تبلیغات :
آکوستیک ، فوم شانه تخم مرغی، صداگیر ماینر ، یونولیت
دستگاه جوجه کشی حرفه ای
فروش آنلاین لباس کودک
خرید فالوور ایرانی
خرید فالوور اینستاگرام
خرید ممبر تلگرام

[ + افزودن آگهی متنی جدید ]




صفحه 4 از 6 اولاول 123456 آخرآخر
نمايش نتايج 31 به 40 از 60

نام تاپيک: ادبیات و فلسفه ی ملل

  1. #31
    آخر فروم باز
    تاريخ عضويت
    Aug 2005
    محل سكونت
    Tabriz
    پست ها
    3,505

    پيش فرض

    نوشته شده محسن قاسمی شاد

    سبک شعر، یعنی مجموع کلمات و لغات و طرز ترکیب آنها، از لحاظ قواعد زبان و مفاد معنی هر کلمه در آن عصر، و طرز تخیل و ادای آن تخیلات از لحاظ حالات روحی شاعر، که وابسته به تأثیر محیط و طرز معیشت و علوم و زندگی مادی و معنوی هر دوره باشد، آنچه از این کلیات حاصل می شود آب و رنگی خاص به شعر می دهد که آن را « سبک شعر» می نامیم، و پیشینیان گاهی به جای سبک « طرز» و گاه « طریقه» و گاه « شیوه» استعمال می کردند.

    شعر فارسی ، به طور کلی ، از زیر سیطره و تسلط چهار سبک بیرون نیست ، اگر چه باز هر سبکی به طریقه و طرزهای مختلفی تبدیل می شود تا می رسد به جایی که هر شاعری استیل و طرز خاصی را به خود اختصاص می دهد که قابل حصر نیست ، بنابر این در مدارس امروز ما تنها چهار سبک را اصیل و مبدأ سبکها قرار داده ایم و آن به قرار زیر است:
    1- سبک خراسانی
    2- سبک عراقی
    3- سبک هندی
    4- بازگشت ادبی یا سبکهای جدید که منتهی به سبک جدید دوره مشروطه شده است.

    توضیح آنکه این سبکها مربوط به زمان است نه مکان ، و مکان را در آن تأثیری نبوده و نیست و همچنین سبکهای بین بین نیز هست که استادانی داشته است. مبدأ سبک خراسانی از نیمه قرن چهارم هجری آغاز شده و به نیمه قرن ششم می رسد.
    سبک عراقی از آغاز قرن هفتم ابداع شده و به اواخر قرن دهم هجری می رسد. سبک هندی از قرن دهم تا امروز، و بازگشت به شیوه های عراقی و خراسانی از قرن دوازدهم در ایران تا امروز برقراراست. در این دوره شعرا به همه سبکها شعر گفته و غالباً از متقدمان تقلیدهای بسیار استادانه کرده و سبک خراسانی و عراقی را تجدید نموده اند، و به سبک هندی هم شعر گفته اند، و اخیراً مکتب تازه تری به وجود آمده است که افکار و عقاید بسیار تازه را به سبک کلاسیک درآوردند.
    در عین حال شعرای جوان نیز هستند که در وزن و کلمات و اسلوب هم تجددی قائل شده و مشغول امتحان می باشند.

    شعرای معروف هر دوره

    1- شعرای معروف سبک خراسانی :

    رودکی: شهید بن حسین بلخی، ابوشکور بلخی، خسروی سرخسی، خسروانی ابوطاهر، ابوعبدالله ربنجی و لوالجی، لوکری، کسائی، دقیقی، فردوسی طوسی، عنصری بلخی، فرخی سیستانی، غضایر رازی، عسجدی، منوچهری، لامعی گرگانی، فخرالدین اسعد گرگانی، مسعود سعد سلمان لاهوری، سنائی غزنوی، امیر معزی نیشابوری، ابوالفرج رونی لاهوری، سوزنی سمرقندی، قطران ارموی، و غیره...
    شعرای موجد سبک بینا بین: سید حسن غزنوی، انوری ابیوردی، رشید وطواط، عمادی شهریاری، خاقانی شیروانی، نظامی گنجوی، ظهیرفاریاب، جمال الدین اصفهانی.

    2- سبک عراقی :

    کمال الدین اسمعیل اصفهانی، مجیرالدین بیلقانی، رشید الدین اخسیکتی، امامی هروی، همام تبریزی، سعدی شیرازی، مجدالدین بن همگر شیرازی، اوحدی مراغه ای، حافظ شیرازی، سلمان ساوجی، مکتبی شیرازی، عبدالرحمن جامی، هلالی جغتائی استرآبادی.
    شعرای بین بین اینجا بسیارند از جمله: بابا فغانی شیراز، محتشم کاشانی.
    3- سبک هندی: صائب تبریزی، زلالی خوانساری، علی نقی کمره ای، عرفی شیرازی، کلیم کاشانی، فیض دکنی، وحید قزوینی، بیدل، غنی کشمیری.

    4- سبک بازگشت ادبی و شیوه های آزاد :

    آذر بیکدلی، مشتاق، هاتف، ضیاء اصفهانی، رفیق، طبیب، صباحی (که به سبک عراقی شعر گفته اند)، صبای کاشانی، قا آنی شیرازی، سپهر کاشانی، مجمر اصفهانی، سروش اصفهانی، محمود خان ملک الشعرای کاشانی، شیبانی کاشانی، شهاب اصفهانی، سرخوش هراتی، شهاب ترشیزی، صبوری مشهدی، ادیب الممالک فراهانی، ادیب نیشابوری، شوریده شیرازی و خاندان وصال در شیراز، سلطانی کرمانشاهی .
    شعرایی که به شیوه حافظ شعر گفته اند: میرزاعبدالوهاب نشاط، فروغی، بسطامی، حاج میرزا حبیب الله مشهدی.
    شعرایی که به شیوه ساده شعر گفته اند: شاطر عباس تهرانی، عارف قزوینی، ایرج تبریزی، سید اشرف گیلانی .
    شعرای متجدد که سبک قدیم را هم حفظ کرده اند: دهخدای قزوینی، بهار خراسانی، فروزانفر، همائی اصفهانی، دکتر ناتل خانلری، دکتر رعدی، رهی معیری، و غیره.

    شعرای متجدد که به شیوه هندی راغبند: دکتر شهریار، امیری فیروز کوهی، گلچین، صابر تهرانی، امیرالکتاب ملک الکلامی، غیره.

    برگرفته از کتاب سبک شناسی زبان و شعر فارسی - ملک الشعرای بهار

  2. #32
    آخر فروم باز
    تاريخ عضويت
    Aug 2005
    محل سكونت
    Tabriz
    پست ها
    3,505

    پيش فرض

    در ادبیات فارسی، اشعار به سبب نبودن فن تئاتر و نمایش مطابق شعر یونان و روم تقسیم نمی شود ، بلکه در شعر فارسی یک نوع آزادی و وسعت خیال در عین یکنوع حد و رسم خاص موجود است.
    مثلاً به جای « کمدی » در ایران « هجا » با اشعار عشقی و دور از نزاکت - که مخصوصاً در قدیم بسیار متداول بوده است - دیده می شود، و به جای « درام » اشعار وصفی به تفصیل، از قبیل اشعار رزمی و مثنویات عاشقانه پیدا شده ، و درعوض « تراژدی » قصاید مرثیه ، با ضمن مثنویات ، داستانهای محزون دیده شده و همچنین در مقابل اشعار غنایی ( لیریک ) غزلیات یا مثنویات عشقی و در مقابل شعر وصفی ، بهاریه و خزانیه و شرح شکار و جنگ و در ضمن قصاید می آید.

