معرفي، نقد و شرح کتاب

[Dash Ashki]

نوشته : ویرژیل گئورگیو
منبع : iketab


داستان از خانه ای قدیمی و زیبا در کوههای کاراپات رومانی آغاز شد . خانه ای که خانواده اصیل و نامی این منطقه کوهستانی مالکیت آن را در اختیار داشت ، خانواده روکا . این خانواده به واسطه مردان نیرومند و با شرافتش ، زنان فداکار و قدرتمندش والبته اسبهای بی بدیلی که پرورش می داد در تمام منطقه و حتی در کشورهای همسایه از شهرت و اعتبار فراوانی برخوردار بود .




در یکی از روزهای سرد زمستانی ، معلمی از منطقه جلگه ای اطراف کوهستان پارات به خواستگاری ، روکسانا روکا ، دختر خانواده آمد . این مرد 3 سال قبل برای انجام مأموریت تدریس به این دهکده سنگی آمده و ازهمان بدو ورود تقاضای ازدواج با روکسانا را مطرح ساخته بود وحال بر طبق قرار قبلی بعد از اتمام مدتی که از سوی خانواده روکا برایش تعیین شده بود به خواستگاری آمد . در طول این مدت خانواده روکا در باب این مرد تحقیقات وسیعی به عمل آورد تا از شایستگی او اطمینان یابد . روکسانا در این روز ( روزی که نقطه عطف زندگی او و سرآغاز داستان ماست ) از همسر آینده اش تنها یک چیز خواست ، وفاداری ! هدیه ای که در ادامه هرگز به او داده نشد ودامن زندگی زناشویی او و همسرش به لکه خیانت آلوده گشت وهمین لکه ننگ سبب مرگ مادر و همسرش شد و در فرجام داستان حتی جان استلا ، دختر دلبندش را که یادگار او از این تجربیات تلخ به شمار می آمد گرفت .

داستان از شرح حوادث گذشته در رومانی آغاز می شود واتمسفر و فضاسازی لازم برای تصور مراسم خواستگاری را در اختیار خواننده میگذارد . کوهستان کاراپات ، دهکده روکا ومردان و زنانش که مانند طبیعت این منطقه سخت و انعطاف ناپذیر و نیرومند بودند و در برابر هیچ باد وباران و طوفانی خم نمی گشتند ، تنها خرد می شوند ، مانند درختان صنوبر ( که در این منطقه فراوان یافت می شود ) از هم گسیخته می گشتند ولی زانو بر زمین نمی گذاشتند . حال مردی از جلگه های پست و آبهای روان دامنه کوهستان به خواستگاری یکی از اصیل ترین دختران این کوهستان آمده است . در بخش های بعدی با مشکلات ، تضادها و معضلات این ازدواج بدفرجام آشنا می شویم . بدگمانی – کینه و احساس حقارت را در قهرمان داستان می شناسیم و اینکه چگونه زجر می کشند و چگونه یکدیگررا زجرمی دهند ! در همین فصل از کتاب است که با جهشی بلند رابطه مردم رومانی و خانواده های اشرافی و شخص شاه آلمانی تبارش را درک می کنیم ، رابطه مردمانی که مانند ساکنان پتروداوا تنها و تنها آسمان را بر فراز سرشان احساس می کنند و اشراف قدرتمندی که به زندگی در جلگه های پست و دامنه کوه خو گرفته اند ودر آبهای راکد و تالابهای متعفن آن دست و پا می زنند وهر یک از این دوگروه مانند روکسانا روکار و شوهرش از این ازدواج ناهمگون رنج می برند و دیگری را زجر می دهند.

در پس توضیح و تشریح نویسنده از جنگ جهانی ما گوشه هایی از این تاریخ پر درد و رنج را می بینیم و صدای فریاد زنان و شوهرانی را که در این ازدواج تلخ به ستوه آمده اند ، می شنویم ، مثلا اینکه در تمام پتروداوا یک خانه محکم و با زیربنایی مطلوب نمی یابیم چرا که همه میدانند دیر یا زود این خانه توسط دزدان و راهزنان سپاهی بیگانه غارت می شود و یا توسط کارگران فلان مالکی که مواجبش پرداخت نشده سوزانده خواهد شد . و هنگامی که این ازدواج پر زجر و اندوه پس از قربانی کردن بسیار و ویران ساختن های بی حد و حصر به نقطه پایانی می رسد ، زخم ها و عقده های آن مانند بیماریهای مسری و موذی در جان بازماندگان این سرزمین باقی می ماند تا قربانیانی جدید بیافزایند و فجایع بدیع تری به بار آورد ، قربانیانی مانند استلا روکا و نسل جدیدی از مردم رومانی که گرفتار انقلاب بلشویکی روسیه و فجایع بعد از آن شوند . در اینجا ، در فصولی که مربوط به انقلاب و پیامدهای آن در زندگی خانواده روکا می شود ما ویرژیل گئورگیو را نه در مقام یک روشنفکر ملی گرا که در قامت یک کشیش ارتدوکس خواهیم دید. کشیشی خشمگین که تصویری سیاه و دلهره آور از انقلابیون بلشویک را در برابر ما قرار می دهد . گله ای سراپا عقده که مانند سیلی خروشان از شکافها و تضادهایی ازدواج بدفرجام آغاز داستان حداکثر سوءاستفاده را می کنند و بجای باد نفرت وعقده حقارت می کارند تا خون و طوفان برداشت و رومانی این سرزمین سوخته و کوهستانی ، در حالی که هنوز از زخمهای ازدواج تلخ پیشینش نجات نیافته ، تن به ازدواجی صدبار بدتر می دهد . این نقطه آغازی است برای مرحله سقوط شخصیت های داستان که پس از صعودی رویایی و اندکی سرگردانی ( همانند ستاره سرگردانی که برای صرف چای به بارگاه خداوند دعوت شده بود ) دوباره از سراشیبی سقوط ابتدایی داستان قرار می گیرند و یکی بعد از دیگری از پای در می آیند .

داستان از این باب دو مدل شبیه سازی شده را در بر می گیرد که قسمت اول مدل کوچک شده قسمت دوم است ، زندگی روکسانا روکا با روحیاتی برخواسته از منطق و وفادار به عرف خانوادگی در برابر روزگار استلا روکای جوان و سرکش که بر رویا وافکار فانتزی بیشتر تکیه میکند تا رئالیسم خشک و انعطاف ناپذیر محیط اطرافش. دو زن ، از یک خانواده ودر کانون خیل متنوعی از حوادث یک دنیا و با معضلات گوناگون و سختی ها و رنج های متفاوت و در نهایت با فرجامی همانند !! اسم قهرمانان این کتاب نیز جملگی اشارات و تصاویری دال بر موازین اخلاقی است و حتی مانند سرفصلهای هر بخش نشانی از مرحله ای از مراحل داستان :

مانند روزایوندا معشوقه شوهر خیانت کار روکسانا روکا که نامش معنی پول میدهد یا استلا ( به معنی ستاره ) که نشان از امید خانواده – صعود دوباره بخت خانواده روکا و پیمودن فاصله آسمان تا بارگاه خداوند را دارد ، صعودی که بتواند غم ازدواج روکسانا را جبران کند و شکوه و اعتبار را به اسم خانواده باز گرداند و...

گئورگیو در میان ارتباط این دوقسمت داستان وشرح و ربط حوادث این دو از نقد بی رحمانه قرن بیستم و فرجام انقلاب صنعتی و رنسانس ( سکولاریسم و مدرنیسم که فرزندان خلف این دو هستند ) غافل نمی ماند .این که این جهان جدید چگونه اصالت ها و قوانین الهی و اخلاقی را مانند اشیای لوکس یا مستعمل به دور می اندازد و با چه خشونتی دست به تصفیه فرهنگ و قوانین اجتماعی ملل مختلف می زند و مانند دنیای جنگ رذیلت را فضیلت ، دروغ را حقیقت و زشتی را زیبایی نشان می دهد ، گاه آشکار و زمانی در لفافه حوادث داستان خود را نشان می دهد وبه واسطه قضاوت قهرمانانش وعمل آنان طرد می شود مانند پرنس روسی اصیل ( شوهر استلا ) که به چنگ انقلابیون بلشویک گرفتار می شود و به عنوان شیئی لوکس و بی مصرف در جهان صنعتی امروز به دور انداخته میشود اما استلا از همسرش حمایت و محافظت می کند و تا لحظه مرگ در کنارش می ماند .

قهرمانان این داستان همگی در متن این حوادث وهزاران زشتی و پستی ( که هر یک به نو به خود مورد نقد و اعتراض نویسنده است) باید با اژدهای نفس درون خود مبارزه کنند تا دامان اصالت انسانی خود را از خطر آلودگی در امان دارند ، همانند قدیس سنت ژرژ که بر این اژدها غلبه کرد و نقش سمبولیک آن به صورت نقاشی اهدایی خانوداه پتروداوا در چندین نقطه از داستان خودنمایی میکند تا یادآور وظایف و قدرت اختیار قهرمانان داستان باشد .

خدای مذهب ارتدوکس نیز مانند نویسنده کتاب – قهرمانان داستانش وطبیعت رومانی است ، عقلگیر و انعطاف ناپذیر و همین روح الهی است که در عصاره داستان ما حاضر است و به آن جان می بخشد . اخلاق و خصوصا اخلاق مطلق بارها دستمایه چنین داستانهایی قرار گرفته است و این بار نوبت به گئورگیو است که همانند بسیاری از مردان فلسفه و مذهب خمیرمایه اخلاق را در دستان نیرومندش تبدیل به داستانی پخته و قوی نماید ، داستانی که به گفته خود او زائیده تخیل محض نیست بلکه از دنیای اطراف او الهام فراوان گرفته است .

[Dash Ashki]

نوشته : اتل لیلیان وینیچ
منبع : Iketab


خانواده بتن، خانواده ای سرشناس و متمول در انگلستان که صاحب یکی از بزرگترین خطوط کشتیرانی بودند از چند سال قبل از شروع داستان برای پیگیری تجارت موفق خود به ایتالیا نقل مکان کرده بود و آرتور بر تن جوان زیبا و تحصیل کرده ، جوان ترین عنصر خانواده بود.

آرتور از مادری کاتولیک به دنیا آمده بود و همین سبب می شد تا میان او و نا برادری هایش دیواری نامرئی اما بسیار بلند و ضخیم وجود داشته باشد البته اخلاق تند و ناپسند جولیا (همسر برادر ارشدش) بر این بی اعتمادی ها می افزود.هر چند اعضای خانواده برتن به پروتستانهایی روشنفکر شهره بودند ولی این باعث نمی شد تا فرزند کاتولیک زاده پرستار دوران کودکیش را ( مادر آرتور قبل از ازدواج پرستار فرزندان خانواده بر تن بود) به راحتی بپذیرند.



آرتور جوان که در دانشگاه فلسفه می خواند ، بیشتر اوقات فراغت خود را با پدر روحانی لورنزو مونتانلی در دیر مخصوص می گذراند و به همراه پدر به مطالعه کتابهای مذهبی و یا سازماندهی کتابخانه دیر می پرداخت. میان این دو نفر علاقه و محبتی بی مانند وجود داشت که رابطه آن دو را بسیار فراتر از روابط معمول استاد و شاگرد ، قرار می داد. اغلب با هم به مطالعه و بحث می پرداختند وقتی به سفر می رفتند. پدر مونتانلی اقرار نیوش آرتورنیز بود و به همین دلیل به خوبی از روحیات و افکار و اندیشه های وی آگاهی داشت و سعی میکرد در هنگام بروز مشکل، جوان پاک و خوش قلب را راهنمایی کند و در رویارویی با سختی ها او را یاری دهد .

در همین زمان است که جمعیت ایتالیای جوان(تشکلی مخفی و انقلا بی ) توسط ژوزف مازینی تاسیس می شود. می دانیم که پس از شکست ناپلئون در واترلو، ایتالیا به هشت ایالت جداگانه تقسیم شد و در حقیقت تمام آن در تصرف امپراطوری اطریش بود. پاپ از اشغالگران اطریشی حمایت می کرد و البته توسط چند سازمان روحانی وابسته به خود( مانند سن فدیست ها یا ژزوئیت ها که خواهان قدرت سیاسی کلیسیا بودند) راه خود را برای به چنگ آوردن قدرت هموار می نمود .

ملت ایتالیا نیز در زیر این یوغ دو گانه رنج می برد و ستم می کشید. سازمان ایتالیای جوان که اعضای آن را عمدتا دانشجویان و وطن پرستان جوان وپیشرو تشکیل می دادند برای رهایی ایتالیا از اشغال امپراطوری اطریش و تشکیل کشوری واحد و دموکراتیک مبارزه می کرد . ارتور پس از مدت کوتاهی با این جمعیت مخفی آشنا میشود و به آن می پیوندد او که جوانی آرمانخواه و به شدت مذهبی است از کلماتی کتاب مقدس و سخنان مسیح، عشق به انقلاب و آزادی را بیرون می کشد! و با اشاره به آیات انجیل اهداف والا و انسانی اش را تقدیس میکند .

