نقد ترجمه های « سرزمین بی حاصل » از تی . اس . الیوت
مقدمتا ً خود را ملزم می دانم که ادای دینی نمایم به تمامی آن استادان و مترجمان صاحب نامی که از آثارشان در راه نظام دادن به این نوشتار مختصر بهرهء فراوان جسته ام و مباحث گرانسنگشان مرا در امر راستا دهی و سروشکل بخشیدن به کلیت تحلیلی این نوشتار رهنمون شده است. در اینجا نظربه آن دسته از آثاری دارم که چه در قالب تألیف و تدوین جستارها و کتب انتقادی ظرف چند دههء اخیر نقشی روشنگر را در زمینهء پرداختن به ماهیت و چیستی ترجمهء ادبی ایفا کرده اند و راه کارهایی بدیع و جریان ساز را در مورد ِ نقد و بررسی ترجمه های ادبی بنیان نهاده اند، و چه در قالب ترجمهء آن دسته از متون بالینی ِ معتبراصطلاحا ً غربی که به معرفی و تحلیل سیر تکوین و تبارشناسی ِ نظریه ها و جریان های ترجمهء ادبی پرداخته اند، فضای لازم برای طرح افکنی و پیش برد گفت و گوهای نقادانهء مستدل را ایجاد کرده اند.در میان گروه نخست می توان به اثاری اشاره کرد چون "برگزیدهء مقاله های نشر دانش در بارهء ترجمه" که گرداوری آن به اهتمام "دکتر نصرالله پورجوادی" صورت گرفته است، و همچنین کتاب ارزشمند "پست و بلند ترجمه" نوشته زنده یاد "کریم امامی" و اثر انتقادی مترجم نامدار "صالح حسینی" با عنوان "نظری به ترجمه" که حقیقتا ً در آن آرای ِ انتقادی بس موشکافانه و آموزنده ای در رابطه با شماری ازمهمترین ترجمه های ادبی ایران مطرح شده است، نهایتا ً به هیچ روی نباید نقش ارزمند مجلهء "مترجم" با نظارت و سرپرستی "دکتر خزاعی فر" را از نظر دور داشت. در میان ترجمه های در خور اهمیت نیز می توان به کتاب "نظریه های ترجمه در عصر حاضر"، نوشتهء "ادوین گنتزلر" ، ترجمهء "علی صلح جو"، و ترجمهء فصولی از کتاب "گامی به سوی ترجمهء علمی" نوشتهء "یوجین نایدا" به قلم "دکتر اسماعیل فقیه" و "سعید باستانی" اشاره کرد.
بهتر آن است که پیش از نقد و بررسی نظری ِ ترجمه های صورت گرقته از شاهکار الیوت، شرحی هر چند مختصر از تاریخچهء ترجمهء آن در زبان فارسی را به ذکر کنیم و ویژگی های مهمترین ترجمه های آن را برشماریم، قدمت ترجمهء "سرزمین بی حاصل" در ایران به پنجاه سال می رسد. با استناد به روزنامهء شرق:
اولين چاپ منظومه بزرگ سرزمين هرز با عنوان سرزمين ويران با ترجمه ح.رازى، حميد عنايت و چنگيز مشيرى در اسفند ماه ۱۳۳۴ در جنگ هنر و ادب امروز، دفتر اول چاپ شد. در زمستان ۱۳۴۳ بهمن شعله ور اقدام به ترجمه اين اثر كرد كه با همين عنوان «سرزمين هرز» در مجله آرش منتشر شد. انتشارات نيل در تهران نيز در سال ۱۳۵۰ اين شعرها را با عنوان «دشت سترون و اشعار ديگر» به چاپ رساند كه ترجمه آن را پرويز لشكرى انجام داده بود. در سال ۱۳۵۷ مترجم ديگرى نيز به سراغ شعرهاى اليوت رفت. اين بار حسن شهباز كتاب اليوت را ترجمه و به بنگاه ترجمه و نشر كتاب سپرد. نشر فارياب در سال ،۱۳۶۲ ترجمه بهمن شعله ور را با عنوان سرزمين هرز بار ديگر به نام خود چاپ و منتشر كرد. آخرين ترجمه پيش از كتاب حاضر نيز در موسسهء نشرهما با عنوان «دشت سترون» انجام شد. اين كتاب در سال ۱۳۷۷ در بازار كتاب ايران توزيع شد. همچنین نشر امتداد در تهران به سراغ شعرهاى اين شاعر انگليسى رفته است و كتاب «سرزمين هرز» را با ترجمه مهدى وهابى چاپ و منتشر كرده است. تمامى ترجمه هاى ياد شده در حال حاضر جزء كتاب هاى كمياب بازار كتاب ايران هستند. البته به فهرست این روزنامه، علاوه بر ترجمهء جناب جواد علافچی، باید ترجمهء اقای هومن عزیزی را هم که در سایت اینترنتی مانی ها متشر شده افزود.