    اما چنانکه گفتیم، تمام این مواضیع در حدود معین محدود می باشد، یعنی مجموع اشعار فارسی از حدود شش گانه زیر بیرون نیست:
    1- بیت
    2- دو بیتی و رباعی ( چهارتایی )
    3- غزل
    4- قصیده
    5- قطعه
    6- مثنوی
    بیت

    یعنی دو لخت شعر که روی هم یک بار خوانده شود، و یا یک لخت شعر که در وسط سکوت پیدا کند، و این تک بیتها غالباً به وزن خاصی در عروض که از منشعبات هزج مثمن و از نوع « رباعی » است گفته می شده و اکنون گفتن « بیت » معمول نیست.
    دوبیتی

    چهار لخت شعر است که دو بیت حساب می شود ، و هر چهار لخت یا سه تای آنها قافیه دارد و در بحر خاصی است - همچنین رباعی که از بحر خاص دیگری است - و مضمون این نوع از شعر ، عاشقانه و فلسفی ، یا در اخلاق ، یا در هجو، یا در مدح است و دو قسمت مضامین اخیر ، بعدها اضافه شده و کمتر از سه شکل اول است.
    غزل

    از هفت یا نه یا یازده بیت بیشتر نیست ، مختص به عشق و شکایت از اوضاع و گاهی فلسفه و تصوف است.
    قصیده

    مختص به مدح ، یا هجو، یامرثیه، یا شکایت شاعر، یا مفاخره است و بعدها قصاید مذهبی و سیاسی بر آن اضافه شد. قصیده مانند غزلی است که از یازده بیت تا هزار بیت به یک وزن و قافیه گفته شده باشد و مسمط و ترجیع بند ومستزادها ، جزء قصاید محسوب می شوند. و عرب ها مثنویات را هم قصیده می نامیده اند.
    قطعه

    یک پاره از قصیده است که دارای مطلع نباشد - مطلع: شعر اول قصیده و غزل را گویند که هر دو مصرع قافیه دارد و قطعه آن را فاقد است.
    مثنوی

    تک بیتی هایی است به یک وزن که در هر یک قافیه عوض می شود و خاص داستانها از رزم و عشق یا حکایات فلسفی و عرفانی ( تصوف ) است.


    گردآوری : محسن قاسمی شاد

  3. #33
    آخر فروم باز
    تاريخ عضويت
    Aug 2005
    محل سكونت
    Tabriz
    پست ها
    3,505

    پيش فرض

    زبان
    زبان وسیله ی بیان تفکر است و غالباً برای انتقال فکر کسی به دیگری به کار میرود. این انتقال ممکن است به وسیله ی گفتن، نوشتن، اشاره و یا لمس انجام شود. پس هر چه وسیله ی انتقال فکر، یعنی زبان، از طرفی ساده و از طرف دیگر دقیق تر باشد، عمل انتقال فکر دقیق تر و راحت تر صورت خواهد گرفت.

    انواع زبان

    زبان از لحاظ ارزش ادبی به سه قسمت میشود:

    1- زبان ادبی: که زبان شاعران و نویسندگان است و در آن هنرنمایی های ادبی بسیار به کار میرود. نظم و نثر قدیم فارسی نمونه ی درخشانی از زبان ادبی است.

    2- زبان گفتگو: که زبان صحبت افراد تحصیل کرده است و اگر چه فاقد هنرنمایی های ادبی است، ولی باید در حال سادگی بی غلط باشد. در زبان گفتگو همیشه صرفه جویی به کار میرود. نویسندگان معمولاً در نوشتن زبان ادبی به کار میبرند و در صحبت زبان گفتگو.

    3- زبان عامیانه: که زبان مردم تحصیل نکرده و عامی است و شامل لغتهای غلط یا نیمه غلطی است که در دو زبان دیگر نباید دیده شود، علاوه بر این دارای غلط های صرفی و نحوی نیز هست. گاه در زبان عامیانه لغات بسیار اصییل نیز یافت میشود که باید آنها را با به کار بردن ادبی زنده کرد.



    طبقه بندی زبان های جهان

    زبان شناسان زبان های جهان را به سه دسته ی زیر تقسیم کرده اند:



    1- زبان های یک هجائی (تک هجایی)

    در این زبان ها کلمات فقط از یک هجای تغییر ناپذیر درست شده اند. یعنی نه ریشه ی کلمه تغییر میکند و نه بدان پیشوند یا پسوندی متصل می شود. این زبان ها در حالت ابتدایی باقی مانده اند، مثل: زبان های چینی، تبتی و سیامی

    2- زبان های التصاقی (پیوندی)

    در این زبان ها کلمات از یک یا چند هجای تغییرناپذیر درست شده اند، ولی میتواند به هم بچسبند یا پیشوند و پسوندی بگیرند تا معنی نوی به دست آید، مثل: زبان های فنلاندی، ترکی، مغولی، تاتاری، ژاپنی و کره ای

    3- زبان های منصرف (صرفی)

    در این زبان ها کلمات از یک یا چند هجای تغییرپذیر درست شده اند. یعنی ریشه ی کلمه ها برعکس زبان های بالا تغییر می کند و به صورت های مختلف درمیاید. علاوه بر این پیوند پیشوند و پسوند با کلمه ها در این زبان ها فراوان است. زبان های مهم دنیا از این نوعند، مثل زبان های هندی، ایرانی، یونانی، لاتین، ژرمنی، اسلاوی، ارمنی و سامی



    الف- زبان های هندی و اروپاای

    1- زبان های هندی: سانسکریت، ودا، ...

    2- زبان های ایرانی: پارسی باستان (پارسی کهن – فرس قدیم)، اوستایی، پهلوی (زبان ساسانیان)، پارتی (زبان اشکانیان)، دری، سُغدی، خوارزمی، سکایی، ...

    پارسی باستان با زبان اوستاای و سانسکرت از یک ریشه اند. اوستا زبانی است که برای نوشتن اوستا کتاب دینی زردشتیان ایران باستان به کار رفته است، به این سبب آن را زبان اوستاای نامند. پارسی باستان و اوستا فرزندان یک پدرند.

    زبان های هند و ایرانی یکی از مهم ترین شاخه های زبان هند و اروپاای است و آریاای نامیده میشوند.

    3- زبان یونانی

    4- زبان لاتین

    زبان لاتین زبان رومیان قدیم بوده است که امروزه جزو زبان های مرده ی دنیا محسوب میشود.

    زبان های زیر مشتق از زبان لاتین هستند: فرانسه، ایتالیایی، اسپانیایی، پرتقالی و رومانی.

    5- زبان های ژرمنی: آلمانی، انگلیسی، هلندی، سوئدی، نروژی، ...

    6- زبان های اسلاوی: روسی، چکی، لهستانی، ...



    ب- زبان های سامی

    زبان های سامی عبارتند از: عربی، عبری، آشوری، فینیقی، کلدانی، سریانی، ...

    زبان های سامی بالا با چند زبان نزدیک به آنها در شاخه ی بزرگ تری بنام زبان های سامی و حامی قرار می گیرند.



    زبان فارسی

    فارسی زبانی است که در ایران، افغانستان، تاجیکستان، قسمتی از هندوستان، ترکستان، قفقاز و عراق بدان صحبت می کنند. زبان فارسی به جا مانده ی زبان های قدیمی ایران است. این زبان ها عبارتند از:

    1- فارسی باستان

    فارسی باستان (پارسی کهن) زبانی است که در زمان هخامنشیان بدان صحبت کرده اند و سنگ نبشته های بیستون، الوند و تخت جمشید بدان زبان است. خط این زبان را میخی نامند، زیرا شبیه به میخ است و از چپ به راست نوشته می شده است.