در این مبارزه پا یا پای هر رزمنده ای از اعتقادات خاص خود یاری می جوید و سود می برد و اعتقادات آرتور مذهب او بود. مذهبی که کلیسای کاتولیک ، این یگانه مرجع و مفسر رسمی آن ، در کنار اشغالگران و دوشا دوش با ارتش اطریش به سرکوب بی رحمانه و وحشیانه مردم ایتالیا می پرداخت هر چند این نکاتی نبود که به دید جوانی انقلابی و مذهبی ( وبالطبع به شدت جذم اندیش ) بیاید. برای آرتور تمام مذهب کاتولیک در وجود پدر لورنزو مونتانلی خلا صه می شد و حقیقتا این نکات ظریف تر از آن بود که هر چشم غیر مسلحی توان دیدنش را داشته باشد .

در حالی که جمعیت بر شدت فعالیت خود افزوده و خود را برای یک قیام مسلحانه و هماهنگ آماده می کند دو ضربه ناگهانی به آرتور ، سرنوشت نبرد و مبارزه را تغییر می دهد .ابتدا پدر مونتا نلی به مقام اسقفی در ایالت رومانیا منسوب می شود و پدر کاردی به جای او ریاست دیر را بر عهده می گیرد. او که جاسوسی چیره دست و خدمت گزاری وفادار برای سیاست های پاپ و کلیسای کاتولیک است در همان بر خورد اول اعتماد جوان ساده دل را جلب می کند. آرتور ، او را به عنوان اقرار نیوش خود می پذیرد و وقتی یکی از افراد سازمان به نام بونو دختر مورد علاقه اش ( جمای پروتستان و انگلیسی که از کودکی با هم بزرگ شده بودند) را تصاحب می کند یا حداقل جوان خوش قلب می پندارد که در تلاش برای چنین کاری است ، همه حقایق را برای پدر کاردی اعتراف می کند . او در این اعتراف مطالبی در باره ایتالیای جوان - اهداف سازمان که از نظر او مقدس و مطابق با فرمان مسیح بود – بونو و جما و.... بیان می کند و خود را به حسادت و خشم آن هم بر علیه یک رفیق همرزم متهم می نماید . درست بعد از 48 ساعت جمعیت توسط ارتش اطریش و پلیس مخفی آن مورد تهاجم قرار می گیرد ، مکانهای مخفی آن کشف و افرادش بازداشت می شوند. آرتور که خودش جزء اولین موج دستگیری هاست در مقابل فشار بازجویان اطریشی سکوت میکند ولی اطلاعات اطریشیها بسیار دقیق است !!. سر انجام آرتور از زندان آزاد می شود ( با پا در میانی سفیر انگلستان) ولی بونو به زندان طولانی مدت محکوم می شود.

قیام مسلحانه بدون سازماندهی ایتالیای جوان و در لحظه ای که اکثر رهبرانشان در زندان بودند با شکست سختی همراه می شود . ضربات روحی یکی پس از دیگری به آرتور وارد می شود ، در حالی که هنوز در شک چگونگی افشای سازمان و شکست قیام است پی میبرد که پدر کاردی ، اقرار نیوش او تمام مطالب را در اختیار پلیس مخفی گذاشته !! نه ، این در حقیقت خود آرتور بوده که با اعتماد بیش از حد خود به مقام رو حانی پدر کاردی ، سازمان را به باد داده است .او پی میبرد که فرزند واقعی آقای برتن نیست بلکه از رابطه نا مشروع مادرش با یک کشیش کاتولیک پا به عرصه وجود نهاده واین کشیش کسی نیست جز پدر لورنزو مونتانلی !!! در حالی که تمام ایمانش فرو ریخته ، مادرش و پدر مونتانلی را که چهره تابناکی می پنداشت و آن دو را می پرستید ، فاسد یافته و« جما »ی دوست داشتنیش او را مسئول گرفتار شدن بونو و شکست قیام می داند، چاره ای ندارد جز آنکه با غولی قدرتمند که در درون او رشد کرده و پرورش یافته مبارزه کند ، غولی که هاله ای از مقدسات و چهره های تابناکی که اینک به لجن کشیده شده بودند آن را احاطه کرده بود ، این غول همانا افکار او، همانا ایمان رسوخ ناپذیر او بود!! او با اراده ای راسخ تصمیم می گیرد تا مسیح زندگیش را تغییر دهد ، خودش را اصلاح کند تا بتواند برای اصلاح ایتالیا کمک به مردم ستم کشیده اش یکبار دیگر قد علم کند. نامه ای به پدر مونتانلی می نویسد« همان گونه که به خدا اعتقاد داشتم به شما هم معتقد بودم ، خدا مخلوقی از گل است که می توانم آن را خرد کنم ولی شما مرا فریب دادید جسدم را می توانید از عمق بارانداز پیدا کنید» در حالی که پدر مونتانلی و جما پس از خواندن نامه او را مرده می پندارند ، آرتور با یک کشتی تجاری – باری به آمریکای لاتین می رود تا حقایق نو را به دیده ببیند ، ارزشهایی نو بیابد و دنیایی نوبسازد .

هنگامی که بعد از 13 سال به ایتالیا باز می گردد ، دیگر آرتور آن جوان شاداب، ساده د ل و مذهبی نیست، بلکه خرمگس است.همانطور که آتن آن شهر فلاسفه و دانشمندان ومظهر تمدن کهن به خرمگس احتیاج داشت تا علیه زشتی ها و تباهی خودش به پا خیزد( به روایتی از اساطیر یونان) ، ایتالیا نیز به خرمگس احتیاج داشت تا قیام را رهبری کند. اینک او آمده بود.

نبرد درونیش را با موفقیت به پایان برده ، افکار گذشته اش را که او را به بند کشیده بودند از خود رانده و خود را از هرگونه تزویرو ریای مذهبی خلاص کرده بود ، در آمریکای لاتین سختی ها ، تنهایی ها و گرسنگی ها را تحمل کرده و تجربیات فراوانی در قیام های مردمی آنجا آموخته بود و حالا ...

بازگشتن به کشوری که او را از خود رانده بود ، بازمیگشت تا آزادش سازد. همه را از قید و بند های بیرونی ( اشغالگران وکلیسا) و درونی ( افکار و عقاید ارتجاعی وسنن فکری آمیخته به جهل ) رهاسازد،تا ایتالیایی نوین ، متحد و بی بدیل بسازد، او برای رهایی همه مردم ایتالیا به این سرزمین ( که زمانی وطنش بود) پا گذاشته بود ، حتی کسانی که فریبش داده بودند و به او خیانت کرده بودند . در هنگام ورود او به خاک ایتالیا ، جنبش آزادیخواه ایتالیا در اوج خود قرار دارد ، پاپ جدید آزادی های سیاسی و اجتماعی جدیدی را پذیرفته چرا که پی برده بود بیش از این نمی توان فضای جبر و خفقان را به جامعه تحمیل کرد ، کشور مانند دیگ زودپزی است که در حال انفجار است . به دستور مخفیانه او اسقف ها و کشیش ها ی ملایم تر ومیانه روتر در نقاط مختلف ایتالیا ریاست دیرها و کلیسا ها را بر عهده می گیرند و از جمله کسانی که شامل این ترفیع مقام میشود همانا پدر مونتانلی است .

خرمگس( آرتور، که تنها خاطرات تلخ گذشته را به دوش می کشد) در چنین شرایطی پا به ایتالیا می گذارد و بلافاصله به سازماندهی یک قیام مسلحانه وسیع در ایالت رومانیا می پردازد. چرا رومانیا؟ رومانیا ایالتی کوهستانی است که مردمی بی باک و شجاع دارد، قاچاق اسلحه به این ایالت آسان تر است ، در مرکز ایتالیا قرار دارد یعنی اگر قیام پیروز شد می تواند به سرعت به ایتالیایی های دیگر نفوذ کند و اگر شکست خورد انقلابیون می توانند به کوها پناه ببرند و در پناه مردم کوه نشین از ایتالیا خارج شوند و... ولی دلیلی بسیار مهمتر وجود دارد ،این ایالت اسقف نشین پدر مونتانلی است ، اگر خر مگس برای آزادی مردم ایتالیا به اینجا آمده چه کسی بیش از پدر مونتانلی شایستگی آزادی را دارد ، پدر روحانی و البته پدر واقعی او!!! هر چند که او را فریب داد و سبب شد تا سختی های فراوانی را برای ساختن افکاری نو تحمل کند ولی آیا در علاقه و محبت او به خودش میتوانست تردیدی روا دارد ؟ به علاقه خودش به پدر چطور؟ آیا میتوان مردی را که علی رغم اشتباه مهلکش(رابطه نامشروع) از خصوصیات روحی بی مانند سود میبرد و با مراقبت های فراوان آثار آن گناه بزرگ از روح خود زدوده بود دوست ندارد؟ نه آرتور تمام رنج ها و مصیبت هایش در آمریکای جنوبی را با خاطرات پدر تحمل کرده بود، با صدای او از خواب بر خواسته و وقتی خواب بود، تنها و تنها پدر را در خواب می دید.این کلیسای کاتولیک با آن ریا و پوسیدگیش بود که مردی مهربان و خانواده دوست چون پدر را به بند کشیده بود ، او را از نعمت همسر و خانواده محروم کرده بود و در تمام این 13 سال گذشته که « پا پی » سختگیر و قدرت پرست بروا تیکان حکومت می کرد ، پدر را به حاشیه ای رانده بود .

مگر نه اینکه مردم رومانیا با تمام تنفری که از کلیسا داشتند ، پدر را در مقام اسقف ایتالیا می پرستیدند و دوست می داشتند !؟ در داخل سازمان انقلابی جدید وضع خرمگس بهتر از خلوت خودش که با فکر پدر در کشمکش و تقلا به سر می برد ، نبود. زیرا که در سلسله مراتب سازمانی باید به فرمان زنی، انجام وظیفه می کرد که پس از پدر در این دنیای پر از رنج و مصیبتش از همه به او نزدیکتر بود ؛جما!!! زخم شمشیری که بر چهره داشت و تازیانه هایی که آفتاب و باد باران بر چهره او زده بودند کافی بود تا جما ، خرمگس را باز نشناسد ، هرچند این زخم شمشیر ، عمیقتر و دردناک تر از زخم های روحی و درونی او نبود که دنیای درونش را دگرگون ساخته و همچنان آزارش می داد او هنوز هم در قالب بدنی که یک پایش می لنگد و انگشتان دست دیگرش قطع شده بود ، رو حی زنده داشت ، روحی که در جثه بد منظری به نام جسم مقید گشته و ناگزیر به بندگی آن بود این روح زخمی فقط به یک عشق زنده بود، که پدر را از چنگال دیو بد هیبت (که کلیسا نام داشت) آزاد سازد تا در کنار هم برای آزادی تمام ایتالیا و مردمانش مبارزه کنند. آزادی کسی که او را فریب داد !! آیااین پیرو مسیح نیست که به فرمان پیامبرش گناه کاران را می بخشاید؟ نه این خود میسر است ، بلکه بالاتر از مسیح است ! او که تمام شکنجه ها و درد ها را تحمل کرده و سختی ها و مصیبتها را پشت سر نهاده بود تا زنده بماند و پدر مونتانلی را نجات دهد، مردمی که اورا فریب داده و تحقیر کرده بودند نجات دهد، به راستی از مسیح والاتر بود، مسیحی که تنها 6 ساعت برصلیب بود و باز از مرگ بر خاست ! حال آنکه او 13 سال به صلیب کشیده شد واینک از مرگ بر خاسته بود. بر خاسته بود تا با خدای کلیسا پیکار کند ؛ خدای نیرنگ دروغ ، ریا !! در آخرین رو زهایی که مقدمات قیام در رومانیا در حال آماده شدن است ؛ کارینو خوان انقلابی که مسئول پخش اسلحه است دستگیر و تیر باران می شود . برای مردی مانند خرمگس که از سوی دشمنانش کاملا شناخته شده است وارد شــــدن به رو مانیا تنها یک معنی دارد ؛ مرگ .