میان ترجمه های یاد شده پنج اثر و هر کدام با دلایلی متفاوت منحصر هستند. ترجمهء دکتر شهریار شهیدی تماما ً در قالب شعر نیمایی بازسروده شده و رکن عروضی آن "مفاعیلن" است. ترجمهء آقای پرویز لشگری علاوه بر "سرزمین بی حاصل"، مجموعهء چهارگانه کوارتت ها، سرودی برای سیمون، مارینا، پیرمرد، پیش درآمد ها، مردان پوک، آواز سنگ، و سرود عاشقانهء جی. آلفرد پروفراک را نیز در بر می گیرد که جمله گی از مهمترین آثار الیوت هستند و از همین روی اثر ایشان جامع ترین ترجمان موجود از سرگذشت شاعرانه و شیوهء شاعری الیوت در زبان فارسی است. ترجمهء اقای حسن شهباز جستاری بالغ بر صد و هشتاد صفحه و به قلم خود مترجم را نیز به همراه دارد که براساس پژوهش و بررسی بیش از بیست و پنج مأخذ انگلیسی تألیف شده است و از فهرست کتاب شناسی و همین طور پی نوشت ها و ارجائات پرشمار آن این گونه بر می آید که مترجم در تألیف این جستار در برخی از مهم ترین متون انتقادی دهه های شصت و هفتاد که هنوز هم در بحث های اکادمیک معتبر و قابل استناد هستند تعمق کرده است. از همین روی با دقت و روشن گری ای کم نظیر که نمونهء مشابه آن را در حوزهء ترجمهء ادبیات انگلیسی زبان فقط در توضیحات ِ ترجمه های آقای منوچهر بدیعی از دو اثر معروف جیمز جویس یعنی "اولیس" و "چهرهء مرد هنرمند در جوانی" می توان یافت، به تقریب تمامی ارجائات شعر "سرزمین بی حاصل" را با خوانشی سطر به سطر مشخص نموده است و با بازشمردن اشارات متعدد این اثر به سایر متونی که الهام بخش شاعر بوده اند و تأمل درانبوههء جزئیات تاریخی، فرهنگی و ادبی ای که درون مایهء آن را شکل داده اند ، تصویری روشن از پس زمینهء فراگیراین اثر شگفت را ارائه داده است و از طریق واکاویدن ِ ارتباط و همسانی ِ نهفته میان تصاویر، تلمیح ها، ارجائات و نماد های پرشمار اثر، رهیافتی به چگونگی شکل گیری مفهوم اسطوره در این شعر را به دست داده اند. ترجمهء آقای بهمن شعله ور، افزون بر متن شعر، برگردان ِ جستار اندیشمندانه ای با نام "سرزمین هرز: نقد اسطوره" نوشتهء "کلینث بروکس" یکی از مهمترین منتقدان جنبش "نقد نو" را نیز به همراه دارد. در این جستار انتقادی همان طور که از منش و رویکرد منتقدان این جنبش می توان انتظار داشت، تأکید بیشتری بر خود متن نهاده شده و منتقد، مبانی نظری و آموزه های بحث خود را در اندرونهء اثر بازجسته است و در ساختار هنری و زبان شعر با نگاهی ژرف مداقه کرده است، مضافا ً ترجمهء آقای شعله ور از "سرزمین بی حاصل" روایت گر توانمندی وی در آفریدن زبانی شاعرانه و متناسب و همسان با ظرایف و دقایق مهمترین و پذیرفته شده ترین زبان در جریان های شعری معاصر یعنی شعر سپید است. در مورد ترجمهء آقای علافچی؛ در کنار اهمیت زبانی آن که به زعم من منجر به تفوق این ترجمه بر سایر ترجمه ها در رابطه با انعکاس خصایص شعری اثر گردیده، باید اشاره به متنی نماییم که ایشان آن را برای شرح و تفسیر "سرزمین بی حاصل" در کنار ترجمء شعر به فارسی برگردانده اند. این متن نوشتهء الاسدیر دی. اف. ماکری Alasdair D. F. Macrae است و انتشارات لانگ منLongman آن را به سال هزار و نهصد و هشتاد منتشر نموده. مؤلف این اثر، هدف عمدهء خود را اگاهی بخشی به طبقهء وسیعی از خوانندگان قرار داده و از همین روی علاوه بر مبادرت ورزیدن به تفسیر هر بخش از شعر به صورت جزئی و بازخوانی و خلاصه کردن کل شعر با نظر به ارجائات بسیار آن، پی نوشتی مبسوط را نیز برای این شعر فراهم کرده و آن را به توضیحات بعضا ً قامض شاعر افزوده است و از این طریق از دشواری های شعر تا حد زیادی گره گشایی کرده است. وی همچنین به تحلیلی تاریخی از مسائل فکری، اجتماعی و اقتصادی ای که زمینه ساز خلق چنین اثری شده اند پرداخته است و برخی از جنبش ها و مکاتب ادبی هنری ای را که در توازی با این اثر شکل گرفتند و به نحوی بدان مرتبط بوده اند را معرفی کرده است.