    2- فارسی میانه

    فارسی میانه که آن را پهلوی هم می خوانند، به خصوص در زمان اشکانیان معمول بوده است و به دو قسمت می شود، یکی پهلوی اشکانی (پارتی) و دیگری پهلوی ساسانی. خط این زبان را نیز پهلوی نامند. پهلوی در شمال شرق ایران معمول بوده است و از راست به چپ نوشته می شده.

    3- فارسی دری

    فارسی دری در زمان ساسانیان در مشرق و جنوب ایران به خصوص در پایتخت آنان مدائن معمول بوده است و پس از ورود اسلام به ایران به تدریج تغییراتی در آن داده شده است و به صورت زبان بعد از اسلام ایران در آمده و از نیمه دوم قرن سوم هجری تا به حال ادامه دارد.

    چندی پس از ورود اسلام به ایران کم کم لغت های عربی به مقدار کم وارد زبان فارسی شدند، چنان که در قدیمی ترین کتاب های فارسی تعداد لغت های عربی از پنج درصد تجاوز نمی کند. ولی در دوره های بعد نویسندگان فارسی لغت های عربی فراوانی وارد زبان فارسی کردند، به حدی که در دوره های بعد در بعضی از کتاب های قدیمی تعداد آنها به بیش از شصد درصد رسید.

    فارسی دری با اختلافات کمی همان زبان فرس قدیم و میانه است ولی خط بعللی که مهم تر از همه ارتباط با مذهب می باشد هنوز عربی است. به عبارت دیگر همان خصوصیاتی که در نوشتن یک آیه از قرآن کریم یا یک جمله عربی به کار می رود ما در نوشتن یک شعر یا یک جمله فارسی نیز بکار می بریم:

    1- از راست به چپ می نویسیم.

    2- متصل و منفصل است.

    3- هر حرف نماینده چند صدا است.

    4- حروف آن بعضی نقطه دار و بعضی بی نقطه است.



    تعریف دستور زبان، صرف و نحو در زبان فارسی

    دانشی که به ما راه درست گفتن و درست نوشتن را می آموزد در زبان ما بنام دستور معروف شده است.

    صرف (تجزیه)در زبان فارسی عبارت از شناخت نوع واژه بدون در نظر گرفتن آن در جمله است. یعنی تقسیم کلمه ها را بنابر نوع آنها در فارسی دستور صرفی نامند.

    نحو (ترکیب)در زبان فارسی عبارت از شناخت عمل واژه ها در جمله و رابطه آنها با هم است و این را دستور نحوی نامند.

    بنابر این فایده آموختن دستور زبان درست گفتن و درست نوشتن است و غرض از تعلیم و تعلم آن رسیدن به این مقصود است.



    کلام، جمله، کلمه، هجا، حرف

    آنچه بدان مقصود خود را بیان می کنند کلام نام دارد. کلام از جمله و جمله از کلمه و کلمه از هجا، و هجا از حرف درست شده است. از مجموع دو یا سه حرف، هجا درست می شود و از مجموع دو یا چند هجا، کلمه، مثلاً کلمه ی مردم دارای دو هجا است (مر+دم) و کلمه ی دانشگاه دارای سه هجا است (دا+نش+گاه). کلمه دارای معنی است مانند: خانه، ولی حرف هرگز معنی ندارد مانند: ج، ش و ک. از مجموع کلمه جمله درست می شود (که همیشه باید با معنی باشد) و از مجموع جمله کلام.



    حرف های زبان فارسی

    زبان فارسی دارای سی و دو حرف زیر است:

    ا، ب، پ، ت، ث، ج، چ، ح، خ، د، ذ، ر، ز، ژ، س، ش، ص، ض، ط، ظ، ع، غ، ف، ق، ک، گ، ل، م، ن، و، ه، ی



    پس از چندی از ورود اسلام به ایران، زبان فارسی را به خط عربی نوشتند. به این سبب الفبای عربی را برای نوشتن خط فارسی به کار بردند. برای این چهار حرف فارسی پ، چ، ژ، گ حرف های مشابه عربی را با کمی تغییر به کار برده اند. پس در هر کلمه ای که یکی از چهار حرف بالا به کار رفته باشد، آن کلمه عربی نیست.

    مثال: پسر، چشم، ژاله و گرگ



    هشت حرف ث، ح، ص، ض، ط، ظ، ع، ق ویژه زبان عربی است.

    مثال: ثلث، حسن، صاحب، ضربه، طلب، ظهر، علی و قلم

    پس هر کلمه ای که با این حرفها نوشته شود، یا عربی است یا فارسی تغییر یافته.



    و باقی بیست حروف بالا که با رنگ سبز مشخص شده اند بین دو زبان مشترک می باشند.



    بعضی از کلمه های فارسی را با حرف های عربی نوشته اند.

    مثال: صد، شصت، غلطیدن، طپیدن، طپانچه، ...

    که فارسی آنها به صورت زیر است:

    سد، شَست، غلتیدن، تپیدن، طپانچه، ...

  4. #34
    آخر فروم باز
    تاريخ عضويت
    Aug 2005
    محل سكونت
    Tabriz
    پست ها
    3,505