او چند هفته ای نیست که برای فراهم کردن امکانات به این ایالت رفته و بازگشته بود، بدون تردید این بار دیگر شناسایی می شد، او را مانند کارینو تیر باران می کردند، در این هم شکی نداشت ولی در نهایت تعجب به جما اعلام کرد که به رو مانیا خواهد رفت تا کار نیمه تمام کارینو را به انجام برساند. پیش از این تصمیم تمام حقایق را در باره هویت واقعی خودش واینکه تا چه حد جما را دوست می داشت در نامه ای برای او نوشته بود و به گونه ای برنامه ریزی کرده بود تا پیش از حرکتش به رومانیا نامه به دست جما نرسد، چرا چنین می کرد؟ آری او می رفت تا بمیرد!! او یک بار مانند مسیح از مرگ بر خاسته بود. حتی مسیح ، این پیامبر عشق و دوستی نیز تنها یک بار از مرگ برخاست ، تنها یک بار! در جریان یک نبرد خیابانی در ایالت رومانیا ، خرمگس بازداشت می شود . پدر مونتانلی در میان نبرد خود را جلوی تپانچه او انداخته بود تا از مرگ یک انسان جلوگیری کند ! او شلیک نکرد، خرمگس آهسته اسلحه را پائین آورد و خود را تسلیم کرده بود!!او برای پدر به این ایالت کوهستانی آمده بود، برای آزادی چگونه می توانست برروی عزیزترین کس خود تیر بی اندازد ؟ بله او انقلابی و مرتد بود ، ولی پدر را دوست داشت ، دوست داشت چون انسان بود!! فرماندار اطریشی رومانیا، پدر مونتانلی را تحت فشار قرار می دهد تا خرمگس تیر باران شود پدر مقاومت می کند ، برای مرد نازک طبعی چون او که به حقیقت پیام مسیح ایمان دارد، تیرباران مخفیانه کارینو کافی است میانه او و سرهنگ هیچ وقت خوب نبوده ، طبیعی هم هست آن دو نفر در دنیاهای متفاوتی زندگی می کنند، دنیاهای متضاد با نگرانیها یی متفاوت. پدر مونتانلی بعد از چند ملاقات با خرمگس ، تصمیم می گیرد برای آخرین بار به دیدارش برود .علی رغم زبان تند و خشک خرمگس ، پدر به حمایت از او ادامه داده بود ، تهدید های سرهنگ را به هیچ گرفته بود ، از او عیادت کرده بود و حتی سعی و تلاش زیادی کرد تا از اعدام او جلوگیری کند . ولی باید تسلیم می شد منافع کلیسا اجازه نمی داد که بیش از این با یک انقلابی مرتد مدارا شود.

پدر به دیدار او می رود تا یک بار دیگر مشکل خود را به خرمگس بسپارد ، همانگونه که وقتی خرمگس ، آرتور جوان ومذهبی بود پدر مشکلاتش را به او می سپرد « آرتور اگر مایل باشی مقام اسقفی را رد خواهم کرد ، خواهم گفت که نمی توانم بروم» . ولی خرمگس بارهای زیادی را بر دوش کشیده ، بارهای روحی، سنگین و طاقت فرسا . ا و توان حمل بار روانی دیگری را ندارد پس نقابش را از چهره بر می دارد ، پدر مونتانلی را قانع می کند که این آرتور است که دوباره پیش او بازگشته پس از آنکه هیجانات برخواسته از این عشق کهنه فرو کش کرد.، هیجاناتی که برای دقایقی باعث شد تا فراموش کنند که دشمن و خصم یکدیگر هستند ! نبرد آغاز می شود! آنها در دو سوی یک مغاک ایستاده اند و با وجود چنین شکافی سودی ندارد که دست یکدیگر را بفشارند . پدر مونتانلی بر سر دوراهی که آرتور برایش فراهم آورده قرار دارد، او باید ترتیب فرار آرتور را بدهد ، لباس کشیش را به همراه اعتقاداتش کناری بگذارد و همراه او بجنگد و یا باید صلیب چوبی خود را بر سینه بفشارد و با اعدام آرتور موافقت کند ! آری ، این آن دو راهی است که آرتور در مقابل او قرار داده ، صدای ضعیف ولی آشنا آرتور مانند ناقوس کلیسا در گوشش می پیچد « پدر همراه ما بیایید ! شما را با این دنیای مرده کشیشان و بت ها چکار؟ آنان آکنده از غبار غرور گذشته اند ، پوسیده اند، فاسد و آلوده اند! از این کلیسای طاعون زده خارج شوید. همراه ما بیایید و قدم در روشنایی بگذارید!...»

پدر مونتانلی در حال جنون است .آرتور باز تکرار می کند: «محبت را تحمیل نمی کنند: هر کدام از ما را که بیشتر دوست می دارید انتخاب کنید . من یا آن صلیب چوبی را» . آرتور از کشیش کمک نمی پذیرد این دنیا پرستان طماع را که از مسیح تنها نامی را به عاریت گرفته اند تا با این نام مقدس بر جهان فرمان برانند، به اندازه کافی به انسانیت ضربه زده اند ولی اقرار به این حقایق چه سودی برای پدر مونتانلی دارد ، آیا او خارج از آن ردای ارغوانی رنک اسقفی باز هم از عزت و احترام برخوردار خواهد بود!؟ خدایی که کلیسا نماینده آن بر روی زمین است گرسنه است ، بسیار گرسنه تر از آنکه خیل عظیم انقلابیون مرتد اعدام شده او را سیر کند، چه بهتر که این سفره به وجود ا سقفی رنگین شود و پدر مونتانلی اینهارا می داند . این صلیب چوبی نه تنها اعتقاد که جان و احترام اونیز هست.کدام را بر می گزیند .پسر نامشروع خود را که 13 تمام در خواب به دیدارش می آمده و در سحر گاه او را ترک میگفته و یا اعتقاداتی را که بر پایه آن زندگی کرده، جوانی را گذرانده و پیر شده است!؟ به راستی از روزی که کلیسا قدرت سیاسی را در دست گرفته ، امثال پدر مونتانلی همیشه بر سر دوراهی قرار داشته اند. او کشیش است وکشیش در کنار کلیساست که معنی می یابد این حقیقتی است که تا آن لحضه سرنوشت ساز ، پدر مونتانلی هرگز متوجه آن نشده بود وآرتور در مقابل او بسیار شجاع تر بود، او در حالی که در زندان رژیم خصم، بدون یاری دوستان و همرزمانش گرفتار است از ایمانی قدرتمند و قابل اتکا سود می برد، از نظر پدر مونتانلی این ایمان زنده و پویا چقدر در مقابل ایمان کهنه و زنگ زده او رشک بر انگیز است. آیا هنوز می تواند خود را آزاد سازد ؟ شاید... تنها شاید.

[Dash Ashki]

نوشته : (فئودور داستايوفسكي)


در شهر كوچك مرداسف، ماريا الكساندرو وونا خود را در مقام مهمترين بانوي شهر تثبيت كرده، هرچند رقباي مهمي مانند همسر دادستان شهر، همسر فرماندار شهر و يا همسر تاجر ثروتمند شهر را در مقابل دارد. او خودش را جزو طبقه اشراف مي‌داند (حال آنكه چنين نيست) همسر بي‌دست و پايي دارد كه قبلاً صاحب شغل اداري، مهمي در شهر بود ولي از وقتي كه شغلش را از دست داده به فرمان ماريا الكساندر وونا در ملك خانوادگي (خارج از شهر) زندگي مي‌كند. سينايدا، دختر جوان مارياست كه بيش از آنكه براي زيباييش شهرت داشته باشد به واسطه رابطه عاشقانه‌اش با معلمي دبستاني، شهره خاص و عام است. رقيبان ماريا در هر فرصتي سعي مي‌كنند كه او را از مقام و ابهت خودش خلع كنند ولي ماريا هر بار با زيركي رسوايي‌‌ها و مشكلات خانوادگي خود را پشت سر مي‌گذارد و بر ابهت و شهرت خود مي‌افزايد و همچنان از فراز برج عاجي كه در ذهن خود ساخته، اطرافيانش را با نگاهي تحقيرآميز مي‌نگرد.



ولي حقيقت امر آن است كه زنان متشخص شهر مرداسف همه سر و ته يك كرباس هستند، آنها خاله‌زنك، حسود، مكار و اغلب فاسدند و در جهت منافع شخصي يا كوبيدن رقيب خود از هيچ عملي فروگذار نمي‌كنند و ويژگي ماريا الكساندرو وونا هم در اين است كه قوانين پنهان ولي به شدت لازم‌الاجراي اين جماعت را بهتر از تك‌تك آنان به جا مي‌آورد. او در حل رسوايي‌‌ها ذهني خلاق و در لحظات بحراني شجاعتي بي‌مانند دارد و در هر زمان و هر مكاني مشغول طرح نقشه و يا خنثي كردن دامي است كه رقيبانش برايش در نظر گرفته‌اند. در صبح يكي از روزهاي سرد زمستاني اتفاقي عجيب رخ مي‌دهد. شاهزاده‌اي ثروتمند و متشخص توسط يكي از نزديكان دورش موسلياكو (كه خواستگار سينايدا، دختر ماريا الكساندرو وونا نيز هست!) به خانه ماريا مي‌آيد و لازم است كه كمي درباره اين شاهزاده پير نيز توضيح دهيم.

او در گذشته ثروت بسيار كلان خود را به روش‌هاي مختلفي به باد داده (مثل قمار، معاشرت افراطي با زنان جوان، مسافرت خارجه و...) ولي با مرگ يكي از عموهايش در پاريس صاحب ثروتي باد آورده شده است و اعضاي خانواده‌اش براي آنكه دوباره اين ثروت را به باد ندهد او را در ملك به ارث رسيده‌اش زنداني كرده‌اند و زني لايق و بدخلق را مأمور مراقبت از وي و اداره امور ملكي نموده‌اند. شاهزاده پس از شش سال (و در غيبت قيم سختگيرش) تصميم داشته به صومعه‌اي معروف برود. اما به دليل چپ شدن كالسكه‌اش ناچار شده به همراه، موسليكاف (خواستگار سينايدا) كه معلوم هم نيست دقيقاً چه نسبتي با او دارد به مرداسف بيايد.

ماريا الكساندرو وونا بلافاصله، در همان ديدار اول نقشه‌‌اي جديد طرح مي‌كند. او تصميم مي‌گيرد موسلياكف را جواب كند و دخترش را به ازدواج شاهزاده فرتوت درآورد و در اينجاست كه نبردي بي‌امان و بيرحمانه در مرداسف شروع مي‌شود. ماريا الكساندرو وونا از طرفي بايد دختر جوان و مغرور خود را به اين ازدواج راضي كند (چرا كه گفتيم سينايدا دل در گرو عشق معلمي دبستاني دارد و مرد جوان اكنون در بستر بيماري سل قرار دارد و به زودي خواهد مرد) و از طرفي موسلياكف را فريب مي‌دهد تا مانعي در مقابل اين وصلت ايجاد نكند. از همه مهمتر رقبايش نيز بيكار نخواهند نشست تا او با سوءاستفاده از حواس‌پرتي شاهزاده (كه تقريباً يك دقيقه قبل را نيز به ياد ندارد!!) دخترش را به عقد او درآورد، مقام و لقب اشرافي شاهزاده را به ارث ببرد و پا به طبقه اشراف بگذارد. چرا كه مي‌دانيم به دست آوردن اين مقام بسيار با اهميت‌تر از ثروت شاهزاده و يا دور كردن سينايدا از كنار معلم مسلول است. شاهزاده تنها سه روز در مرداسف مي‌‌ماند ولي همين اقامت كوتاه‌مدت اثراتي شوم بر جاي مي‌گذارد و داستان ما درواقع به تشريح وقايع همين سه روز مي‌پردازد. كشمكش‌هاي افراد، تضادهاي دروني، زبانه كشيدن انواع اميال پست انساني (انتقام، طمع، خيانت و...)، تعادل قوا در ميدان نبرد، آداب و رسوم اشرافي شاهزاده (قلابي بودن مو، ريش و حتي سبيلش و يا آرايش‌هايي كه ساعت‌‌ها طول مي‌كشد)، تظاهر، دورويي، مكر و حيله همه و همه در فضاي داستان حي و حاضرند و به ايفاي نقش خود مشغول مي‌باشند.

شاهزاده داستان ما سمبل طبقه اشراف است. موجوداتي تنبل و بيكاره، عياش و خوشگذران، احمق و ساده‌لوح و مهمتر از همه، دغلكار و ظاهري فريبنده!! دنياي اسرارآميز آنها، آن نيست كه مردم ديگر مي‌پندارند، شكوه و عظمتي كه در زندگي ظاهري آنها به چشم مي‌آيد سرپوشي است بر زندگي توخالي و پوچ آنها. زندگي بدون هيچ ساختار قابل اتكا و يا ارزش‌هاي انساني و عالي كه تنها بر چارچوبي ظاهري از قوانين و آداب و رسوم احمقانه بنا شده و چنان ملال‌انگيز است كه خودشان را فراري مي‌دهد (راست است كه ازدواج‌‌ها و روابط عاشقانه اشراف اغلب اين چارچوب خشك و بي‌منطق را مي‌شكند و رسوايي مي‌آفريند). آنها، از دنيايي كه انسان‌هاي بيشماري بر سر ورود به آن از آبرو و اعتبارشان مايه مي‌گذارند و تن به پست‌ترين رذيلت‌‌ها مي‌دهند، مي‌گريزند تا پا به دنياي ما (انسان‌هاي معمولي و ساده) بگذراند!! آنها از تضادها، از دروغ‌‌ها و فريب‌‌ها و از پوچي اين زندگي به اصطلاح اشرافي خسته‌اند و سرپناهي مي‌جويند، هرچند چارچوب خشك طبقاتي اشراف حتي اجازه فكر كردن را به آنان نمي‌دهد و آنان را چون گوسفندي دربند خود نگاه مي‌دارد.