و اما نقد ترجمه ها:
اگر در جست و جوی معیاری موجه برای نقد ترجمه های ادبی باشیم، به سهولت درمی یابیم که نمی توانیم ترجمه ای ادبی را به نقد بکشانیم مگرآنکه نمونه ای دیگر از ترجمهء همان اثر در زبان مقصد وجود داشته باشد. و بی گمان در گزاره ای از این دست منظور از اصطلاح "به نقد کشاندن" فرآیند یا فعالیتی است ورای کشف کردن و بازنمودن خطاهای جزئی یا پاره ای از کژفهمی ها که هر مترجمی به ناگزیر در برگرداندن اثار سترگ ادبی بدان دچار می شود. نقد یک ترجمهء ادبی ساختکاری بسیار پیچیده دارد و مسائل پرشماری را شامل می شود و هر آنکه به چنین کاری دست می یازد باید رنج فراهم آوردن زمینه ای را بر خود هموار کند که مبتنی بر آن بتواند برای پرسشهایی که در پی می آید پاسخی روشنگر ارائه کند:
با تأسی به آموزهء مشهور "یوجین نایدا"، می توان پرسید که مترجم در فرآیند "رمز گشایی" از زبان مبدأ، و بازآفرینی آن " رمز" از طریق "رمزگذاری" در زبان مقصد تا به چه اندازه توفیق یافته است؟
برای مثال در سطرهای صد و چهارم و دویصت و پنجم متن انگلیسی شعر سرزمین بی حاصل، نام آوایی آمده onomatopoeia است که در انگلیسی به صورت jug نوشته و تلفظ می شود، که از سویی تقلید از صدای بلبل است و و از دیگر سویً در خود ایهامی نهفته دارد و به مقاربت و آمیزش جنسی اشاره می کند. اگر مترجمی این نکته را دریابد و در متن برگردان خود آن را در زبان مقصد، مبدل به نام آوای مشابهی برای این پرنده کند و مثلا ً با افزودن پی نوشتی معنای ضمنی آن را توضیح دهد، فرآیند "رمزگشایی" از زبان مبدأ را طی کرده است ولیکن اگر بتواند معادلی در زبان مقصد برای این نام آوا بیابد یا حتی بیافریند که علاوه بر حفظ کارکرد آن نام آوا، تداعی گر کنایت جنسی نهفته در آن نیز باشد، آنگاه اثر را در زبان مقصد "رمزگذاری" کرده است.
افزون بر این، باید این پرسش رابررسید که تدابیرو تمهیداتی که مترجم در امر "رمزگذاری" اثر بدانها متمسک شده تا چه میزانی در بازآفرینی ِ محتوای زبانی و زیبا شناختی ای که از فرآیند "رمزگذاری" در زبان مبدأ حاصل گشته است، موفق بوده؟
پرسش محوری دیگر این است که ترجمهء اثر تا چه اندازه بر نظریهء "خواننده محوریت" reader-orientation مترتب شده است؟
آیا مترجم از این نظریه تعریف و ادراک صحیحی داشته است یا دچار خَلط ِ مبحث گشته است و آن را صرفا ً در بعد بومی سازی زبان اعمال کرده ؟
مهم تر از همه، آیا "بازسازی" کلیت و گوهرهء ادبی اثرمی بایست الزاما ًبا به کارگیری این نظریه و اولویت بخشیدن به شگرد هایی که ترجمه را خواننده محور می کند صورت می گرفته یا انتقال بلافصل عناصر زبانی، فرهنگی و ادبی ِ به کار رفته در اثر، براقبال خوانندهء زبان مقصد در پی بردن به این کلیت و گوهره می افزوده است؟ در همین پرسش نیز باید این نکته را در نظر داشته باشیم که منظور از "انتقال بلافصل" به هیچ روی ترجمهء معنایی (semantic) یا "تحت الفظی" نیست، و با توجه به اینکه در ترجمهء ادبی اصل "تأثیر برابر" (equal effect) نقشی محوری ایفا می کند، این انتقال بلافصل نیز باید در حوزهء ترجمهء ارتباطی (communicative translation) و به قول یاکوبسون از طریق "جای گشت خلاق" انجام پذیرد.
دیگر آنکه میزان تطبیق پذیری ادبیت literariness اثر در زبان های مبدأ و مقصد تا چه اندازه است؟
آیا مترجم توانسته است با تمهیداتی هنرورانه آنچه را که به تعبیر عذرا پاوند "انرژی زبانی" (logopoeia) هر اثر ادبی است و به محتوای آن تشخص هنری و زیبایی شناختی می بخشد و ضمنا ً ترجمه پذیرهم نمی باشد را بازآفریند؟
آیا زبان ترجمهء اثر، با در نظر گرفتن کلیت آن، در قلمروی "زبان سوم" جای می گیرد؟ و اینکه چطور می توانیم تمایز قائل شویم میان هنجار گریزی و دگرگشته گی زبانی ای که مترجم بنا بر ضروریاتی که متن مبدأ به وی تحمیل نموده به صورت اندیشیده و تعمدا ً آفریده است و کژتابی ها و نقایص "زبان سوم" ؟ "زبان سوم" third language در اصطلاح شناسی ترجمه، به پدیده ای اطلاق می شود که از تلفیق ناخودآگاه میان ساخت های نحوی، عبارات و اصطلاحات یا ترکیب های واژگانی دو زبان برآمده باشد و با ورود به ترجمه، از مؤانست زبان آن با مؤلفه ها و کارکرد های زبان مقصد بکاهد.