    پيش فرض

    روانشناسی اجتماعی شعر فارسی
    [ محمد رضا شفیعی کدکنی ]
    شعر فارسى، به عنوان يكى از برجسته‏ترين و گسترده‏ترين آثار فرهنگِ بشرى، همواره موردِ ستايش آشنايانِ اين وادى بوده است. اين شعر، همان‏گونه كه در حوزه مفاهيم و معانى ويژگيهايى دارد كه آن را از شعر ديگر ملل امتياز مى‏بخشد، در قلمرو ساخت و صورت هم از بعضى خصايص برخوردار است كه در ادبيّات جهان، يا بى‏همانند است يا مواردِ مشابه بسيار كم دارد. مثلاً رديف ـ با وُسعتى كه در شعر فارسى دارد و با نقشِ خلاّقى كه در تاريخِ شعرِ فارسى داشته است ـ در ادبيّات جهانى بى‏سابقه است. بعضى ديگر از خصايص شعر فارسى نيز مشابه اگر داشته باشد، بسيار اندك است.
    درين يادداشت به يكى ديگر از ويژگيهاى شعر فارسى مى‏پردازيم و آن مسأله «تخلّص» است كه به اين وسعت و شمول، كه در شعرِ فارسى ديده مى‏شود، در شعرِ هيچ ملّتِ ديگرى ظاهراً ديده نشده است و اگر هم مصاديقى بتوان يافت در شعرِ زبانهائى است كه تحتِ تأثير شعرِ فارسى و آيينهاى آن قرار داشته‏اند و در حقيقت از درونِ اين فرهنگ و اين ادبيّات نشأت يافته‏اند مانندِ شعرِ تركى و ازبكى و تركمنى و اردو پشتو و ديگرِ شعرهاى آسيائى و همسايه. درين يادداشت، غرضِ ما، بحث درباره زمينه‏هاى روانشناسىِ تخلّص‏هاى شعر فارسى است اما مقدمةً يادآورى بعضى نكات عام را درين باره بى‏سود نمى‏دانيم، زيرا تاكنون گويا كسى به بحث درين باره نپرداخته است.
    با ظهورِ نيمايوشيج و باليدنِ شعرِ جديد پارسى، شاعرانِ "نوپيشه" modern از بسيارى رسوم و آدابِ سنّتىِ شعر فارسى روى‏گردان شدند و يكى ازين سُنَّت‏ها همين مسأله تخلّص بود. در ذهنتان مجسم كنيد اگر قرار بود براى اينهمه "شاعر"ى كه اين روزها در مطبوعات "شعر" چاپ مى‏كنند، تخلّصِ غير مكرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّصهايى از نوعِ "كفگير" و "خربزه" هم دعوا راه مى‏افتاد تا چه رسد به تخلّصهاى شاعرانه و خوشاهنگى از نوعِ "اميد" و "بهار" كه البتّه همه مكرّرند. ازين بابت هم بايد سپاسگزارِ نيمايوشيج بود كه شاعران را از قيد تخلّص، مثل بسيارى قيدهاى ديگر، گيرم اين نامها، نامهايى دراز و طولانى و غيرشاعرانه باشد مثل مهدى اخوان ثالث يا محمدرضا شفيعى كدكنى يا پرويز ناتل خانلرى.
    امّا گرفتارىِ تخلّص اگر براى شاعران نوپيشه حل شده است براى تذكره‏نويسان و مورخانِ ادبيات ما هنوز حل نگرديده است، به همين دليل شما باز هم مهدى اخوان ثالث را بايد در اميد خراسانى بجوييد و از گرفتاريهاى اين مورّخان و تذكره‏نويسان يكى هم اين غالباً حاضر نيستند كه در برابرِ نام اصلى اين‏گونه افراد، اقلاً ارجاعى بدهند به آن تخلّص شعرى كه "اميدِ خراسانى" است تا خواننده اگر جوياى احوال و آثار اخوان ثالث است در اميد خراسانى آن را بيابد. از كجا معلوم كه همه خوانندگان از تخلّص شاعران، بويژه نوپردازان، اطلاع دارند و بر فرضِ اطلاع، در همه احوال نسبت به آن استشعار دارند. من خودم غالباً ازين نكته غافلم كه روزگارى در جوانى با چنان تخلّصى (سرشك) چند تا غزل چاپ كرده‏ام. بگذريم غرض، بحث ازين گونه مسائل نبود.
    اغلب كسانى كه با شعرِ فارسى سر و كار داشته‏اند و در زبانهاى ديگر خواسته‏اند چيزى در بابِ شعرِ فارسى بنويسند به مسأله تخلّص به عنوان يكى از ويژگيهاى شعرِ فارسى اشارت كرده‏اند، مثلاً محمد خليل مُرادى مؤلف سِلك الدُرَر (1173 ـ 1206) در شرح حالِ بسيارى از شعراى عربى‏زبان يا ترك‏زبان ـ كه در قرون يازدهم و دوازدهم تحتِ تأثير شعراى فارسى‏زبان تخلّص براى خود اختيار كرده‏اند ـ مى‏گويد: «الملقّب بـ [ ] على طريقة شعراء الفُرس والروم» و منظورش اين است كه اين شاعر، "لقبِ شعرى" يا تخلّصى دارد به فلان نام و اين گونه اختيارِ لقبِ شعرى و تخلّص از ويژگيهاى شعراى ايرانى و رومى (منظور عثمانى) است. مثلاً در شرحِ حالِ "وِفقى" مى‏گويد: «احمد بن رمضان الملقّب بـ"وِفْقي" على طريقة شُعراء الفُرس والروم» يا در شرح حال بيرم حلبى متخلّص به "عيدى" مى‏گويد: «بيرم الحَلَبى المعروف بـ "عيدي" و شعره بالتركي و "مخلصه" عيدي على طريقة شُعراء الفُرس والروم» و اين نشان مى‏دهد كه در عربى حتى در قرن دوازدهم نيز شعراى عرب از مفهوم تخلُّص، اطلاع نداشته‏اند كه مُرادى پيوسته اين نكته را يادآورى مى‏كند كه اين گونه "مخلص" يا لقبِ شعرى، سنتى است در ميان شعراىِ ايرانى و رومى (ترك عثمانى) اين توضيح را او، پيوسته، تكرار مى‏كند و يك جا هم در بابِ "الفِ" آخرِ بعضى ازين تخلّصها از قبيل "صائبا" و "نظيما" نكته‏اى مى‏آورد كه نقلِ آن بى‏فايده‏اى نيست. در شرحِ حالِ رحمت‏اللّه نقشبندى ملقب به "نظيما" مى‏گويد: انتخابِ اين لقب به عادت شاعرانِ ايرانى و رومى است و بعد مى‏گويد: "و نظيما" اصله "نظيم" فأُدْخِلَ عَلَيهِ "حرف النداء" بالفارسيّة و هو "الالِف" فصارَ "نظيما" اى: يا نظيم! والاصل فيه ذكره ضمن ابيات لعلّةٍ اَوجَبَت حرفَ‏النداء. ولكثرة استعمالِ ذالك صارَ عَلَماً و يقع كثيراً فى القابِ الرومييّن و سيجى‏ءُ فى محلّه و مَرّ فى‏البعض. فيقولون فى نسيب و كليم نسيبا و كليما و يغلب حرف النداء و يشتهر لقب‏الشاعر مع حرفِ النداء ولايحذفه الاّالمعارف الخبير. فافهم" يعنى: "ونظيما، در اصل، نظيم بوده است و حرفِ نداى فارسى كه عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظيما شده است، يعنى اين نظيم! و اصلِ اين كار، يادْ كردِ اين نام است، در ضمن ابياتى، به دلايلى خاص، كه در آنجا حرفِ ندا لازم بوده است و به دليل كثرتِ استعمال، تبديل به "عَلَم" (= اسم خاص) گرديده و اين كار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقبهاى روميان فراوان ديده مى‏شود و در جاى خود
    [درين كتاب‏] پس ازين خواهد آمد و مواردى هم پيش ازين گذشت. و بدين گونه "نسيب" و "كليم" را "نسيبا" و "كليما" مى‏گويند و حرفِ ندا در آخرِ آنها به صورتِ غالب تكرار مى‏شود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار مى‏يابد و عامه مردم آن را حذف نمى‏كنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممكن است آن را حذف كنند، پس آگاه باش."