مي‌دانيم هيچ چيز سخت‌تر از زنداني تعصبات و سنت‌‌ها و آداب و رسوم خودساخته بودن، نيست و صدالبته رهايي از چنين زنداني كه نياكان ما آن را به ارث داده‌اند هزار بار مشكل‌تر!! در مقابل زنان مرداسف نمودي كامل از بشر امروزي هستند كه بنا به گفته همان معلم مسلول، سال‌هاست كه ارزشمندترين صفات انساني و اهداف عالي بشري را به خاك سپرده‌اند و در به كار بردن هر وقاحتي و رذالتي براي به دست آوردن ثروت و مقام، كوچكترين ترديدي به خود راه نمي‌دهند و در اين راه حتي از سادگي و حماقت اطرافيان خود (مانند شوهر ماريا الكساندرو وونا) و يا عواطف پاك آنان (مانند عشق سينايدا به جواني فقير) سوءاستفاده مي‌كنند. اين رذالت‌‌ها و رسوايي‌‌ها جزئي از هويت آنان است كه داراي اهميت نيست زيرا هنگامي كه موفقيت به دست آمد همه گذشته ننگينشان را به راحتي فراموش مي‌كنند. چرا كه اصولاً هدفي والاتر و برتر از اين (دستيابي به جاه و مقام اشرافي و امتيازاتش) نمي‌شناسد و از همين‌روست كه افكار نسل جوان را (كه اين امتيازات و برتري‌هاي اشرافي را به مسخره مي‌گيرد و آن را به چالش مي‌طلبد) دشمن مي‌دارند.

اين افكار كه دم از انسانيت و ارزش‌هاي عالي مي‌زند در نظر آنان بيش از اندازه خيال‌پردازانه است و ياري رقابت با تفكرات واقع‌گرايانه!! آنان را ندارد. اشرافيت عصاره‌اي است كه هركس ذره‌اي از آن نوشيده باشد مي‌تواند پله‌هاي ترقي و پيشرفت را بپيمايد (درعين حماقت و بي‌لياقتي) و سايرين نيز بايد در مقابل او تعظيم و تكريم كند و اوامرش را به جان بپذيرند (هرچقدر كه عاقل‌تر و لايق‌تر باشند!!) نويسنده داستان از وراي بازشكافي زندگي اين طبقه برتر و نقد و روانكاوي اطرافيان مادي‌گرا و ظاهرپرستشان (كه در آرزوي پيوستن به اين طبقه به سر مي‌برند) راه سوم را برمي‌گزيند و آن نفي شالوده‌شكنانه امتيازات اين طبقه و بر صدر نشاندن عقل و پشتكار است. دنيايي جديد كه به جاي خون و مالكيت، عقل و لياقت افراد مقام آنان را در ساختار اجتماعي مشخص كند و ملاك برتري آنان باشد (در كنار اخلاق و ارزش‌هاي انساني كه عقل هم به آن فرمان مي‌دهد). اشرافيت از نگاه داستايوفسكي همانند شاهزاده پير و فرتوت جامعه در خواب غفلت به سر مي‌برد و به دليل طبع محافظه‌كارانه‌اش از پيشرفت و ترقي به دور است، اشرافيت در ديد او مرده متحركي است كه روزهاي پاياني اين زندگي ظاهري را مي‌گذراند انقلاب بلشويكي در روسيه تزاري پاسخي قاطع در نفي امتيازات اين طبقه اجتماعي با نفوذ بود كه از زمان امپراتوري هخامنشي و اسكندر كبير به حيات و رشد خزنده خود ادامه داده بود.

ولي آيا اشرافيت در دنياي كنوني ما مرده و هوادارانش كه در قالب زنان مرداسف آنان را شناختيم در پي ارزش‌هايي جديد گام برمي‌دارند و يا اهداف متفاوتي را مي‌جويند؟ خير! اشرافيت نمرده بلكه تنها در جامعه پيچيده بشر امروزي تغيير شكل داده و در پي انقلاب صنعتي و رشد تكنولوژي ميدان وسيعتري (به اندازه جهان) را هدف خود قرار داده و از آن واضح‌تر هوادارانش هستند كه نه تنها از تعداد آنان كاسته نشده بلكه رشدي سرطاني داشته و مادي‌گرايي كه در گذشته در خلوت افراد و يا گوشه دهنشان نشو و نما مي‌كرد حالا در روز روشن و عرصه عمومي خودنمايي مي‌كند و به انواع اسم‌هاي مختلف (سكولاريسم، رئاليسم، اصالت سود و...) حضور خود را اعلام مي‌كند و بشر امروز براي مبارزه با اين غده سرطاني (روح مادي‌گرايي كه جامعه بشري را به زنجير كشيده) مبارزه‌اي سخت در پيش دارد و پيش از هر چيز براي پيروزي در اين مبارزه احتياج به شناختي عميق از ماهيت وجودي اين دشمن سرسخت دارد.

شناختي كه با مطالعه آثاري ازقبيل همين داستان به وجه كمال به دست مي‌آيد. آثاري كه روحيات مادي‌گرايي را تجزيه مي‌كند، همان روحياتي كه در همه ما وجود دارند و با ما زندگي مي‌كنند و اگر محيط لازم براي رشد و نمو داشته باشند از درون ما سر بر مي‌آورند و خودمان را به زنجير مي‌كشند.

[Dash Ashki]

نوشته : ژوه مائورو د واسکو نسلوس
منبع : Iketab


زاروکو، سرخپوستی جوان از مردمان شمال برزیل ، قایقی به نامروزینیا دارد که دوست و محرم اسرار اوست. قایقی که چون یک موجود جاندار در کنار زاروکو زندگی می کند و در دردها و رنج ها و یا شادی هایش شریک است. زاروکو که از شهر به دهکده جنسگس پدرا آمده است، معمولا از گذشته خود با کسی سخن نمی گوید و هفته ها و ماه ها را در رودخانه ها وآبگیر های پر از ماهی سر تائو می گذراند و تقریبا جز باروزینیا با کسی سخن نمی گوید.



ولی چنین مقدر است که با ورود غریبه ای از شهر، زندگی آرام زاروکو به خطر بی افتد و طوفانی از حوادث ناگوار گذشته همچون آتشی زیر خاکستر روح و جانش را گرفتار نا آرامی و تویش سازد . دکتری میانسال که برای برنامه ای تحقیقات پا به جنگلهای سرسبز وحشی برزیل گذاشته ، زاروکو را با خود به شهر باز می گرداند تا در ماموریتی خطیر یاری اش دهد. کمکی برای درمان بیماریهای روحی وروانی سرخپوستانی که درهیاهوی دود و غبار شهرهای عظیم و متمدن در پنجه افسردگی رنج می کشند و جان می دهند. زاراکو که خود قبلا در شهر ساکن بوده وبه مدد دوست دلسوز و مشاورفکورش (روزینا!) از چنگال این بیماری گریخته است توسط دکتر شناسایی وبه کمک فراخوانده می شود تا هم نژادانش را در محیطی کاملا متفاوت از طبیعت آزاد و جنگل های وحشی برزیل ( که محل اسکان بومیان سرخپوست محسوب می شود) یاری دهد به درمانشان بپردازد، غافل از اینکه روزینیای مهربان و دلسوز در خارج از محیط پر خطر و خروشان رودها و جنگ های پر آب پدرا نیروی معجزه آسای خویش را از دست می دهد و با سقوط خود زاروکو را نیز به دنبال خود می کشاند و در قعر همان دریای یاسی که روزی او را از آنجا نجات داده بود، غرق خواهد ساخت. در داستان د واسکونسلوس و در پس توصیفی کامل از زندگی سرخپوستان برزیلی دل طبیعت بکر، ما فلسفه حیات و داستان تولد آدمی را کشف می کنیم اینک چگونه به دنیا آمد، در چه شرایطی و چه محیطی رشد یافت و در نهایت اینکه چگونه دست به تسخیر طبیعت( این مادر قهری و خداداده اش) زد و برای بنای دنیای جدید و مدرن خود به نابودی اش کمر همت گماشت بالطبع وقتی که خود را از آغوش مادر مهربان و زیبایش محروم ساخت و در رشته های محبتش را از پیوند مادر به فرزندی گسیخت، دنیای زیبا و بهشت عدنی که خداوند به او بخشیده بود از دست داد و در زندانی ساخته شده از غم های درونی و رنج و آلام روحی اسیر گشت و از آن پس هر قدمی بیشتر او را در این زندان اسیر می ساخت و هر حرکتی اندک پیوندهای میان او و مادرش را می گسست. به راستی زمانی که انسان در کنار طبیعت به همزیستی و تعادل رسیده بود بسیار آرامتر از روزگار نوین و زمان کنونی می زیست که به مدد علم و تجربه به فتح و مهار طبیعت دست برده است. نثر و نوشتار داستان به گونه تلفیقی است، مجموعه ای پیچیده از گفتار های عامیانه و سخنان عمیق فلسفی طیفی وسیع از ادبیات کوچه و بازاری تا بحثی سنگین در رابطه با چهارزخم قدیس فرانسوا آسیزی و زخم پنجمی که در دل خود داشت وعوام از دیدنش عاجز بودند!! ساختار ، داستان نمونه ای بارز داستان نوین است، داستانی که تنها و تنها متوجه ذهنیت عام است، راست است که آنچه را ما امروز سبک رئالیست در نویسندگی می پنداریم که همه از اوضاع و اشیا و امور محسوس خارج از درون ذات آدمی سخن می گوید، عینیت گرایی یا برون نگری نیست، بلکه برعکس از درون نگری است. این اشیاء پس از گذشتن از ذهن نویسنده نگریسته می شوند و سپس به وصف می آیند. آسمان در داستان ما نه همان آسمانی است که بالای سر ما بر پا ایستاده است بلکه آسمانی است که در حالت و احساس نویسنده نقش بسته است و آن را هزاران عاطفه و حساسیت و حالات و خاطرات و تمایلات و خصوصیات معلوم و نامعلوم نویسنده احاطه کرده است. این است که گاه آن را به رنگ آبی توصیف کرده و گاه سبز و گاهی بنفش و یا فولادی رنگ ( مانند بسیاری از مینیاتورهای اصیل ایرانی). آری، آنچه که ما رئالیسم می نامیم، در حقیقت امر سورئالیسم نوین است که بیش و کم سراسر جهان اندیشه و احساس و ابداع هنری را تسخیر کرده است و این تحول از رئالیسم به ایده آلیسم و یا سورئالیسم در جای جای امور معنوی غرب دیده می شود، کافی است عقل فلسفی ارسطو و هگل را با هم قیاس کنیم حقیقت امر بیش از پیش برای ما آشکار شود. اینچنین است که در گفتار« زبان درختان» ما داستان خلقت آدمی را می یابیم که در اثر قطره آبی ازباران رحمت الهی پا به عرصه وجود نهاد و از ورای دنیای تاریک و تیره زندگی سبزی که چون رودخانه ای خروشان هموار در جریان است، پا گذاشت و در نهایت امر هستی و عمرش توسط همان رودخانه به یغما برده شد« درست مانند درختانی که طوفان و طغیان آب آنها را با خود می برد.» و در گفتار« گالامانتا» از بخش دوم فلسفه مذهب را از خیالات و روابط موهومی که در میان درختان بر قرار است و درحقیقت امر از انسان ایده آل و مدینه فاضل ادیان به عاریت گرفته شده است درک می کنیم و بیشتر و بیشتر می شناسیم، و بدین ترتیب به او نزدیک تر می شویم.

این داستان نمونه کاملی از انتقال و گذار از عینیت گرایی به ذهنیت گرایی است که در داستان های مدرن امروزی کاملا آشکاراست و این تلاشی دیگر است برای پیکار با پوزیتیویسم و راسیونالیسم ( عقل گرایی افراطی) دنیای مدرن و تمدن صنعتی امروز، نبردی دیگر برای فائق آمدن و انبوهی از اضطراب های درونی و آسیب های روحی که جان بشر نوین را می خراشند و مادر بسیاری از مفاسد و جرائم امروزی هستند که رودخانه حیات را با ننگ و زشتی وجودشان می آلایند( از قبیل قتل- دزدی- تجاوز و...) و امیدی دوباره برای معماری دنیای دیگر، و مدینه فاضله ای جدید بشر امروزی بیش از هر وقت نیازمند این خیالات است، تا کودک سر کوب شده درونش را از نو احیا کند و در سایه معصومیتش به آرامش درونی برسد، کلمه ای دست نیافتنی که شاهان و فرمانروایان برای به دست آوردنش شمشیر می کشند !!

[Dash Ashki]

نوشته : رولان بارت
منبع : ناصر فكوهى

هر چند از رولان بارت كتاب هاى متعددى به فارسى ترجمه شده اما شمار ترجمه هاى قابل اعتماد از آثار او معدود است. ناصر فكوهى كتاب «امپراتورى نشانه هاى» او را ترجمه كرده و نشر نى آن را در دست انتشار دارد. امروز در صفحه كتاب مقدمه او بر ترجمه اش از كتاب بارت را مى خوانيد.
روز ۲۵ فوريه سال ۱۹۸۰ رولان بارت، هنگامى كه پياده از مسيرى هميشگى و آشنا از خيابان دزكول پاريس در نزديكى كلژدوفرانس مى گذشت در يك تصادف كوچك رانندگى مصدوم شد و به دليل بيمارى هاى تنفسى كهنه اى كه از كودكى با آنها دست به گريبان بود يك ماه بعد، روز ۲۶ مارس در بيمارستان درگذشت.