نهایتا ً با استناد به نظریهء رومن یاکوبسون که سیر تکامل زبانی را در دو راستای عمودی paradigmatic و افقی syntagmatic می داند، می توان گفت که مهمترین و دشوار ترین پرسشی که ترجمه را به چالش می کشد این است که آیا مترجم توانسته اثر را با در نظر گرفتن محورعمودی زبان مبدأ به بازآفرینی آن در زبان مقصد دست یازد؟ به عبارتی زبانی که وی به کاربرده در انتقال ِ کنش متقابل و پیچیدهء میان اجزای آن اثر و روند زبانی خاصی که اثر در راستای آن کلیت زیبا شناختی اش را به دست می آورد مؤثر بوده است یا خیر؟
شاید اوردن مثالی از ماهنامهء کارنامه خالی از لطف نباشد، در جلسهء مباحثه ای که در آن تنی چند از مترجمان نامدار حضور یافتند و گزارش آن در شمارهء چهل و چهارم همین ماهنامه ذیل عنوان "جمع خوانی" به طبع رسید، مِدیا کاشیگر ضمن تأیید این مطلب که در ترجمهء مشترک رضا سید حسینی و ابوالحسن نجفی از رمان "ضد خاطرات" شاهکار نویسندهء فرانسوی، آندره مالرو، هیچ خطایی وجود ندارد و اینکه ترجمه ترجمهء درخشانی است، این اشکال را در متن فارسی می بیند که به شخصیت لااَدری گر و در واقع لحن شکاک نویسنده قاطعیتی بخشیده شده است که از متن اصلی ادراک نمی شود. مفروض بر این که حقیقتا ً چنین لاادریگری در متن اصلی وجود داشته باشد، می توان این گونه استدلال کرد که ترجمه در تکوین محور افقی اثر بی نقصان بوده است، اما در سیر تکامل محور عمودی و در تعین بخشیدن به آن بین الاجزائیتی که "لحن" کلی اثر را پی افکنده بوده دچار انحراف شده است.
سئوالاتی از این دست بسیارند، اما با تأمل درهمین اندک نمونه هایی که گفته آمد، می توان بر این نظر مهر تأیید نهاد که در رابطه با هر اثر ادبی پیچیده و توی در توی که "سرزمین بی حاصل" الیوت نمونهء بی بدیل آن است، یافتن پاسخی روشنگر برای این گونه سئوالات میسر نیست مگر از طریق قیاس دو یا چند ترجمه که از آن اثر در زبان مقصد انجام شده باشد. اگر بخواهیم ترجمه های پیش گفته از "سرزمین بی حاصل" را بر اساس سنخ شناسی typology و اولویتی که مترجمان در فرایند بازآفرینی اثر برای فرستندهء پیام یا متقابلا ً برای گیرندهء پیام قائل شده اند، طبقه بندی کنیم، ترجمهء دکتر شهریار شهیدی، آقای علافچی و بهمن شعله ور در جرگهء ترجمه های ارتباطی قرار می گیرند و به گیرندهء پیام در زبان مقصد در اهمیت بیشتری می دهند و ترجمهء آقای شهباز و آقای لشکری در زمرهء ترجمه های معنایی هستند و ان گونه که از متن ترجمه ها برمی آید اهتمام ورزیده اند تا با کمترین دخل و تصرف انچه را که منظور نظر فرستندهء پیام بوده به زبان مقصد منتقل کنند، این گرایش معنی- محور در نزد دو مترجم گاه تا جایی اعمال نفوذ کرده است که حتی ساختار نحوی جملاتی که در متن انگلیسی اثر بسیار ساده و متداول هستند بدون هیچ "جای گشت" و دگرگونی به فارسی برگردانده شده و نتیجتا ً متن ترجمه آکنده ازجملاتی است پیچیده و دشوار فهم که برای خوانندهء فارسی زبان نامأنوس و گنگ می نماید. در مثل، آقای لشکری نقل قول های آلمانی و فرانسه را نیز ترجمه ناشده در متن فارسی وافکنده است، و در ترجمهء آقای شهباز با چنین بند هایی مواجه می شویم:
"سالی پیش از این تو به من بخشیدی نخست چند گل سنبل را
مرا دختر سنبل نامیدند.
در همان حال وقتی بازگشتیم دیرگاه شب از بوستان سنبل
زمانی که پر بود آغوشت و خیس بود گیسوانت
نه جان بر تن و نه تنی بی جان داشتم و نه می دانستم چیزی
دیده دوخته بودم بر ژرفای نور، بر سکوت
چه تهی است دریای پهناور!"