    در باب اين الفِ آخر لقبهاى شعر فارسى عصرِ صفوى، در كنار نظر مؤلف سلك الدُرر، آراء ديگرى هم هست كه مثلاً بعضى اين الف آخر كليما و نسيبا و صائبا را الفِ تكريم و تعظيم و احترام خوانده‏اند امّا سخنِ صاحب سلك الدُرر كه خود معاصرِ وقوع اين شكلِ كاربُرد است، معقول‏تر مى‏نمايد. هنوز هم بسيارى از نامهاى خانوادگى در ايران، بويژه در حوالىِ اصفهان كه از مراكز رواجِ سبك هندى بوده است، به صورتهاى "عظيما" و "رفيعا" و "وحيد" از بقاياى همين رسم و آيين است.
    بعضى از خاورشناسان، اين ويژگىِ شعر فارسى يعنى مسأله تخلّص را با سُنَّتِ شعر ايرانى ماقبل اسلام مرتبط دانسته‏اند و با اينكه درين باره دليلى اقامه نكرده‏اند سخنشان تا حدى قابل توجيه است و مى‏توان دليل گونه‏هايى استحسانى و نه اقناعى، براى نظر ايشان اقامه كرد. مثلاً.
    1) وجودِ تخلّص به فراوانى در ترانه‏هاى عاميانه به نامهاى "حسينا" و "نجما" و
    "طاهر" و "فايز" و "عارف" و "طالب" در نوعِ اين شعرها كه بقاياى شِعر ماقبل اسلامى‏اند. با اينكه ترانه‏هاى كوتاه و كم حجم عاميانه جاى چندانى براى تخلّص ندارد.
    2) قديمترين نمونه شعر فارسى يا پهلوى فارسى شده كه در كتب تاريخ دوره اسلامى نقل شده است عملاً داراى تخلّص است:
    منم آن شير گله منم آن پيل يله‏
    نامِ من بهرام‏گور...
    كه فوفى نقل كرده و صورتهاى ديگرى از اين را مورخان دوره‏هاى نخستين آورده‏اند فلسفه پيدايش تخلّص در شعر فارسى، هر چه باشد، آنچه مسلم است اين است كه ادوارِ بعد، تخلّص يكى از ويژگيهاىِ اصلىِ شعر فارسى شده است و تقريباً لازمه كار شاعران تلقى مى‏شده است. بعضى تصور كرده‏اند كه تخلّص بمنزله مُهرى است كه مالكيّتِ شاعر را بر اثر شعرى تثبيت مى‏كند و به همين دليل، هر كسى كه خواسته است شعرِ ديگرى را انتحال و سرقت كند اوّلين كارِ او تغيير تخلّص آن شعر بوده است. در همين عصر ما، يكى از شگفت‏انگيزترين نمونه‏هاى اين كار اتفاق افتاد كه سالها نقل مجلس اهل ادب شده بود و اجمالِ آن اين بود كه در سالهاى بعد از كودتاى 28 مرداد 1332 شاعرى ظهور كرد با غزلهاى درخشان و حيرت‏آورى كه تمامى اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع كثيرى بر خيل عاشقان و شيفتگانِ او افزوده مى‏شد، بحدّى كه نيمايوشيج، شاعر مخالفِ شعر سنّتى، با اشتياق و شيفتگى بسيار به ديدار او شتافت و استاد شهريار در ستايش او شعرها گفت از جمله خطاب به "گِلك" شاعرِ گيلانى در ضمن غزلى بمطلعِ:
    شعرِ "دهقانِ" تو خواندم صله‏دارى گِلكا
    ليك بى‏ربط تو از من گله دارى گِلكا
    گفت:
    گوهر من به قضاوتگهِ "غوّاص" ببر
    كعبه آنجاست اگر راحله دارى گلكا
    و نگارنده اين سطور كه در آن ايّام جوانى جوينده و پُرتلاش بودم، در خيل ارادتمندانِ اين استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در اين سالها (سالهاى حدود 38 ـ 1339) كه مسئول صفحه ادبىِ روزنامه خراسان مشهد بودم غالباً غزلهاى اين استاد بزرگ را با احترام و شيفتگى بسيار در آنجا چاپ مى‏كردم و هم اكنون بُريده يكى از همان نوشته‏ها، برحسبِ تصادف از لاى يكى از كتابهاى من درآمد و شاهد از غيب رسيد. در آن يادداشت (كه در شماره 3243 روزنامه خراسان مورخ 1339/6/27 چاپ شده است) نگارنده اين سطور ارادت خود را به آن استاد غزل بدين‏گونه بيان داشته است. "كاظم غوّاصى از شاعران پُرمايه و ارجدارِ معاصر ايرانى است و شايد مُسِنّ‏ترين آنها باشد. شعرِ او يادآورِ احساسات شاعران سبك هندى است و تخيّلى بسيار لطيف دارد. با اينكه شعرِ بسيارى گفته هنوز به جمع‏آورى و چاپ آنها نپرداخته است. او مردى بى‏آلايش است و در شعرش يك صفاى حقيقى موج مى‏زند. آنچه ازو منتشر شده و ديده‏ايم غزل بوده و اكثر اشعارِ يكدست و روانى است. اينك غزلِ ذيل را كه از آثارِ زيباى اوست بنظر خوانندگان ارجمند مى‏رسانيم. ش. ك:
    بايد همه تن طرفه نگاهى شد و برخاست‏
    چون شمع، سراپا همه آهى شد و برخاست..."الخ.
    و اين ارادت، بود و بود و هر روز بر آن مى‏افزود تا آنگاه كه بر حسبِ تصادف و در طىِّ بعضى از تذكره‏هاى قرن دوازدهم چاپ هند متوجه اين انتحال شدم و ضمن مقالاتى آن را به اطلاع همگان رساندم و غائله آن "شاعر بزرگ" كه كارش تغييرِ تخلّص "حزين" به "غوّاص" بود، خاتمه يافت. اين شاعر مشهور تمام تخلّصهاى "حزين" را به "غوّاص" بَدَل مى‏كرد و الحق درين كار مهارتى داشت، مثلاً در همان غزل، حزين گفته بود:
    خون تو "حزين" تا به رَهِ عشق نخوابد
    هر لاله ز خاكِ تو گواهى شد و برخاست‏
    و اين "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدين گونه درآورده بود:
    تا خون تو "غوّاص" درين راه نخوابد
    هر لاله ز خاكِ تو گواهى شد و برخاست‏
    يا حزين در غزر بسيار زيباى ذيل:
    كار رسوائىِ ما، حيف، به پايان نرسيد
    نارسا طالعِ چاكى كه به دامان نرسيد
    گفته بود:
    نَفَسِ صبحِ قيامت عَلَم افراشت "حزين!"
    شبِ افسانه ما خوش كه به پايان نرسيد
    و اين "شاعر بزرگ معاصر" آن را بدين گونه تغيير داده بود:
    نَفَسِ صبحِ قيامت زده رايَت "غوّاص!"
    شبِ افسانه ما خوش كه به پايان نرسيد
    از همين تغييرات مى‏توان به ميزان مهارت اين گوينده پى بُرد و حق اين است كه بپذيريم او خود اصالتاً هم شاعر توانايى بوده است و مقدارى شعر از خودش داشته ولى به چه دليل تصميم به اين سرقتِ بى‏نظير تاريخى گرفته، اين موضوع هنوز هم، بروشنى، بر بنده معلوم نشده است. درين باره بعد از كشفِ ماجرا، مطالبى ازو نقل شد كه تفصيل آن را بايد در مطبوعات همان سالها يعنى حدود 1340 مطالعه كرد.
    مسأله عوض كردن تخلّص، سابقه درازى دارد. اميرعليشير نوايى، در تذكره مجالس‏النفايس خويش داستان آهنگسازى را نقل مى‏كند كه عمداً روى يكى از غزلهاى اميرعليشير، تخلّص "نسيمى" گذاشته و در حضورِ اميرعليشير آنرا خوانده است.
    ظاهراً نخستين تخلّصهاى آگاهانه و با نوعى تعمّد در نمونه‏هاى بازمانده از شعرِ دوران نخستين، از آنِ رودكى است و بعد ازو در شعرِ دقيقى و كسائى و عماره مروزى و منوچهرى و بسيارى شاعران قرن چهارم و آغازِ قرن پنجم. هم در نمونه‏هايى از غزلهاى بازمانده ازين عصر مى‏توان نشانه تخلّص را ديد، مانندِ:
    دقيقى چار خصلت برگزيده‏ست‏
    به گيتى در ز خوبى‏ها و زشتى‏
    و هم در قصايد كه نيازى به شاهد ندارد. بحثِ اصلى بر سرِ اين است كه از چه روزگارى آوردنِ تخلّص در پايان شعرها، خواه قصيده و خواه غزل، حالتى قانونمند بخود گرفته است؟ از آنجا كه آثار بازمانده از قرن چهارم و نيمه اول قرن پنجم، متأسفانه بسيار پراكنده و ناقص امروز، در اختيار ماست، هر حكم قاطعى درين باب دشوار است. اگر آنچه از آن آثار شعرى امروز موجود است ملاك قرار گيرد، مى‏توان گفت كه نخستين شاعرى كه در غزل، خود را تا حدّى مقيد به آوردنِ تخلّص كرده است (تا حدود چهل درصد) سنائى است در پايان قرن پنجم و آغاز قرن ششم كه غزلهاى او، شمارِ چشم‏گيرى در حدود چهارصد غزل را تشكيل مى‏دهد و بخش قابل ملاحظه‏اى از آنها داراى تخلّص است. اين تخلّصها گاه در آغاز غزل است مانند:
    اى سنائى! خواجه جانى غلام تن مباش!
    اى سنائى! عاشقى را درد بايد درد كو؟
    اى سنائى! دم درين منزل قلندروار زن!
    رحل بگذار اى سنائى! رطل مالامال كُن!
    جام را نام اى سنائى! گنج كُن!
    اى سنائى! قدح دمادم كُن!
    كه اتفاقاً، اين نمونه‏ها، كه از حافظه نوشتم، همه از قلندريّات اوست و گاه به همان شيوه شايع و رايج، در پايان غزلهاست. شاعرى كه قبل از سنائى بيشترين حجم غزل را دارد امير معزّى است كه يك نسل قبل از سنائى است و در تمام حدود شصت غزلى كه در ديوان او ثبت شده است، هيچ غزلِ با تخلّصى ديده نشد اگر چه در اصالتِ بسيارى ازين غزلها، به دلايل سبك‏شناسى، بايد ترديد كرد.
    جامعه‏شناسىِ تخلّصهاى شعر فارسى و تحليل آنها به شيوه آمارى، با توجّه به تحوّلاتِ تاريخى و توزيعِ جغرافيائىِ آن، كارى است كه از حوصله اين مقال بيرون است و بايد در فرصتى ديگر، با روشهاى دقيق، بررسى شود. امّا بطور كُلّى مى‏توان گفت كه تخلّصهاى شعر فارسىِ دوره‏هاى نخستين، غالباً از نسبتِ شغلى و يا نسبتِ محلّى و ديگر زمينه‏هاى پيدايش نامهاى خانوادگى ـ همانها كه در كتاب "الانسابِ" ابوسعدِ سمعانى و "الاكمالِ" ابنِ ماكولا مى‏توان ديد ـ سرچشمه گرفته است از قبيلِ رودكى و كسائى و دقيقى و امثالِ آن يا از نسبتِ نامِ ممدوح از قبيل منوچهرى كه مسلّماً از نامِ منوچهرين قابوس گرفته شده يا تخلّصِ خاقانى كه از نامِ خاقان اكبر منوچهر شروانشاه است، يا تخلّص سعدى كه به روايتى ضعيف از نام سعدبن زنگى است.
    البته بسيارى از همان شعراى دوره نخستين هم باكى نداشته‏اند ازينكه تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب كنند از قبيلِ "احمد" و "محمود" و امثالِ آن. نمونه‏هايى كه از آثار منظومِ احمد جام ژنده‏پيل باقى است و از آثارِ مسلّم اوست گاه داراى تخلّص "احمد" است. اسناد موجود نشان مى‏دهد كه حدود شصت شاعر با عنوان "احمد" داريم كه تخلّص بسيارى از آنها احمد است و در قرون اخير اصطلاح "احمد" ـ كه بر نوعى از شعر مسخره و مضحك اطلاق مى‏شده است ـ از نام شاعرى با همين تخلص ظهور كرده است. در دوره‏هاى بعد كه تزاحم شاعران و كمبودِ تخلّص سببِ ايجاد اختلال در نظر تاريخ ادبيّات شده است گاه يك تخلّص ميان چندين شاعر مشترك شده و اين مايه گرفتارى‏هاى بسيارى در قلمرو مطالعات تاريخىِ شعر فارسى است. مسأله "عطار"هاى شعر فارسى و همچنين "ظهير"ها و "حافظ"ها و "نظامى"ها در مواردى موجبِ مشكلاتِ بسيار زياد شده است تا آنجا كه رسيدگى به كارنامه "عطار"هاى شعرِ فارسى خود مى‏تواند موضوع يك رساله دكترى و يا يك تحقيق مستقلِ عالى قرار گيرد.
    از سوى ديگر كم نبوده‏اند شاعرانى كه دو يا سه تخلّص داشته‏اند مثل [حقايقى/ خاقانى‏] و [عطار/ فريد] و [نعمت‏الله/ سيّد] و [سيبك / فتّاحى‏] و يا در همين عصرِ خودمان [شهريار/ بهجت‏] و بسيارى ديگر كه نيازى به ياد كردِ آنها درين بحث نيست. اين تعددِ تخلّصها گاه دلايل سياسى داشته است مثل [راهب / بهار]در مورد ملك‏الشعراء بهار يا مرتبط با دو مرحله از زندگى شاعرى آنهاست مثل [حقايقى/ خاقانى‏] و [بهجت / شهريار] و يا به علّتِ نگنجيدن در بعضى وزنهاست مثل نعمتُ‏الله / سيّد] در مورد شاهِ‏ولىِ كرمانى.
    گويا به علّتِ همين تزاحم شاعران و تخلّص‏ها بوده است كه در قرون اخير رسم شده بوده است كه شاعرانِ جوان، بعد از مدّتى ممارست و كار، از يكى از بزرگان و استادانِ عصر تقاضاى تخلّص مى‏كردند و آن استاد هم به مناسبت يا بى‏مناسبت تخلّصى به آنها عطا مى‏كرد. آخرين نمونه‏اش همين تخلّص "اميد" براى مهدى اخوان ثالث است كه در سّنِ حدود بيست سالگىِ او، و در انجمنِ ادبىِ خراسان در سال 1326 مرحوم نصرتِ منشى‏باشى (1251 ـ 1334 ه' ش.) به او داده است و او هم طىِّ يادداشتى، بخّطِ خودش، اين كار را ثبت كرده و پذيرفته است ولى درباره اينكه آيينِ تخلّص گرفتن از استاد از كى رسم شده بوده است، با اطمينان چيزى نمى‏توانم بگويم. همين قدر مى‏دانم كه در عصرِ صفوى امرى بسيار رايج بوده است. حزين لاهيجى (1103 ـ 1180 ه' ق.) در تذكره خويش در شرح حال بعضى از گويندگان معاصرش به اين رسم اشارت مى‏كند كه شعرا آمده‏اند و ازو تقاضاى تخلّص كرده‏اند. مثلاً در شرحِ حالِ ميرزا هاشمِ ارتيمانى مى‏گويد: "مخالصتى تمام با راقم اين كلام داشت. هنگامى كه در اصفهان انيس بود، چنان كه ناظمان را رسم است خواستار تخلّصى داشت. فقير، آن سلاله اصحاب قلوب را "دل" گفت." يا در شرحِ حال نورالدين محمد كرمانى مى‏گويد: "به اصفهان آمده با فقير آشنا شد سخن مأنوس و ابياتِ شايسته از طبعش سر مى‏زد. درخواستِ تخلّص داشت. فقير، او را "منير" خطاب نمود." و حزين خود در تاريخ خويش، تصريح دارد كه اين تخلّص "حزين" را شيخ خليل‏اللّهِ طالقانى، يكى از استادانش، به او داده است. اگر به گذشته‏هاى دور ادبيات فارسى هم نگاه كنيم آثار اين رسم را در قرن ششم مى‏توان نشان داد. مثلاً آنجا كه ابوالعلاى گنجوى استادِ خاقانى (520 ـ 591) در ضمن قطعه‏اى كه در هجوِ خاقانى سروده است تصريح مى‏كند كه "لقبِ" خاقانى را من براى تو تعيين كردم:
    چو شاعر شدى بُردمت پيشِ خاقان‏
    به خاقانيت من لقب برنهادم‏