بارت در هنگام مرگ شهرتى خارج از تصور در فرانسه داشت، شهرتى كه بيشتر نصيب بازيگران سينما و چهره هاى نمايشى مى شد تا روشنفكران و دانشگاهيان و اين شهرت با مرگ زودرس و به دور از انتظار او نه تنها كاهش نيافت بلكه با شدت هر چه بيشتر و به اشكالى متفاوت تداوم يافت. به صورتى كه در فاصله دو دهه پس از مرگش به چهره اى جهانى بدل شد كه نامش با شاخه اى از شناخت علمى كه خود كرسى آن را در كلژدوفرانس با عنوان «نشانه شناسى ادبى» بنيان گذاشته بود تا آن را بر عهده بگيرد، كاملاً مترادف شده بود.در حالى كه «اتاق روشن، يادداشت هايى درباره عكاسى» در همان سال مرگ بارت به انتشار رسيد، با فاصله اى اندك مهم ترين مصاحبه ها و مقالات منتشر نشده مطبوعاتى و گاهنامه اى او نيز با عناوينى چون «دانه صدا» (۱۹۸۱) و «زمزمه زبان» (۱۹۸۴) به انتشار رسيدند. هفت سال پس از مرگ او كتاب «حادثه ها» (۱۹۸۷) يادداشت هاى خصوصى بارت را فاش و بعد و رازى از زندگى اش را كه چندان تمايلى به سخن گفتن از آن نداشت، آشكار كرد. سرانجام در سال ۱۹۹۳ مجموعه آثار وى با ويرايش اريك مارتى به چاپ رسيد و نكات بى شمارى را درباره اين نوشته ها به ثبت رساند.زندگى و آثار بارت به سرعت نه تنها موضوع صد ها رساله و پايان نامه دانشجويى در سراسر جهان شدند، بلكه كتاب هايى بى شمار نيز به اين موضوع ها اختصاص يافتند. و اين در حالى بود كه بارت خود از اين شانس تقريباً يگانه برخوردار شده بود كه در زمان حياتش بتواند در كتابى به سفارش يك ناشر بزرگ زندگى و افكارش را تشريح كند: «رولان بارت به روايت رولان بارت». (۱۹۷۵)

البته شهرت فراگير بارت كه او آ ن را با برخى از چهره هاى روشنفكر فرانسه از جمله سارتر، فوكو، دريدا و سرانجام بورديو در آخرين سال هاى قرن بيستم شريك بود، در مورد او بيشتر از آنكه خبر از نوع تعهد سياسى- اجتماعى بدهد گوياى انديشه اى بسيار خاص و منحصر به فرد و روشى باز هم خاص تر بود كه نزديك به سى سال در آثارش به چشم مى خورد. بارت با اين روشنفكران تفاوت هاى بسيار داشت. او برخلاف آنها نه تنها بسيار دير وارد دايره تنگ و ممتاز نويسندگان مشهور شده بود (بارت نخستين كتاب خود «درجه صفر نوشتار» را در ۳۷ سالگى منتشر كرد)، بلكه هر چند همچون آنها تحت تاثير ماركسيسم و مبارزه جويى چپ بود، اما چندان تمايلى به ورود تعهد آميز و چشمگير در اين زمينه ها نداشت و حتى در اوج شهرت خود گاه دست به ملاقات ها (براى مثال ملاقات با ژيسكار دستن رئيس جمهور راستگراى فرانسه) و اعمالى مى زد كه چپ به هيچ رو حاضر به پذيرش آنها نبود. بارت در واقع برخلاف سنت رايج ميان روشنفكران چپ فرانسه حاضر نبود ميان رويكرد روشنفكرانه خود و تعهدات و عقايد سياسى خويش رابطه اى مشخص و روشن و اعلام شده ايجاد كند، به گونه اى كه همواره از هرگونه برچسب خوردن با هر نامى پرهيز داشت.
از لحاظ دانشگاهى نيز هر چند بارت تا بالاترين درجه ممكن يعنى استادى كلژدوفرانس ارتقا يافت و همان گونه كه گفتيم يك كرسى ويژه براى او در اين نهاد به وجود آمد اما وى تنها در سال ۱۹۷۶ يعنى در سن ۶۱ سالگى به اين مقام رسيد و پيش از آن تا سن ۴۷ سالگى كه به مدرسه عملى مطالعات عالى در پاريس راه يافته بود، خط سير بسيار پراكنده و نه چند درخشانى داشت. اما حتى در طول اين دوران بيست ساله كه در سطوح و نهاد هاى پرآوازه دانشگاهى مشغول به كار بود هرگز از پارادايم عمومى توليد آثار علمى تبعيت نكرد. آثار او اغلب نوشته هايى كمابيش كوتاه بودند كه به مجموعه مقالات انتقادى يا ادبى بيشتر شباهت داشتند تا به رساله هاى دانشگاهى.
هر چند بارت تاثير پذيرى خود از ساختارگرايى را نفى نمى كرد و در برخى از آثار خود براى مثال در «اسطوره شناسى ها» (۱۹۵۷)، «نظام مد» (۱۹۶۷) و «Z/S» (۱۹۷۰)، مثال هاى روشنى از روش ساختار گرا (به تعبير خود) را در تحليل پديده هاى اجتماعى و روزمره و يا آثار ادبى عرضه كرده بود، اما حتى در اين رويكرد نيز وى كاملاً با ساختارگرايى همتايانش چه در عرصه فلسفه (آلتوسر) چه در عرصه روانكاوى (لاكان) و چه به ويژه در عرصه انسان شناسى (لوى استروس) متفاوت بود. لوى استروس بار ها بر جدايى آنچه خود انسان شناسى ساختارى مى ناميد و در آن تنها شخصيت هايى چون اميل بنونيست و ژرژ دومزيل را جاى مى داد، با آنچه آن را پديده مد ساختارگرايى در فرانسه سال هاى ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ مى دانست و به آن با ديده تحقير مى نگريست اصرار كرده بود.تفاوت بسيار مهم ديگر بارت با ساير انديشمندان دانشگاهى، پراكندگى موضوعى و حوزه هاى علاقه مندى وى بود، به گونه اى كه از شخصيت هاى تاريخى در «ساد، فوريه، لويولا » (۱۹۷۱) و «ميشله به روايت خود» (۱۹۵۴) تا شخصيت هاى ادبى كلاسيك مثل «درباره راسين» (۱۹۶۳) و مدرن مثل «سولرز نويسنده» (۱۹۷۹)، نقد ادبى، اسطوره شناسى مدرن، عكاسى و ژاپن (در كتاب حاضر) مورد علاقه او بودند. اين تمايلات پراكنده او را با مدعيان دانشگاهى و كلاسيك برخى از عرصه ها درگير كرده بود (براى نمونه در مورد راسين). اما اين پراكندگى موضوعى كار هاى او با نوعى پراكندگى درونى در نوع پرداختن به هر موضوع نيز همراه بود چنان كه نثر او با نوعى شتاب، فشردگى و تراكم در بسيارى موارد تا حد شعر گونگى پيش مى رفت. در اين نثر حركت و بى تابى بارت را از يك موضوع، يك تصوير، يك خاطره، يك احساس و انديشه به پديده هاى مشابه ديگرى در زمان ها و مكان هاى متفاوت مى كشاند.
تمايل قدرتمندى كه در بارت براى گريز از راه و روش هاى تعيين شده و محدود كننده وجود داشت از اين فكر اساسى ريشه مى گرفت كه چگونه در جامعه مدرن و به ويژه زير نفوذ خرده بورژوازى، ما شاهد فشار گروهى از انديشه هاى تقليل دهنده و محدود كننده هستيم كه او آنها را دوكسا يا به نوعى افكار عمومى مى دانست.
فشارى كه هدف از آن جلوه دادن نمونه اى از معانى ساخته شده به مثابه حقايق طبيعى است. نشانه شناسى در اينجا به كمك دوكسا مى آيد تا در برنامه اى حساب شده انديشه انسان ها را زير بمباران نشانه هاى خود بگيرد. هم از اين رو بود كه بارت جهان مدرن را جايى مى دانست كه ما پيوسته در آن زير بمباران نشانه هايى هستيم كه ديگران ساخته و پرداخته اند و مهيب ترين اين مجموعه هاى نشانه اى نيز به باور او زبان است كه هيچ چيز را بيرون از خودش نمى پذيرد و استبداد خود را بر همه كس و همه چيز برقرار مى كند. به همين دليل بارت عرصه هاى محدودى را كه مى توانستند از اين بمباران نجات يابند، آنجا كه شكل ها به خودى خود در سپيدى و تهى بودن قوام مى گرفتند، در شعر موريس بلانشو و در ژاپن رويايى خويش تنها نقاطى مى دانست كه بتواند آ رام گيرد. «آنجا» كه «زبانى ناشناس» ما را درون خود غرق مى كند و «حق زبان پدرى» و همه پيش داورى ها و استبداد هاى ناشى از آن را از ما سلب مى كند تا به ما امكان دهد درون اين جهان ناشناس آ رام گيريم.
سخن گفتن از يك بارت انسان شناس شايد كارى منطقى نباشد. او نه تنها هرگز خود را انسان شناس ندانست بلكه اصولاً با موضوع ها و ميدان هاى متعارف انسان شناسى نيز چندان سروكار نداشت. با اين وصف در تمايل بارت به روزمرگى، به زندگى پيش روى ما، به لحظات ساده و پيش پاافتاده، به اشيا و به نشانه ها بى شك مى توان اثرى از نگاهى انسان شناسانه يافت.
و اين نگاه در مجموعه آثار او هيچ كجا به اندازه «امپراتورى نشانه ها» (۱۹۷۰) بروز نكرده است. اين كتاب براى بارت نه يك «سفرنامه» است و نه اثرى درباره ژاپن زيرا همان گونه كه خود از آغاز مى گويد او از يك ژاپن خيالى سخن مى گويد به همين دليل نيز «امپراتورى نشانه ها» را نمى توان به هيچ رو كتابى «مفيد» براى آشنا شدن با ژاپن دانست. چه بسيار منتقدانى كه بدون آگاهى از پرسمان هاى اساسى در انديشه بارت از اين دريچه به نقد اين كتاب پرداخته و به گمان خود با انگشت گذاشتن بر اين يا آن نكته، «غيرواقعى» بودن آن را «كشف» كرده و ديگران را نيز از آن برحذر داشته اند، اما در حقيقت و اصولاً راه ورود به اين كتاب را اشتباه گرفته اند. بارت در «امپراتورى نشانه ها» ديدگاهى بيرونى (اتيك) در مفهوم انسان شناختى اين واژه را پى گرفته است تا به ژاپن بنگرد. اما اين تمام كار او نيست. وى در واقع اين رويكرد بيرونى را با رويكردى نشانه شناختى كه فراتر از زمان و مكانى خاص قرار مى گيرد، تلفيق كرده است، تا انديشه هايى به غايت ژرف را كه حاصل نگاهى عميق به اشيا، رفتار ها و پديده هاست «به زبان آورد»، در حالى كه خود اين زبان را تا نهايت آن زير فشار گذاشته است تا چارچوب هايش را بشكند و به فراسوى آن قدم گذارد. هدف او نگاه به يك جامعه است تا آن را به مثابه يك متن قرائت كند، اما بيشتر از آنكه به متن بودن اين جامعه بينديشد خود بر آن است (كه از آن) متنى بسازد و در اين راه شايد هدفى جز «لذت» نداشته باشد، همان لذتى كه در اثر معروفش «لذت متن» (۱۹۷۲) بر آن پاى فشرد.در «امپراتورى نشانه ها» ما در حقيقت با نوعى انسان شناسى مجازى يا با انديشه اى انسان شناختى بر واقعيتى مجازى سروكار داريم كه خود حاصل بازنمايى يا بازسازى واقعيتى بيرونى در دستگاهى خيالى است. «ژاپن» بارت در اين كتاب نه متنى است كه به نويسنده تعلق داشته باشد، نه متنى كه از آن خواننده باشد، بلكه تركيبى است از اين هر دو. در اين اثر بارت با همين هدف «خوشبختى» (كه خود در جايى به آن اعتراف كرده است) و «لذت»، نثر خود را به تكه هاى بى شمار مى شكند، تصاوير را وارد متن و متن را وارد تصاوير مى كند و نوشته خود را به شيوه اى كه بار ها آن را بداهه نوازى مى نامد پيش مى برد و رمز ماندگارى اين اثر را نيز شايد بتوان در همين رويكرد دانست.