می توان زبان حاصل آمده در این دو ترجمه را با توجه به کلیت آن مبتلا به عارضهء "زبان سوم" دانست، این بند از ترجمهء آقای لشکری مؤید همین مطلب است:
می خوانم پاس بزرگی ز شب کتاب
به جنوب سفر می کنم در زمستان
در این سنگستان پر زباله
چه ریشه هایی چنگ بند می کند؟
یا این بند:
در زیر مه قهوه ای بامداد زمستانی
روی پل لندن بود روان جمعیتی بس زیاد
هیچ نمی دانستم که مرگ در ربوده این قدر زیاد...
اما در مورد سه ترجمهء ارتباطی که پیش تر ز آنها نام بردیم، در ترجمهء دکتر شهریار شهیدی بیشترین تلاش برای بومی کردن زبان شعر و رمز گذاری مجدد در زبان مقصد به چشم می خورد، اما متأسفانه روشی که وی برای نیل به این اهداف برگزیده است، ثمرهء چندانی نداشته مگر ایجاد خلل در درک و دریافت خوانندگان فارسی زبان از این شعر. همانطور که از مقدمه ای که مترجم براین ترجمه نوشته است استنباط می شود؛ وی چون مصرانه خواهان ان بوده است که شعر را تا بدانجایی که ممکن بوده به هیأتی آشنا برای خوانندگان فارسی زبان درآورد، در فرآیند رمزگشایی و رمزگذاری "آوریل" را که دقیقا ً واژهء آغازین شعر است، به "فروردین" و جاز شلخته یا رگ تایم را به " پردهء پرشور" تغییر می دهد و از این طریق تداعی های بالقوهء شعر را محدود می نماید، مضافا ً وی به اقتضای رکن عروضی ای که برای شعر برگزیده است یعنی "مفاعیلن"، فراموش را فرامُش، خاموش را خامُش، می کند و افعال ترکیبی همچون "اتراق کردن" و "پایان دادن" را قرینه می کند و به صورت "کنند اتراق" و "دهم پایان" می نویسد و ناخواسته زبان شعر را که در اصل بسیار متلون و گونه گون است در اکثر قطعات ان دچار نوعی یک دستی و تک صدایی می کند، مضافا ً بحری که وی برگزیده، بحر "هزج" است که عمدتا ً در حوزهء شعر نیمایی برای اشعار روایی و توصیفی به کار گرفته شده است و نمونه های رسای آن "کتیبه" و " شهر سنگستان" سرودهء زنده یاد "مهدی اخوان ثالث" است، اما شعر سرزمین بی حاصل کنش های زبانی بسیاری دارد که توصیف و روایت صرفا ً یکی از آنها است. احتمالا ً آن چه مترجم را به سرافت برگرداندن این اثر در قالب شعر نیمایی انداخته، ساختار موزون اثر است، چرا که شعر عمدتا ً ضربآهنگی دارد که از توالی هجاهای کوتاه و بلند تشکیل شده است و آیامبیک iambic نامیده می شود. اما مسئلهء مهم این است که در زبان انگلیسی چنین ضرب آهنگی کارکردی متفاوت با بحر عروضی دارد و چندان طبیعی در شعر می نشیند که بعضا ً حتی خوانندهء بومی نیز وجود آن را احساس نمی کند، چه رسد به اینکه در زبان اعمال محدودیتی کند یا به سیر و روند تکامل آن جهتی از پیش تعیین شده و مصنوع بدهد. علاوه بر این، شعر در زبان انگلیسی در بسیاری از قطعات مقفی است، مثلا ً در قطعهء "خطابهء آتش" بیش از سی مورد قوافی تصنعی و سطحی وجود دارد که البته شاعر متعمدانه با استعانت به این شگرد بی بند و باری جنسی شخصیت ها را تصویر می کند، در حالی که در ترجمهء فارسی آن ردی از قافیه نمی بینیم، و یقینا ً اگر مترجم عزم آن داشت تا ساختار آهنگین شعر را درزبان فارسی بازآفرینی کند می بایست برای قافیه سازی تقدم قائل می شد و بیشتر ِ هم خویش را مصروف آن می نمود.