    و همين مسأله كه از كى "لقب" شعرى، "تخلّص" خوانده شده است خود بايد موضوعِ تحقيقى جداگانه قرار گيرد.
    يكى از مشكلاتى كه مسأله تخلّص در شعرِ فارسى ايجاد كرده است تبديل هويّت و يا جنسيّتِ بعضى مردان است به زن. مثلاً "مخفى" كه تخلّص مردى است خراسانى با تخلّص مخفى و سرگذشت او معلوم، به اعتبارى كه اين تخلّص با زنان مناسب‏تر است و ضمناً زيب‏النسا بيگم هم بنام مخفى شهرت داشته، هويّتِ او را تبديل به زن كرده است. يا در همين عصرِ اخير "پرى بدخشى" كه يكى از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اينكه در ايران "پرى" نام زنان است بعنوان يك شاعره معرفى شده است و اين امر در موردِ نامهايى از قبيلِ "مينو" و "پروين" غالباً اتفاق افتاده است.
    كسانى هم كه خواسته‏اند شعر بنامِ ديگران و بيشتر قدما، به دلايل خاص سياسى و اجتماعى و مذهبى، جعل كنند مجبور شده‏اند كه براى آنها تخلّص قائل شوند و همان شهرتِ اصلىِ آنها را بهنوان تخلّص آنان در آن شعرها بياورند؛ مانندِ شعرهايى كه با تخلّص "بوعلى" بنام ابن‏سينا و يا بنام "بايزيد بسطامى" ـ يعنى ابويزيد طيفورين عيسى بن سروشان (متوفّى‏ 261) شهرت دارد بى‏آنكه بيانديشند كه در نيمه دوّم قرن سوّم آيا اينگونه شعر ممكن‏ست و اگر ممك است آيا تخلّص در اين عصر وجود داشته است. و از همين مقوله است شعرهايى كه با تخلّص "انصارى" بنامِ پير هرات (396 ـ 481) ساخته‏اند مگر اينكه بگوييم شعرهايى بوده است كه اين نامها در آنها آمده بوده است و مردم بعداً آنها را به اين بزرگان نسبت داده‏اند كه به هيچ روى مردود نيست، چنانكه "كوهى" را به حساب باباكوهى (ابوعبداللّهِ باكويه شيرازى از معاصران ابوسعيد ابوالخير و متوفى بسال 428) تلقى كرده‏اند يا شعرهايى را كه از حسين خوارزمى (قرن دهم) باقى بوده و تخلّص "حسين" داشته به حساب حسين بن منصور حلاج (مقتول در سال 309) گذاشته‏اند ولى شّقِ اوّل هم كه كسى به نامِ شخصى كه در گذشته‏هاى دور مى‏زيسته شعر جعل كند و حتى به نام او تخلّص بسازد چندان هم دور از واقعيت نيست. درست است كه در زبان عربى تخلّص وجود ندارد و درست است كه همه نظريه طه حسين را، دَربست، نمى‏توان پذيرفت امّا در اين كه حجم قابل ملاحظه‏اى از شعرِ جاهلى از مجعولات دوره اسلامى است ترديدى نمى‏توان داشت و در همين ادبيّاتِ خودمان يكى از "عطار"هاى قرن نهم شعر بنامِ عطار قرن هفتم سروده و خود را سراينده منطق‏الطير و اسرارنامه معرفى كرده است و از زبانِ سراينده آن منظومه‏ها عقايدِ خويش را به خواننده تلقين كرده است. در بعضى از اين شعرهاى با تخلّصِ مجعول، گاهى دُمِ خروس جعل از دور آشكار است مثلاً اينكه ابوعلى‏سينا شعرى بگويد و "بوعلى" تخلّص كند يا عبداللّه انصارى هروى، "پير انصارى".
    البته در مواردى هم اين هم شعر گفتن و به نام ديگرى تخلّص كردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بوده‏اند شاعرانى كه بر اثرِ دلبستگى به شخصيّتى خاص، شعرهايى با تخلّص به نام او سروده‏اند كه مشهورترين نمونه‏اش در ادبيات ايران و جهان ديوان شمس تبريزى جلال‏الدين محمد بلخى است و آن بخشى از غزلهاى ديوان كبير مولانا كه بنام شمس تبريز و شمس‏الحق تبريز و امثالِ آن تخلّص دارد، نمونه‏هاى درخشانِ اين گونه از شعر و تخلّص است. البته بسيارى از آن غزلها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ كه "خاموش" يا "خمش" است ـ دارد و چنان مى‏نمايد كه در ادوارِ بعد از مولانا، بعضى از عُشاقِ اين دو بزرگ بعضى از "خَمُش"ها را نيز به نام "شمسُ الحق تبريز" در آورده‏اند، مثلاً بيت ذيل را:
    هله خاموش كه بى‏گفت، ازين مى، همگان را
    بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند
    به صورت:
    هله خاموش كه شمس‏الحق تبريزى ازين مى‏
    همگان را بچشاند بچشاند بچشاند
    در آورده‏اند. و شايد هم كارِ خودِ مولاناست. ولى مسلماً بعضى از شاعران شيعى مشرب و شايد غُلاتِ شيعه، در قرون متأخر، در كارهايى از نوع:
    تا صورت پيوندِ جهان بود، على بود
    تا نقش زمين بود و زمان بود، على بود
    كه به تأثير از نظريه "حقيقت محمّديه" و "انسان كاملِ" ابن عربى سروده‏اند تخلّص را بنام شمس تبريزى كرده‏اند:
    سِرِّ دو جهان، جمله، ز پيدا و ز پنهان‏
    شمس‏الحق تبريز كه بنمود على بود
    و از همين مقوله ديوان شمس است ديوان مشتاقيّه مظفّر عليشاه كرمانى كه به ياد و تخلص مرادش، مشتاق عليشاه، سروده است.
    مسأله ضرورتِ تخلّص، بعنوان يكى از اصولِ اجتناب ناپذيرِ شعرِ فارسى، از قرن پنجم و عصرِ سنائى بتدريج روى در گسترش دارد و هر چه به دوره قاجاريّه ـ پايان عصرِ سنّتىِ شعرِ فارسى ـ نزديكتر مى‏شويم، شمول و گسترش آن بيش و بيشتر مى‏شود و همين تزاحم شعرا، براى به ثبت رساندنِ تخلّصها به نامِ خويش، از يك سوى (مسأله تقاضا) و محدود بودنِ اسامىِ خوشاهنگِ خوش معنائى كه در همه اوزان به راحتى جايگزين شود (مسأله عرضه) كار را به جايى رسانده است كه كالاى تخلّص "بازارى سياه" پيدا كند و حتّى تخلّصهاى نه چندان دلپذيرى از نوع "حقيرى" و "گدايى" و "مسكين" و "احقر" و "اسير" و "چاكر" و حتّى "اَبْلَه" و "اَبْكَم" (به معنىِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ يك تن يا دو تن باقى نماند و مثلاً سه شاعر با تخلّصِ "گدايى" و دو شاعر با تخلّص "اَبْلَه" داشته باشيم.
    شك نيست كه يكى از عللِ اين هُجُوم به تخلّصها، حتى تخلّصهايى از نوعِ "اَبْلَه" و "گدايى" و "حَقيرى"، از يك طرف احساسِ ضرورى بودنِ داشتنِ تخلّص است، كه فكر مى‏كرده‏اند مثلِ لباس و منزل و خوراك از لوازمِ حيات شاعر است، و از سوىِ ديگر محدود بودنِ دايره انتخاب option. زيرا كلماتى كه هم داراى بارِ معنائىِ خوبى باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ اوزانِ عروضى، به راحتى، جايگزين شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ كه با تصاعُدِ هندسى روى در افزايش داشته‏اند ـ بسيار كم بوده است و هر چه به قرن چهاردهم و پايانِ عصرِ كلاسيسيسم شعرِ فارسى نزديكتر مى‏شويم تعدادِ شاعران بيشتر و بيشتر مى‏شود و ميدان انتخاب محدودتر.