[Dash Ashki]

نوشته : خورخه لوئيس بورخس
منبع : جواد شريفى

بورخس و معمارى كتاب

سرانجام پس از سال ها بورخس خوانى و بورخس گرايى و بورخس ستيزى، برگردان فارسى الف، يكى از مهمترين مجموعه داستان هاى بورخس و شايد بتوان گفت يكى از تاثيرگذارترين مجموعه داستان هاى سده بيستم، به ويژه در ادبيات آمريكاى لاتين، همان گونه كه او خود ترتيب داده بود، بى كم وكاست، در دفترى مستقل به چاپ رسيد. تقريباً همه داستان هاى اين دفتر، پيش از اين در جنگ ها و مجله ها و گزيده هايى از داستان هاى بورخس ترجمه و منتشر شده بود، اما بدين ترتيب، بى كاست افزود و بى اعمال سليقه مستقيم مترجم، نه. چاپ حاضر اين فرصت را به خواننده مى دهد كه با يكى از مشهورترين مجموعه داستان هاى سده بيستم، بى حاشيه و تفسير، آشنا شود. تجربه خواندن الف در شكل ناب آن، تجربه اى است متفاوت با خواندن يك به يك داستان ها در گزيده هاى خودپرداخته مترجمان. درمى يابيم كه درك و تاويل هر داستان، در نهايت با آن كلى پيوند دارد كه جهان كتاب را به واسازى جهان بيرونى باز مى سازد و درمى يابيم كه چه بسا بورخس، همان دم كه داستانى مى نوشت و مى پرداخت، آن را در جايگاه نهايى اش در كتاب به فعل مى رساند.



شكل و ترتيب نهايى مجموعه داستان الف، در چاپ دوم آن (بوئنوس آيرس، ????) به دست داده شد. در چاپ نخست، چهار داستان نبود و بورخس خود در چاپ دوم، آنها را در كتاب ادغام كرد. ترتيب چاپ دوم همانى است كه امروزه در دسترس ماست، هفده داستان، از «ناميرا» تا «الف». بعدها، در چاپ گزيده اى ديگر، چاپ چهاردهم (مادريد، ????)، داستان «ناخوانده»، احتمالاً با اذن و موافقت خود بورخس، پس از پى افزود بورخس به چاپ هاى پيشين، درج شد، بازى / كنش بورخسى افزودن و بازافزودن، تكمله زدن و به پيراستن، به ابهام ديرياب اثر نقب زدن و دهليز به دهليزى ديگر قطع كردن، در يك كلام: كتابيدن و مترجم فارسى خود را به اين هزار توى پرپيچ و خم چاپ ها و بازچاپ ها سپرده است تا همان دم كه روح تك به تك داستان ها را از بازنويسى خود تا بازخوانى ما بر دوش مى برد، لمحه اى شده اگر، از روح كلى كتاب را نيز بازبتاباند.
ترتيب كتاب، جزء به جزء، چنين است:
? _ شناسنامه كتاب
? _ معرفى نسخه هاى اساس مترجم
? _ تقديم نامچه مترجم، به همراه توضيحى درباره روند ترجمه و ويرايش كتاب.
? _ دو نقل قول در معنى الف، برگرفته از مقالات شمس، چونان سرسخن (افزوده مترجم)
? _ داستان ها، از «ناميرا» (ص ??) تا «الف» (صص ??? _ ???)
? _ پى گفتار مولف بر چاپ نخست
? _ پى نوشت مولف بر چاپ دوم
? _ توضيح (ناشر چاپ مبدا يا مترجم؟) درباره افزوده شدن داستان «ناخوانده» به كتاب الف
? _ داستان «ناخوانده» (صص ???- ???)
?? _ بورخس نامه فارسى
اين از اجزاى متن، اما ويژگى اى كه در نگاه نخست به ديد مى آيد و البته همان دم هم فراموش مى شود، ماده كتاب:
? _ جلد و كاغذ سخت (جنس جلد و كاغذ متن يكى است)
? _ خط نوشته متناسب روى جلد، عنوان اثر، مولف، مترجم، به خط آندلسى
? _ نقاشى متناسب با ماده و درون مايه هاى كتاب
? _ خط نوشته متناسب متن، در تناسب با شيوه باستان گراى بورخس
(توضيحى پيش از ادامه: خواننده آگاه است كه سخن از بورخس، بيش و پيش از هر چيز سخن از كتاب و معمارى آن است. با اين رويكرد كه بورخس، داستان هايش را پيش از آن كه بنويسد، مى كتابد.)
طبيعى است كه مهمترين بخش از بخش هاى ده گانه ساختمان كتاب، هم براى ما و هم براى بورخس، بخش داستان ها باشد، اما اگر در داستان هاى بورخس حاشيه اين اندازه كاركرد دارد و گاه از خود متن پيش مى افتد، سهل است كه به اين رويه در كل ساختمان كتاب، چه در مانورهاى خود او و چه در مانورهاى مترجم، عمل نشود. كار ويژه حواشى، چه در تك به تك داستان ها و چه در كل ساختمان كتاب، دست كم درباره بورخس الف، به تاخير انداختن خوانش است. مترجم نيز كوشيده است با ترجمه موبه مو و از سير تا پياز كتاب و چرا كه نه؟ - با تن دادن به بازى هاى بورخسى ـ اين روح كلى را نيز ضمن گرداندن دقيق داستان ها، در تنيده به رنگ مايه هاى زبانى هر داستان، منتقل كند. خود همين فرآيند انتقال، از بورخس به مترجم و از مترجم به خواننده، به شكلى كاملاً بورخسى انجام گرفته است. ضمن آن كه سر و شكل كتاب و اين اهتمام ويژه ناشر را مى رساند، از هم گونى كاغذ جلد و كاغذ متن تا نوع خط به كار رفته در چاپ كتاب، انگاره منحصراً بورخسى داستان / كتاب را تا حدى معقول تشديد مى كند.
اما روايت فارسى الف و نه ترجمه فارسى. نخستين نكته اى كه در روايت فارسى الف آشكارا به چشم مى خورد پانوشت هاى فراوان مترجم است كه كوشيده است تا مى شود به استناد به دست دادن اطلاعات لازم در باب شخصيت ها و موضوعات را فرونگذارد. در باب هر شخصيت ناداستانى، تاريخى، يا موضوع عام تحقيق شده است و اين جدا از تأمل و تدبر او، مترجم، است كه كوشيده هر داستان را به رنگ مايه زبانى آن بازگرداند، نه به زبانى معيار و كمينه ساز كه تا پيش از اين ديگر مترجمان بورخس، با احترام به همه آنها، پيش چشم داشتند، زبانى كه همه داستان ها را به رنگى واحد درمى آورد. نثر فارسى كتاب، در مناسبت با موضوع و ضرباهنگ هر داستان، جز البته در مواردى اندك شمار، چندگانه است. چنان كه داستان هايى مانند «حكماى الاهى» يا «مكتوب الاهى» به زبانى كمابيش ادبى و ثقيل، احتمالاً با الهام از نثر فارسى قصه هاى رمزى اى چون قصه هاى سهروردى يا ترجمه كهن رساله حى بن يقظان، برگردانده شده اند و داستان هايى چون «ناخوانده» و «ناميرا» به زبانى نزديك به زبان كوچه. اين است كه هر داستان رنگ و بوى خود را با اجراى گونه هاى مختلف زبانى آشكار مى كند. خرده گرفتن همواره آسان است، به ويژه آنگاه كه كارى به دقت انجام گرفته پيش رو باشد، چرا كه تغيير هنجار وقتى به ديد مى آيد كه هنجارى به كار باشد. مى توان گشت و حتماً هم مى توان يافت. در ترجمه، اگر مسئله فارسى گردانى و زبان پردازى باشد، كه در مورد اين ترجمه هست، آنچه مى تواند ذوق خواندن را كور كند، برخاستن بوى ترجمه از زبان مقصد است. مثلاً اين عبارت: «به طرز مستهزانه اى موجز بود.» (ص ??)، كه مى شد جمله را بيشتر صيقل داد و «به طرز»ى مشكوك را محو كرد و گفت: «مستهزئانه موجز بود»، يا عبارت: «كوچك ترين نلسن ها» (ص ???) كه در فارسى سابقه ندارد و خوب تر بود اگر مى شد: «كوچك ترين عضو خانواده نلسن ها». سواى مواردى از اين دست نثر فارسى الف در مجموع تميز از آب درآمده است و صورت هايى هوشيارانه تر و ظريف پردازتر و صيقل خورده تر از نثر معاصر فارسى، هم مناسب ترجمه هم مناسب نوشتار مستقيم را نويد مى دهد. (حاشيه: غرض معرفى است. آگاهى به مولفه هاى زبانى ترجمه فارسى الف تحقيقى را بايسته است.)
نكته جالب ديگر در اين برگردان، افزوده مترجم، با عنوان بورخس نامه فارسى است كه سواى آن كه از نظر كتاب شناسى به كار مى آيد، كنايه اى هم هست از آگاهى مترجم به ديگر ترجمه هاى فارسى آثار بورخس، به ويژه ترجمه هاى ديگر داستان هاى همين دفتر. مى توان مقايسه كرد و ارزيابى دقيق ترى به دست داد.
صادقانه بگويم، از بورخس خوانى و زان پس بورخسگرايى و سرانجام بورخس ستيزى من ديرى گذشته بود. در مقام يك خواننده ديگر از نگاه بورخس لذت نمى برم. فارسى تازه الف حيرانم كرد. رازى در اين كتاب هست كه نمى توان آن را در تك به تك داستان ها جست. الف را بايد در مجموعگى، در ترتيب بورخسى آن، خواند.

[Dash Ashki]

نوشته : الکساندر پوشکين


اين کتاب در مدت 8 سال از 1825 تا 1833 توسط الکساندر پوشکين نوشته شد.


اوژن اونگين، شعرهاي دراماتيکي که چايکوفسکي اپرايي به همين نام بر روي آنها ساخت. به نظر بسياري از منتقدين عظيم ترين کار پوشکين است. اين شاعر که نيمي روسي و نيمي سياه است، از نظر شهرت به عنوان يک شاعر رمانتيک با بايرون رقابت مي کند. او مدت نه سال بر روي اين اشعار کار کرد. آنچه که اين مجموعه را از ساير اشعار رمانتيک – دراماتيک اروپايي مجزا و مشخص مي سازد، شخصيت هاي ملي روسي آن است. اين به خاطر روح مليت پرستي پوشکين بود، او با درک اين پستي که روس ها را وامي داشت بنده وار از روي نمونه هاي خارجي اقتباس کنند احساس خشم و شرمندگي مي کرد.



موضوع درحقيقت مختصر و کوتاه است و مشتمل بر هفت هزار خط مي باشد. اونگين به خاطر عزلت و گوشه گيري به دهکده رفته است. در آنجا او دختر ساده دلي به نام تاتيانا را ملاقات مي کند. اين دختر ناشيانه عشق خود را به اونگين ابراز مي دارد، ولي اونگين که خود را مردي کامل و بي نياز مي بيند عشق او را تحقير مي کند. براي اينکه خود را مردي متشخص و محترم نشان دهد، دختر را ملاقات مي نمايد و به طريقي اندرزآميز به دختر مي گويد که مرد مناسب او نيست. آنان از يکديگر جدا مي شوند، تاتيانا غمگين و تحقير شده و اونگين ناراضي از خود و رفتار درخور تقليدش.

چند سال بعد او دوباره تاتيانا را مي بيند، منتهي اين بار در شرايط معکوس اين ملاقات دست مي دهد. تاتيانا اين بار زن مهمي شده است. او يک پرنسس مي باشد! و با پيرمردي شهواني ازدواج کرده و عشاق سينه چاک بسياري دارد. اين بار اونگين است که اعتراف به عشق تاتيانا مي کند ولي تاتيانا با سردي پاسخ مي دهد: «نمي توام به عشقت پاسخي دهم، من تو را دوست مي داشتم، حالا هم دوست دارم ولي ازدواج کرده ام و نسبت به شوهرم وفادارم».

به طور قطع اوژن اونگين نمي توانسته شخصيتي غير روسي باشد. او مردي عبوس و بوالهوس است و پيوسته در ميان شادي و غم، تکبر و فروتني، بيرحمي و عيني ترين وجدانيات بشري مي باشد. او دليل به خصوصي براي زندگي ندارد و عمر را با ميان بري هاي احمقانه مي گذراند و عموماً خود را به صورت انسان نفرت انگيزي در مي آورد، گواينکه اگر اصولي معنوي براي زيستن داشت ممکن بود به جاي اينکه آدمي زيادي بشود، مرد خوبي از آب درآيد. يکي از منتقدين مشهور روسي اوژن اونگين را «دايره المعارف زندگي روسي» ناميده است.