ترجمهء بهمن شعله ور، همانطور که پیش تر نیز ذکر شد، متشکل از زبانی است با عناصری پویا تر و ساختاری که انعطاف بیشتری را برای انعکاس الحان و شیوه های مختلف گفتار موجود در شعر را بر می تابد و علی رغم این که دیگر زبانهای اروپایی شعر را ترجمه ناشده در متن ترجمه فروگذاشته است و در فرایند "رمز گذاری" و بازسازی ِ شگرد های زبانی به کار رفته در زبان مبدأ بارآوری چندانی به زبان ترجمه نبخشیده، در پی افکندن زبانی که پذیرای لحن چند گانهء سرزمین بی حاصل باشد و تکثر آن را بازنماید و تنافر و تضاد نهفته در آن را منعکس کند نقشی بسزا دارد. اما این ترجمه نیز در نقیصه ای با سایر ترجمه های پیش گفته اشتراک دارد و آن عدم پرداختن مترجم به محورعمودی شعر است که میان عناصر زبانی هر سطر مفروض در شعر و قطعه ای که آن سطر را در خود جای داده با سایر سطور و قطعات شعر تعاملی پیچیده برقرار می کند و متعاقبا ً در بستر زبانی شعرلایه های زبانی ِ متفاوتی را ایجاد می کند که هر یک با دسته ای خاص از متون و بافت های زبانی مثل کتب مقدس عهد عتیق و عهد جدید، ترانه های عامیانه، گفتار اشرافی و سلطنتی قرن نوزدهم انگلستان رابطه ای بینا متنی دارند. با چنین شگرد زبانی خاصی است که شعر شخصیت ها را در یکدگر مستحیل می کند و مقاطع مختلف تاریخی را با هم در می آمیزد و شعر را به قلمرو نمادین تجلی اسطوره مبدل می کند. و هم از این روست که برخی منتقدین معتقد به چند صدایی polyphonic بودن "سرزمین بی حاصل" بوده اند، چرا که عملا ً با شعری مواجه شدند که در آن لحن و بیان شخصیت یا شخصیت های شعر مرتبا ً دست خوش تغییر و تطور می شود و خصایص زبانی در آن دفعتا ً دگرگون شده و دگر بار به شیوهء پیشین باز می گردد و نمی توان به سادگی برای آن مرکزی زبانی را مشخص نمود. بدا ن سبب که مترجمان این اثر عظیم عمدتا ً در فرآیند ترجمه صرفا ً تمرکز بر بازسازی محورافقی شعر داشته اند، آن ارتباط توی در توی متن اصلی درمتون فارسی به چشم نمی خورد و در این ترجمه ها، نمی توان میان گفتار یا نحوهء توصیف شدن تایریزیاس - رسول و غیب گوی نابینا که رد پای وی را می توان در کهن ترین اثار ادبی یونان و روم باز یافت، تاجر ازمیری هم جنس باز و طماع،کنتس ماری لاریش زن اشراف زادهء اطریشی، مادام سوسوستریس فال گیر و ابهام انگیز، میخانه چی ای که تعطیلی میکده را با صدای بلند اعلام می کند، آگوستین قدیس، ملکه الیزابت و بسیاری شخصیت های دیگر فرقی نهاد و از دیگر سوی وجه تمایزی نیست میان زبانی که با شعر گل های شر ِ بودلر، "به محبوبهء شرم زده اش" سرودهء اندرو مارو ِل، کتب مقدسی همچون "کتاب جامعه"، "کتاب حزقیال نبی" و انجیل ها، "در دل تاریکی" ِ ژوزف کنراد، "اولیس" جیمز جویس، "اوپنیشِد ها" سرودهء مقدس هندو ها و بسیاری آثار دیگر از تمامی مقاطع تاریخ و به زبانهای مختلف که این اثر با آنها رابطه ای بینامتنی دارد و تداعی های بی شماری را از طریق ارجائاتی که بدانها داده وارد حوزهء زبانی خویش کرده است. با کمی مسامحه می توان گفت که همین انفعال و یکدستی در زبان ترجمه است که درغایت خود چیزی جز وابستگی مفرط خواننده به حواشی و توضیحات بسیار و عدم لذت وی از خوانش شعر را نهفته ندارد.
نیازی به باز گفتن این مطلب نیست که ایجاد چنین لحن متکثری همچند ِ آن چه در نسخهء اصلی سرزمین بی حاصل آمده است، عملا ً ناشدنی است، اما می توان دست کم از مترجم انتظار داشت که نوعی تقسیم بندی و تفکیک را در لحن ترجمه ایجاد کند که خوانندهء ناآشنا با این شعر نیز متوجه گسترهء پهناورتاریخی فرهنگی این آن بشود و از زبانی که به مانند شخصیت محوری شعر- تایریزیاس که صفات هر دو جنس را در خویشتن خویش تجربه کرده است هم از رازامیزی، جزء نگری، سهل گویی و کنایات لحنی زنانه بهره مند باشد و هم از بیان صریح وبی پرده و دشوار گویی های مردانه، و هم سان ِ وی که سر تا سر تاریخ را آزموده است و زمان حال و گذشته را توأما ً زیسته، عناصر زبان کهن و امروزین را به یکدیگر پیوند زند و از این طریق تا حدی آن "انرژی زبانی" معهود را در رگان ترجمه جاری سازد.
به هر روی، آقای علافچی فارق التحصیل رشتهء زبانشناسی عمومی است و هم اکنون نیز مدارج عالی را در زبان شناسی باستانی و زبان های کهن ایرانی طی می کند. طبعا ً وی هم با آموزه ها و فرضیات علم زبان شناسی در رابطه با ترجمه آشنا است و هم چند و چون زبان فارسی را خوب می شناسد. شاید به همین دلیل در بررسی ترجمهء وی می توان تا حدی نشان داد که مترجم هنگام سر و شکل بخشیدن به متن ترجمه، محور عمودی شعر و ارتباط میان اجزاء و لحن متکثر آن را در نظر داشته است و توانسته زبان ترجمه را تا اندازه ای از یک دستی لحن و انفعال کنش های زبانی وارهاند.