[Dash Ashki]

نوشته : گابريل گارسيا ماركز
منبع : على رياحى


دوباره همان آدم هاى عجيب و غريب ماركزى. دكترى كه تنها غذايش جوشيده همان «علفى است كه خر مى خورد.» كشيشى كه همه او را توله سگ صدا مى زنند و اسم ديگرى براى او وجود ندارد و چهار سرخ پوست گواخيرويى كه همه جا مثل شبح حضورى فراگير اما پنهان در داستان دارند. جغرافياى داستان «توفان برگ» را مجموعه اى از همين آدم ها تشكيل مى دهد. جغرافياى آب هاى شور و هواى دم كرده: جغرافياى مجمع الجزايرى ماركز كه بر كاغذى پوستى طراحى شده و هيچ نسبتى با درك نشنال جئوگرافيكى ما ندارد. بى خبر از راه رسيده، در شيشه دربسته اى بر آب هاى لاجوردى و آرام به ساحل نشسته درست وقتى كه در انتظار پستچى بوديم تا شماره جديد نشنال جئوگرافى را به دستمان دهد. نقشه اى است ابتدايى، بر پوستى كهنه طراحى شده و قدمتى باستانى دارد؛ نقشه گنج، مجمع الجزاير تنهايى و تك افتادگى، نقشه ماكوندو. شهرى كه ماركز براى ما مى سازد، وجود خارجى ندارد اما آنچه ما را با آدم هايش همراه مى كند، هراس چسبناكى است كه در مواجهه با اين آدم ها (آدم هاى بسيار دور و چنين نزديك) حس مى كنيم و اين هول غليظ، اين باران كبود رنگ ساحلى تا آنجا پيش مى رود و همراه مى سازدمان كه به ناگاه در مى يابيم يكى از همان آدم ها شده ايم... در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و مى دانيم كه پيرمرد، آنجا در اتاقش تنها و تك افتاده ايستاده است و از پنجره به ما نگاه مى كند. تنها و تك افتاده. از نويسنده حرف مى زنم. منظورم شماييد آقاى ماركز.




•۲
از جمله موقعيت هايى كه در يك اثر تراژيك به شكلى پيدا و پنهان اما به عنوان يكى از عوامل اصلى سرنوشت محتوم حضورى كليدى دارد، نمايش مفهوم جداافتادگى است. انسانى كه اين بار، استعاره اى از مفهومى مجرد و يگانه مى شود، مفهومى كه بسط مى يابد و در فضا تكثير مى شود. تا هر انسان دورنمايى از انسانى ديگر باشد: جداافتاده و تنها. جداافتادگى به عنوان مفهومى فراگير كه در ساحت ها و گونه هاى متفاوت ادبى، آشكار و تجربه شده است: جداافتادگى از پدر خداوند (اسطوره رانده شدن آدم از بهشت و ظهور آن در متون دينى). جداافتادگى از خود (ظهور و بازتوليد مفهوم اليناسيون در ادبيات اگزيستانسياليستى). جداافتادگى از جامعه خانواده به صورت تك افتادگى در كلونى انسانى كه از حاكميت قراردادهاى اجتماعى برخوردار است (داغ ننگ) و جداافتادگى از جامعه خدايان در جهان اساطيرى كه به دليل نفرينى ابدى در اسطوره پرومته اتفاق مى افتد. انسان تنها، رانده شده از بهشت يا در تبعيدى خودخواسته به استقبال سرنوشتى مى رود كه تكرار همان اصل اوليه است و همچون بندهش در فصل فصل حياتش پيگير و كينه جو با سماجتى اساطيرى تكرار مى شود و او را تا فصل بعد، صفحه اى ديگر از كتاب يا قرنى ديگر بدرقه مى كند. انسان تنها است و اين جبر محتوم چه در جهان خدايان اساطيرى و چه در عصر جديد با چرخ دنده هاى سايبر و كوانتوم تكرار مى شود. ماركز اما در كليه آثارش به استقبال و نقاشى اين تنهايى كينه جو آمده است. دنياى او در زمانى از ازليت تنهايى تا ابديت آن، كش آمده، طولانى شده و به تعويق مى افتد: انگار مراسم خاكسپارى دكتر تك افتاده و مفلوك يا تك گويى مستمر ايزابل زير بارانى كه همچنان مى بارد. زمان در داستان هاى ماركز عنصر ژلاتينى قيراندودى است بى هيچ شكاف، گسست و روزن... و اگر نقطه اوجى هم براى آن بتوان در نظر گرفت جايى در گذشته دور از ذهن بسيار دور و چنين نزديك، درست پيش از شروع متن، پيش از شروع جهان در ابتدا اتفاق افتاده: پيرمردى با بال هاى بزرگ به ساحل نشسته و دكتر مرده است. موج بلندى است كه خرچنگ ها را به حياط ريخته و هرچند صحنه اى بسيار زيبا و بديع ساخته، انسان تنهاى متن دركى از آن بدعت زيبا ندارد. خرچنگ ها عبور را دشوار مى سازند و مخاطب هيجان زده با درك ناب خود از زيبايى تنها مى ماند.
جداافتادگى و تنهايى اى كه در اين داستان ها ترسيم مى شود، آدم ها را به سمت فاجعه پيش مى برد. فاجعه اى كه از ديد محيط داستان فاجعه نيست: نتيجه اى منطقى از انتخاب دكتر است. نتيجه منطقى انتخاب پدربزرگ، و بلكمان و همه آن ديگران هم... هرچند پدربزرگ، انگيزه اى اخلاقى براى خاكسپارى دكتر دارد اما درست در آخرين صفحات داستان، بعد از آماده سازى براى تشييع جسد دكتر، پدربزرگ نيز مى داند كه منبعد از اين بايد با سرنوشتى مشابه سرنوشت دكتر روبه رو شود: سرنوشت جداافتادگى و هراس از همين جداافتادگى است كه پدربزرگ را مجبور مى كند ايزابل را همراه خود كند. همان طور كه ايزابل بچه را همراه خود مى سازد. ترسى كه مدام با احضار ديگرى پنهان مى شود و ما نيز مدت هاست به قرائت آن احضار شده ايم. با اولين كتابى كه از ماركز خوانده ايم؟ يا با اولين سطور كتاب مقدس؟ درست مثل جداافتادگى آنتيگونه در تراژدى سوفكل. هملت در تراژدى شكسپير. شخصيت كشيش در رمان خرمگس اتل ليليان ويچ يا گرى كوپر در فيلم ماجراى نيمروز فرد زينه مان در ژانر وسترن.
و ما در مواجهه با اين هراس عميق به احضار چه كسى اقدام مى كنيم؟ تا اينجاى متن (متن حاضر) بازى را برده ايم. نشانى درست است. ماركز را احضار كرده ايم تا با او از اين هراس سخن بگوييم، از اين ترس.
•۳
هراس جداافتادگى، تنها بودن و تك افتادگى، هول شگفت انگيزى است: خواستنى، مطرود و توامان همه اضداد... چه با منظرى روان شناسانه و يونگى به جست وجوى تنهايى جنينى خود: آن تك افتادگى محصور در دنياى رحم برآييم و چه با تذهبى عميق دوران تنهايى اوليه تنهايى آدميت را طلب كنيم و چه از مرزهاى اومانيسم بگذريم و در مركز اين همه دايره شلوغ انسان و تنها يك انسان باشيم. چه شوق زيبايى و الهى يكه بودن را داشته باشيم و چه ذوق جاه طلبانه همه بودن را باز هم تنهايى هراس آور است؛ چرا كه كينه اى عميق را در خود مى پروراند و اين تضاد، تضاد بين يكه و همه يا هراس و جاذبه در برگ برگ داستان هاى ماركز حضور دارد. تضادى كه با تكنيك مونولوگ و تك گويى درونى افشا مى شود.
صورتى از روايت كه قرار است اتفاقات پيرامون شخصيت ها را نقاشى كند، اما بيشتر بهانه اى است براى خودافشاگرى و نمايش تك افتادگى آدم ها كه در توفان برگ و بقيه داستان هاى مجموعه با تمهيد اول شخص راوى راويت مى شوند. از ويژگى هاى تك گويى درونى در روايت داستانى همين تاكيد و برجسته سازى راوى در جغرافياى داستانى است. برجسته سازى اى كه وجه ديگرش جداسازى شخصيت از بقيه محيط است: صورتى كه ماركز براى نمايش طردشدگى و تك افتادگى شخصيت هايش براى پيش بردن آنها به سمت سرنوشت تراژيك از آن استفاده مى كند. سرنوشت تراژيكى كه همان تنهايى است. تنهايى كه ماركز خودش صورتى ديگر از آن است. تنهايى در ژانر. ژانرى كه فقط به واسطه خودش فهميده مى شود. رئاليسم جادويى، كه منتقدان ماركز را در آن زندانى كرده اند، ژانرى است كه بيش از هرچيز با آثار پيش و پس از خود ماركز فهميده و سنجيده مى شود و تناقضى كه دوباره شكل مى گيرد در همين جا است: ژانر در همه جاى ادبيات جهان بيشتر عاملى براى وحدت و هم ارزسازى است. آثارى كه به واسطه صفت ژنريكى اى كه براى خود به شمار مى آورند داعيه اى هم از اصالت ژنتيكى دارند اما در جايى كه ماركز در ادبيات جهان ايستاده ژانر رئاليسم جادويى - كه به گمان من ژن داستان را بيش از بقيه در خون خود دارد تنها صفحه اى خالى است كه فقط نام او نوشته شده. يگانه اى كه براى ماركز تاويل تنهايى هم دارد. براى ماركزى كه در تمام آثارش به روايت دلمشغولى هاى آدم هاى تك افتاده تنها و بى نسلى مى پرداخت كه هميشه حتى در سعادتمندانه ترين لحظاتشان هراس از جداافتادن و تنهايى داشتند.
•۴
اما سرنوشت، سرگذشت خود اوست. سرگذشت تنهايى او در ادبيات. نمونه اى فرامتنى از آنچه مى نوشت. چرا كه ماركز نويسنده اى است كه به سرگذشت شخصيت هايش دچار شد و اين همان طنز ماركزى معروف است كه محصول تضادهاى عجيب و غريب شخصيت هاى او است. طنزى كه در داستان «مردى بسيار پير با بال هاى بزرگ» فرشته را مجبور به خوردن و لذت بردن از حريره بادمجان مى كند. غذايى كه انگار كيفيت آسمانى دارد يا حداقل آن طور كه ما از داستان مى فهميم فرشته ها در ملكوت اعلى از آن تناول مى كنند! در توفان برگ هم آنجا كه مردم كشيش را از زمانى كه مى شناخته اند توله صدا مى كنند و اين كشيش كه اتفاقاً همه او را دوست دارند همان پسر ياغى و خودسرى بوده است كه مادرش او را از بچگى توله سگ صدا مى كرده و اين همان اسمى است كه حتى تا دم مرگ، تا زمانى كه به جاى خواندن اناجيل در روزهاى يكشنبه در كليسا براى مردم سالنامه نجومى بريستول مى خواند، روى او مانده بود. طنز موقعيت ماركز هم در همين جا است. او مدام سرگذشت آدم هايى را مى نوشته و به طنز مى كشيده كه حالا خودش هم به آن دچار شده. حالا هنوز توى اتاقش ايستاده و رو به پنجره نگاه مى كند، ما در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و پيرمرد سرگرم همان تك گويى جاودانه اساطيرى است. باران مى بارد و همه چيز اين كينه جويى تلخ را پنهان مى كند.

[Dash Ashki]

نوشته : نيكولاس ايوانز


در منطقه و كوهستاني «هوپ» به دليل مشاهده شدن تعدادي گرگ كه به شكار دام‌‌ها مي‌‌پردازند، آرامش افراد ساكن و دامدارهاي منطقه به هم مي‌خورد. زيست‌شناسان اداره حفاظت از حيات‌وحش آمريكا به تكاپو مي‌افتند زيرا خوب مي‌دانند كه دامدارهاي «هوپ» به شدت از اين موجودات بيزارند و از 150 سال قبل كه شكارچيان به منطقه آمده بودند و جاده‌اي با جمجمه‌‌ها و استخوان‌هاي گرگ ساخته بودند تاكنون گرگي در اينجا مشاهده نشده بود.




بانفوذترين دامدار «هوپ» مردي است به نام «باك كالدر» كه بسيار مستبد و درعين‌حال جذاب و زن‌باره است وي به شدت با گرگ‌‌ها دشمن است براي كشتن آنها به طرق مختلف و انواع حيله‌‌ها متوسل مي‌شود اما از نيويورك زيست‌شناسي به نام «هلن راس» به آنجا منتقل مي‌شود كه با كشتار مجدد گرگ‌‌ها مبارزه كند. «هلن» 29 ساله و مجرد است و در زندگي قبلي با نامزدش شكست خورده است حالا تنها به اين منطقه آمده و به مطالعه درباره اين موضوع مي‌پردازد. از طرفي پسر كوچك «باك كالدر» به نام «لوك» كه از تنهايي دروني وحشتناكي رنج مي‌برد و اين مسأله منجر به لكنت‌زبان وي شده است نيز به طبيعت و به ويژه حيوانات و گرگ‌هاي علاقه‌مند است و اين مسأله باعث مي‌شود كه بين او و هلن دوستي و الفتي به وجود بيايد و درست درحالي كه «باك» در انديشه تصاحب «هلن» است او به پسر «باك» دل مي‌بازد و اين دو گروه در تضادي آشكار به مبارزه با يكديگر مي‌پردازند هلن و لوك براي نجات جان گرگ‌‌ها و روح طبيعت و باك براي حفظ موضع استبدادي و قلمرو ديكتاتوري خويش و درنهايت...