به عنموان نمونه، در قطعهء "بازی شطرنج"، شاعر با پیش درآمدی نسبتا ً طولانی به وصف شکوه و آراستگی تزئینات منزلی می پردازد که گویی در آن زنی با معشوقش خلوت کرده است، اما جملاتی که در این توصیف ازآنها استفاده شده از لحاظ نحوی پیچیده و به گونه ای افراطی فاخر هستند و دلالت بر نگرهء طنزآلود و طعنه آمیز راوی به تجملات زائد و بی اعتباری دارند که طبقهء اشرافی رو به زوال اروپا در آغازهء قرن بیستم در آن تسلای خاطری می جستند و از طریق آن در پی ابقای ِ اصالت طبقاتیشان بودند. با ادامهء این قطعه و نمایان شدن تشویش و درماندگی زن و مرگ اندیشی و نومیدی مرد (که صبغه ای نیز از شخصیت تایریزیاس در آن متجلی است) نگاه تحقیر آمیز راوی و چرایی ِ زبان پرُطمُطمراق وی توجیه می شود. به استثنای ترجمهء آقای علافچی که بنا بر لحاظ کردن محور عمودی اثرصورت گرفته است، تمامی ترجمه ها نشان از جد و جهد مترجمان در مرتب کردن و ویراستن جملات پیچیده و غامض متن اصلی شعر دارند، در ترجمهء آقای علافچی با جملهء معترضهء نسبتا ً بلندی آن حالت تعلیق زبانی که منجر به سردرگمی خواننده می شود و همچنین آن توصیف غلو آمیزبازآفرینی و فی الواقع "رمزگذاری" شده اند، ترجمه این گونه است:
بر صندلی نشسته زنی چو بر تخت زرنگار
رخشنده و وزین و زمین صاف و مرمرین
و آیینه – تابناک و استوار بر پایه های مزین به شاخ تاک
که از پشت شاخ و خوشهء پربار چشم یک کوپیدون زرین دید می زند،
(و آن دیگری، پوشیده چشم زیر بال) –
انوار چلچراغ هفت شاخه را
بر روی میز انعکاس دو چندان می بخشد و تلألوء جواهرات شاهوار
که از یکی، دو مِجری مخمل بر می خیزد با نور چلچراغ می آمیزد.
مثال دیگر را می توان در قطعهء پایانی شعر " تندر چه گفت" بازجست. عنوان این اثر هم به کتاب مقدس و باوربه این که پروردگار به زبان تندر با آدمیان سخن می راند اشاره دارد هم به "اوپنیشد ها" کتاب مقدس هندو ها که در آن به مطالبی چون سرآغاز آفرینش و ماهیت روح گیتی و چیستی طبیعت و امکان رستگاری پرداخته شده است – این رابطهء بینا متنی با عباراتی پررنگ تر می شود که الیوت در شعر از زبان تندر و با کلماتی برگرفته از همین کتاب در زبان سانسکریت نقل می کند – یعنی داته (نثار کنید)، دایادهوام (تیمار کنید)، دامیاته (مهار کنید) و همچنین اختتام شعر با عبارتی مشابه یعنی شانتیه (بدرود)، بند نخست شعر نیز با استفاده از زبانی ویژه – مثلا ً به کار بردن واژهء انگلیسی reverberation که علاوه برمفهوم همهمه دلالت بر شکنجهء مسیح دارد و همینطور صور خیالی که یادآور باب بیست و دوم از انجیل لوقا هستند که در طی آن داستان خیانت یهودا به مسیح و آخرین ذکر و سلوک وی در باغ جِتسِمانی پیش ازآنکه به اسارتش در آورند و مصلوبش سازند آمده است، در سایر بند های این شعر نیز اشارات و ارجائات همسانی به متون مقدس شکل می گیرد که در کل با سفر ِآفرینش و فضای زبانی ویژهء این قبیل آثار رابطه ای موازی پیدا می کند و از این طریق تصویری وارونه و مهیب از آفرینش و جهان را نقش می زند. شاید بتوان با نظری نه چندان تخصصی و مبتنی بر این نکته که متون مقدس عمدتا کارکرد توصیفی و روایی دارند بتوان "تکرار عناصر زبانی" را مؤلفه ای دانست مشترک میان بیشتر متون مقدس، در مثل؛ تکرار واو عطف، تکرار افعالی که پیش از نقل قول می آیند ، تکرار مصدر فعل لازم "بودن" یا تکرار حرف اضافه.
برای مثال ای قطعه از از کتاب "ریگ ودا" ترجمهء ع.پاشایی:
آن گاه
نبودن نبود و بودن نبود
قلمرو ِ هوا نبود و
آسمان فراسوی آن نبود
در چه پوشیده بود و کجا بود آن؟
نگهدارش چه بود؟
یا در همان متن انجیل لوقا در آیات چهل و دو تا چهل و پنج، ترجمهء بسیار قدیمی ِ فاضل خان همدانی:
و گفت ای پدر اگر خواهی که این پیاله از من بگذرد بگذرد لیکن نه به خواهش من بلکه به خواهش تو / و فرشته ای از آسمان او را نمودار شد تا قوت دهد او را / و او در اضطراب افتاده به سعی ای شدید دعا نمود و عرقش چون قطره ها از خون بود که بر زمین می چکید...
مشابهتی که میان این دو متن که با فاصلهء زمانی ای طولانی یعنی بیش از یک قرن ترجمه شده اند و دو بند نخست ترجمهء آقای علافچی از قطعهء "تندر چه گفت" وجود دارد قابل تأمل است:
پس از روشنایی سرخ مشعل ها بر چهره های عرق کرده
پس از سکوت سرما زده در باغها
پس از عذاب سنگستان ها
فریاد و ناله
زندان و کاخ
و غلغلهء تندر بهاری بر کوهستان های دور دست
آن کس که روزگاری زنده بود مرده است
و ما که زنده بودیم اینک
با این صبوری اندک
در حال مردنیم
اینجا آبی نسیت مگر صخره زاری
صخره زاری و آبی نیست مگر شنراهه ای
راهی که فرا می پیچد در حصار کوهساری
کوهی که جز صخره نیست
آب نیست...
نمونهء دیگری که خیلی کوتاه به آن باید اشاره کرد مربوط به تلمیحی به یکی از ابیات شعر پروثالامیون Prothalamion سرودهء ادموند اسپنسر شاعر انگلیسی سدهء شانزدهم که در آن وصف ازدواجی اشرافی در کنار رودخانهء تیمز Thames رفته است که در قطعهء "خطابهء آتش"، الیوت آن بیت را که بی طرب انگیز و نغمه وار سروده شده با منظره ای از وضعیت مردن و آغشته به زبالهء همان رودخانه برابر می نهد و با چنین تمهیدی صنعت زدگی جوامع مدرن را منعکس می کند، این تضاد لحن و شیوایی که در متن مبدأ حضوری واضح دارد، در همهء ترجمه های این اثر زایل شده است اما در ترجمهء آقای علافچی، تقابل نرمای موسیقایی تلمیح فوق الذکر که آکنده از مصوت "آ" و حرف "ز" و تجانس و تکرار واژه هایی چون "آرم" و "آرام" است با نام آوا هایی خشک و خشن همچون "تق و توق" یا "خس و خس" و تکرار مکدر کنندهء مصمت "س" فرآیند ِ رمز گذاری به شکلی تحسین آمیز انجام شده است:
بر ساحل لمان نشستم و آرام اشک ریختم...
ای تیمز، ای آرام جان آرام رو، تا به پایان آرم این آواز را
آرام جان آرام رو، کآرام می خوانم تو را، کوتاه گویم راز را
اما هنوز با سوز سرد پشت سرم صدایی می آید،
تق توق استخوانها و خس خس پوزخندی که می پیچد از گوش تا به گوش...
در مجموع می توان گفت که، منهای ترجمهء آقای علافچی، در سایر ترجمه های صورت گرفته از این اثر، تنها در قالب گفت و گوی عامیانهء شخصیت ِ زن ِ اصلی قطعهء "بازی شطرنج" با دوستش لی لی است که حقیقتا ً لحن را دست خوش دگدگونی شده و کارکرد ها و شگرد های زبانی متفاوتی را در آن کار گرفته شده است. در کل سایر نترجمین فرایند ترجمه را در راستای همان محور افقی شعر پیش برده اند و ناگزیر زبانی یکدست و مغایر با زبان قطعه قطعه و گزینه وار fragmentary متن مبدأ آفریده اند. نمی توان الزاما ً در مورد ترجمهء این قبیل آثار قائل به نوعی رابطهء دیالکتیک میان ترجمه ها بر حسب تقدم و تأخر تاریخی بود، گواه این پندار را نیز می توان در این مهم باریافت که در میان ترجمه های مکرر سرزمین بی حاصل، صاحب نظران بسیاری در مورد رُجحان ترجمهء آقای شعله ور که در دههء چهل انجام گرفته به برخی از ترجمه های متأخر هم داستان گردیده اند، لیکن نمی توان این حقیقت را نادیده گرفت که بختیاری بسیار دارد آن مترجمی که فرصت یافته است تا با نگاهی نقادانه به ترجمه های مشابهی که پیش تر ازهمان اثر صورت گرفته، متنی منقح و زیبنده بیافریند. ترجمهء جناب علافچی این داعیه را به ثبوت می رساند چرا که مشخصا ً با نظر به پاره ای نقصان ها و ضعف های موجود در ترجمه های پیشین سروده شده است. ترجمهء ایشان ما را از بازسرایی این اثر بدیع بی نیاز نمی کند، اما به ما فرصتی اعطاء کرده است که بر هزار توی زبانی ای که از جای جای این اثر شگفت سربرکشیده است، نوری دوچندان افشانیم و بر جذبهء زبانی ترجمان این اثر درافزاییم. امید آن داریم که این همه به مثابهء گامی باشد هر چند خرد به سوی ترجمهء ادبی نظام مند و نقد تئوریک آن.
جواب بصورت نقل قول
گفت‌وگو با مینو مشیری، مترجم «ژاک قضا و قدری و اربابش»