رمان حلقه داستان تلخ آدم‌هايي است كه از طبيعت خويش فاصله گرفته‌اند و با خلق و خوي حيواني تنها به ارضاء غرائز خويش مي‌پردازند و حيواناتي كه مذبوحانه سعي در حفظ طبيعت و بقاء خويش دارند، قصه چرخه طبيعت كه انسان‌‌ها مدتي است از آن فاصله گرفته‌اند و در ظواهر زندگي مدرن گم گشته‌اند و در تضاد با خويش خويشتن به انهدام و تباهي آثار طبيعي و حيات‌وحش مي‌پردازند. حلقه، مجموع آدم‌هايي است كه براي نياز شكار نمي‌كنند بلكه براي ارضاء حس غرور و خودخواهي و بزرگنمايي خويش در طبيعت دست مي‌برند، بشري كه تنها معتقد به اصل «همه چيز براي راحتي من آفريده شده است» مي‌باشد.

«حلقه» درواقع نوعي دام به خصوص است كه براي كشتن و از بين بردن توله گرگ‌هاي كوچك به كار مي‌رود اما تكرار اسم خاص «حلقه» در رابطه با انواع موضوع‌‌ها كه در سراسر داستان مطرح مي‌شود ما را به ياد چرخه طبيعت و انسان‌‌ها مي‌اندازد. انسان‌هاي از طبيعت جدا شده و حيوان‌هاي هوشمندي كه باهوش فزاينده خويش بسيار انسان‌گونه رفتار مي‌كنند تا روح طبيعت را حفظ نمايند.

در مقدمه كتاب شعري از «اگلالاسيوگس» آمده است كه اين ادعا را ثابت مي‌كند بخشي از آن به اين شكل است:

«زندگي انسان از كودكي تا كودكي يك حلقه است در هرچه قدرتي در حركت باشد وضع به همين شكل است».

[Dash Ashki]

نوشته : فرهاد بردبار
منبع : سيدحسن فرامرزى


فرهاد بردبار در رمان «رنگ كلاغ» با فاصله گرفتن از آثارى كه تلاش مى كنند آدم هايى با شخصيت هاى پيچيده و اغلب روشنفكر را به تصوير بكشند، اثرش را ميان آن دسته از داستان هايى قرار مى دهد كه با به تصوير كشيدن شخصيت هايى خيابانى داستانى جذاب و شيرين از زندگى آدم هاى طبقه متوسط و پائين تر را ارائه مى دهد. فرهاد بردبار در رمان «رنگ كلاغ» با كنار گذاشتن فرم هاى روايى پيچيده و ساختارهاى مغلق داستانى، شكل زبانى روان، روايتى خطى و ساختارى ساده را پيش مى گيرد. به صورت كلى مى توان گفت نويسنده در رمان «رنگ كلاغ» - چه به شكلى آگاهانه و چه به شكلى ناخودآگاه _ فرم و ساختار آثار ادبى جاده اى را در ذهن مخاطب تداعى مى كند. بايد دقت كرد كه نويسنده تاكيد خاصى بر روى جاده اى بودن فرم اثر ندارد. در واقع آنچه كه فرم رمان و ساختار آن را به اين نوع ادبى نزديك مى كند محوريت پيدا كردن مفهوم «ولگردى» و «خانه به دوش» بودن شخصيت داستان است. شايد بتوان گفت كه رمان «رنگ كلاغ» نوعى پيكارسك «درون شهرى» - و يا درون منطقه اى _ است.




آنچه كه در ادبيات پيكارسك و يا آثارى كه در ساختار خود به فرم اين نوع روايى نزديك مى شوند، بيش از هر چيز ديگرى قابل توجه خواننده قرار مى گيرد حضور يك شخصيت داستانى جذاب، دلچسب و دوست داشتنى _ اغلب شخصيت اصلى _ در داستان است. مى توان گفت در رمان «رنگ كلاغ» نيز از آن جايى كه اتفاق ها، موقعيت ها، لحظه هاى داستانى و... براساس ولگردى ها و سرگردانى هاى شخصيت اصلى داستان (راوى) شكل مى گيرد و نه تنها اثر در ساختار خود به نوع ادبى پيكارسك نزديك شده است بلكه به شكلى ناگزير ساختارى شخصيت محور نيز پيدا كرده است. در نتيجه عنصر شخصيت و شخصيت پردازى _ هر چند كه در راستاى ديگر عناصر شكل مى گيرد _ به عنوان محورى ترين عنصر شكل دهنده ساختار رمان «رنگ كلاغ» اهميت پيدا مى كند. در رمان فرهاد بردبار راوى جوانى كه ترك تحصيل كرده است هر صبح از خانه خارج مى شود مسيرى جغرافيايى را _ هر چند در حوزه اى محدود به شكلى دايره اى و غالباً بدون در نظر داشتن مقصد و هدفى خاص _ پشت سر مى گذارد و به هنگام شب دوباره به خانه بازمى گردد. وى در طول اين مسير در موقعيت هاى مختلفى قرار مى گيرد. راوى رمان از آن دست آدم هايى است كه با بى قيدى و بى تكلفى تمام نه تنها خود را از جامعه خارج مى كند بلكه ارزش هاى وجودى خود را نيز فراموش كرده است. نمونه اين نوع ادبى و اين آدم ها را مى توان در آثارى از قبيل رمان «ناتوردشت» اثر «جى.دى.سلينجر» در آثار غربى و رمان «طوطى» اثر «زكريا هاشمى» در آثار ايرانى مشاهده كرد. شايد بتوان گفت مهمترين ويژگى راوى انفعال نهايى او در تقابل با هر نوع موقعيت، شخصيت و... است. در واقع نويسنده با به چالش كشيدن شخصيت راوى در فضاها و موقعيت هاى مختلف و متفاوت انفعالى كه از آدم هايى اينچنين انتظار مى رود را به تصوير مى كشد. نويسنده كاملاً آگاهانه با روايت كردن داستان از ديدگاه من راوى تلاش مى كند توان لازم براى شكل گرفتن حس همذات پندارى در ذهن خواننده نسبت به انفعالى بودن راوى را به متن منتقل كند. خواننده با مطالعه «رنگ كلاغ» و همچنين آثارى از اين نوع و با پشت سر گذاشتن موقعيت هاى مختلف داستانى همراه با ولگردى ها و سرگردانى هاى شخصيت داستان به اين نتيجه مى رسد كه آنچه به عنوان يك ايده آل _ چه در خودآگاه و چه در ناخودآگاه _ در زندگى طلب مى كند را تنها مى تواند در اين دسته از آثار جست وجو كند اما آنچه در اين ميان اهميت پيدا مى كند اين است كه شخصيت راوى - با دارا بودن همان ويژگى انفعالى اش _ به همان شكل كه داستان را از ديدگاه خود روايت مى كند موجب انتقال مفهوم انفعال از شخصيت خود به فرم رمان نيز مى شود. بايد دقت كرد كه در رمان «رنگ كلاغ» انفعال ساختارى - كه در راستاى انفعال شخصيتى راوى شكل مى گيرد _ نه به شكل عدم موضعگيرى نويسنده درباره معنايى متن بلكه به مفهوم كاركرد نداشتن بسيارى از عناصر داستانى و در نتيجه توجيه نشدن حضور آن عناصر در لايه اول متن است؛ آدم هايى كه مى آيند و مى روند بدون اينكه حضور آنها در داستان لازم باشد شكل گرفتن موقعيت هايى كه منطق شكل گيرى آنها در متن مشخص نمى شود و... از عناصرى هستند كه در شكل گيرى اين مفهوم در متن تاثيرگذار هستند.
بايد دقت كرد كه نويسنده مقوله انفعال را - به همان مفهومى كه قبلاً گفته شد - كاملاً آگاهانه در رمان جاى مى دهد و آن را پى مى گيرد، در واقع مى توان به شكلى خلاصه اين مفهوم را در رمان «رنگ كلاغ» - چه در تقابل با شخصيت پردازى و چه در تقابل با ساختار متن - در موارد زير مورد بررسى و تحليل قرار داد. روايت در رمان «رنگ كلاغ» روايتى بيرونى است و هر چند كه داستان از ديدگاه من راوى روايت مى شود اما به ندرت پيش مى آيد كه خواننده از ناخودآگاه راوى آگاه شود. در واقع در طول داستان نه تنها به خواننده هيچ گونه پيش آگاهى داده نمى شود بلكه آگاهى خواننده پس از پشت سر گذاشتن موقعيت مورد نظر باز هم ناقص و ناتمام باقى خواهد ماند. به همين دليل خواننده از علت شكل گيرى بسيارى از موقعيت ها، عمل ها، عكس العمل ها و... آگاه نمى شود و با توجه به اين نكته نويسنده - به شكلى آگاهانه - موقعيت ها و لحظه هايى را به تصوير مى كشد كه ذهن خواننده در راستاى شكل گرفتن اين تصاوير هرچه بيشتر نسبت به عمل و عكس العملى كه قرار است اتفاق بيفتد و يا در حال اتفاق افتادن است كنجكاو مى شود اما در نهايت نويسنده آنچه را كه به عنوان مهمترين عنصر براى پايان بندى اين تصاوير لحظه ها و موقعيت ها در نظر مى گيرد عدم شگل گيرى هر نوع عمل و يا عكس العمل است. براى نمونه مى توان به فصلى از رمان اشاره كرد كه راوى بدون هيچ علت توجيه كننده اى دختر و پسرى كه بر حسب اتفاق در مسير روزانه او قرار گرفته اند را تعقيب مى كند. در اين موقعيت خاص، اينكه راوى در نهايت - با توجه به اينكه دختر و پسر را به شكلى غيرطبيعى مورد تعقيب قرار داده است - كاملاً بى تفاوت و بدون انجام هرگونه عملى آنها را به حال خودشان مى گذارد نشان دهنده انفعال شخصيتى راوى است. و توجيه نشدن علت تعقيب در راستاى روايت رمان به نوعى انفعال ساختار و فرم داستان است
گاهى اوقات نيز نويسنده با به تصوير كشيدن نوع خاصى از فضاهاى غيررئاليستى و ابزار قرار دادن اين فضاها به قصد ارائه دادن آگاهى هاى تازه آنچه كه به عنوان آگاهى هاى اوليه در ذهن خواننده شكل گرفته است را در تقابل با آگاهى هاى ثانويه _ كه در تناقض با آگاهى هاى اوليه هستند _ قرار مى دهد و ذهن خواننده را گرفتار نوعى سردرگمى مى كند، به خصوص اينكه نويسنده با طبيعى جلوه دادن اين فضاهاى غيررئاليستى - نه به مفهوم واقع نمايى كلمه بلكه در راستاى همان موضعگيرى انفعالى متن - هرچه بيشتر ذهن خواننده را با خود درگير مى كند. در نهايت خواننده ناگزير است كه با حالتى كژدار و مريز - كه در واقع نشان دهنده موضعگيرى ذهنى خواننده در برابر آگاهى هاى متناقض متن است _ در مسير روايى متن حركت كند و آن را به پايان برساند. به اين ترتيب نويسنده با به تصوير كشيدن اين فضاها در راستاى غافلگير كردن و سر در گم كردن خواننده جذابيت متن را نيز توسعه مى دهد. دو مقوله انفعال شخصيتى راوى و همچنين انفعال ساختارى متن نيز در راستاى شكل گيرى اين فضاها هرچه بهتر نمايان مى شود؛ براى نمونه در فصل بيست و يكم رمان راوى پدربزرگ خود را تعقيب مى كند و در نهايت خواننده با به تصوير كشيده شدن موقعيت و آدم هايى كه با توجه به آگاهى هاى اوليه متن شكل گيرى و حضورشان غيرمنطقى به نظر مى رسد با فضايى كابوس گونه روبه رو مى شود، فضايى كه در واقع درون مايه اى سوررئاليستى دارد اما هنگامى كه راوى فصل بيست و دوم را با اين جمله كه «فرداى بعد از ماجراى آن شب...» آغاز مى كند خواننده علاوه بر غافلگير شدن گرفتار نوعى تناقض و دوگانگى در تقابل با آگاهى هاى ارائه شده از طرف متن مى شود. ساختار متن نيز _ در راستاى عدم شكل گيرى هر نوع عكس العملى كه نشان دهنده شادى، ترس، تعجب و يا... از طرف راوى باشد _ همچنان ويژگى انفعالى اش را حفظ مى كند. از موقعيت هاى قابل توجه ديگر مى توان به حضور دوباره حسام در اواخر رمان و نيز حضور غافلگيركننده سهراب در مدرسه اشاره كرد، همچنين نويسنده در طول داستان با تاكيد بر روى عناصرى خاص عامل شكل گيرى نوعى تصور مبنى بر محورى بودن كاركرد آن عناصر در ساختار متن مى شود اما در نهايت راوى با پيگيرى روايت داستان از ديدگاه خود _ با توجه به ويژگى انفعالى اش _ خيلى راحت از كنار اين عناصر عبور مى كند؛«رنگ كلاغ» نوشته فرهاد بردبار در سال ۱۳۸۳ به وسيله انتشارات مركز منتشر شده است.