    از بك محاسبه سرانگشتى مى‏توان به اين نتيجه رسيد كه غالباً كلماتى براى تخلّص انتخاب شده‏اند كه بيشتر با اين افاعيلِ عروضى هماهنگ باشند: فَعْ‏لُن (مثل سعدى، حافظ و يغما) يا فَعولُن (مثل سنائى و ظهورى) و يا فَعُولْ (مثلِ كليم و سليم و نجيب) يا مفعولُن (مانندِ فردوسى و خاقانى و آزادى) يا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرين) و برين قياس. از همين جا مى‏توان، محدوديتِ دايره انتخاب را برآورد كرد. اگر شاعرانى باشند كه كلماتى مانندِ "آتشكده" بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خويش ساخته باشند در بعضى از اوزان كارشان با دشوارى روبرو مى‏شود.
    جاىِ آن هست كه با روشِ آمارى، و فعلاً، براساس همين كتاب فرهنگِ سخنوران، مخصوصاً چاپ دوجلدى آن، يكى از دانشجويان رشته ادبيّاتِ فارسى رساله‏اى بنويسد و فقط و فقط در بابِ درجه‏بندى اوزانِ عروضىِ تخلّص‏ها و اينكه بيشترين بسامد از آن كدام وزن عروضى است و كمترين بسامد از آنِ كدام وزن. و درين ميان نقشِ اوزانِ عروضىِ شعرِ فارسى در بسامدِ اوزانِ عروضىِ تخلّصها را بررسى كند و هم در كنارِ اين مسأله به خانواده زبانىِ (فارسى، عربى، تركى و...) اين تخلّصها هم توجّه آمارى كند و نيز وزنِ صرفى هر كدام را جدا از وزنِ عروضىِ آنها (در مورد كلماتِ عربى) با نظام آمارى بررسى كند، بى‏گمان به نتايج شگفتى خواهد رسيد و اگر به طبقه‏بندىِ آمارى جنبه‏هاى دِلالى و معنى‏شناسى Semantics آنها بپردازد كه خود تحقيقى گسترده خواهد بود و اگر رابطه اين مسائل را با ادوار تاريخى و توزيع جغرافيائى اين تخلّصها مورد تحقيق و بررسى قرار دهد كه خود نور على نور خواهد بود.
    بعضى از شعرا با انتخاب يكى ازين نوع كلمات كه به هر حال وزنِ عروضىِ آن غيرقابلِ تبديل است، بعدها با اشكال روبرو شده‏اند و بناچار دست به كارهاى ديگر زده‏اند. مثلاً تخلّصِ بسيار زيبا و برازنده استاد شهريار در وزن بسيار دلپذير و خوشاهنگِ:
    مفعولُ مفاعيلُ مفاعيلُ فعولن (يا مفاعيلْ)
    آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانيد (خاقانى)
    كه از پُرمسامدترين اوزان غزلِ فارسى است، جاى نمى‏گيرد، يعنى نمى‏توانيد كلمه "شهريار" را در چنين وزنى جاى دهيد. حال ببينيد اين استاد بزرگ با چه تردستى و ظرافتى تخلّص خود را درين وزن آورده است، در غزلى به استقبال شعرِ بسيار معروف شادروان ملك‏الشعراء بهار، مى‏گويد:
    در قافيه گو نام نگنجد بدرستى‏
    درهم شكن، اى "شهر" كه "يار"ان همه رفتند.
    در ديوان خاقانى، در بعضى موارد كلمه خاقانى در بعضى اوزان جاى نمى‏گرفته و معلوم نيست كه آيا خاقانى خود آن را به "خاقنى" تبديل كرده است يا ديگران. و من تقريباً ترديدى ندارم كه اين كار، يعنى تبديلِ خاقانى به خاقنى، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلاً درين غزل:
    طاقتى كو كه به سر منزلِ جانان برسم‏
    ناتوان مورم و خود كى به سليمان برسم‏
    در شهادتگهِ عشق است رسيدن مشكل‏
    "خاقنى" راه چنان نيست كه آسان برسم‏
    كه تمام قراينِ سَبْكى فرياد مى‏زند كه اصلاً غزل از خاقانى نمى‏تواند باشد. حتى در آن شعرِ معروفِ او كه بخاطرِ يك تجربه خاصّ عروضى مورد توجّه عروضيان قرار گرفته است، آنهايى كه متوجّهِ مسأله نبوده‏اند اين بيتِ معروف را تغيير داده‏اند:
    كيسه هنوز فربه است از تو از آن قوى دلم‏
    چاره چه خاقانى اگر كيسه كشد به لاغرى‏
    با اينكه خود عذرِ اين تمايزِ عروضى را خواسته و گفته است:
    گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد
    شعر زقاعده نشد تا تو بهانه ناورى‏
    يعنى به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانى) مفتعلن مفاعلن تبديل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذير كه اين قاعده رواج دارد و مى‏توان اين دو ركن را جايگزين هم كرد. ولى آنها كه متوجه اين نكته نبوده‏اند در همين جا هم، خاقانى را به "خاقنى" بَدَل كرده‏اند شايد هم اين تبديل‏ها اگر در شعرهاى اصيل خاقانى ديده شود مربوط به مرحله انتقال از "حقايقى" (= مفاعلُن) به "خاقانى" (= مفعولُن) است و كسانى كوشيده‏اند "حقايقى" را به صورت "خاقانى" درآورند و در نتيجه در بعضى اوزان بناچار "خاقنى" آورده باشند كه هيچ اصالتى نخواهد داشت و دليل بى‏خبرى مطلقِ آنان است از آنچه "ضرورتِ شعرى" خوانده مى‏شده است ولى تا آنجا كه به ياد دارم صورتِ "خاقنى" چند مورد محدود بيشتر نيست.
    بى‏گمان دو عاملِ موسيقائى و معنى‏شناسى Semantics در انتخاب تخلّصها، سرنوشت‏ساز بوده‏اند. هجومِ شاعران به طرفِ كلماتى كه داراىِ اين دو ويژگى باشند، كار را به جايى كشانده كه ديگر تخلّصِ بكرى در ميان كلمات فارسى و عربىِ رايج و حتى گاه غيررايجِ در فارسى، نتوان يافت. حتى كلماتِ نادِر و بى‏تناسبى از نوعِ "آنف" هم (بمعنىِ كلّه‏شق، يا رام. البته معانى ديگرى هم دارد) بى‏صاحب نمانده‏اند.
    تا اينجا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ اين موضوع بود، يعنى نقشِ تخلّص در شعر فارسى و بحث درباره چشم‏اندازهاى آن و نيز مشكلِ اصلى محدوديّتِ دايره انتخاب از يك سوى و از سوى ديگر افزونىِ طلبِ شاعران براى بدست آوردنِ تخلّص؛ يعنى مقدّمه‏اى كه از ذى‏المقدمه بيشتر شد. امّا پرسش اصلى، يعنى ذى‏المقدمه، همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه "عنصر غم و رنج و درماندگى و بدبختى" كه بار معنائىِ اعمّ اغلبِ اين تخلّصهاست.
    من در اين يادداشت، استنادم فقط و فقط به كتاب ارجمند و گرانبهاى "فرهنگِ سخنورانِ" شادروان استاد دكتر عبدالرسول خيام‏پور است كه از تأمل در محدوده كوچكى از تخلّصها متوجه به اين غلبه بار معنائىِ محروميّت و رنج شدم. چنان است كه گوئى لازمه شاعرى، در اين سرزمين و درين فرهنگ، حتماً و حتماً در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسكنت و گدائى و فقر آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگى كردن بوده است. ملاحظه بفرمائيد: چه مقدار تخلّص "بى كس"، "بى‏نوا"، "بى‏خود"، "بى‏جان"، "بى‏دل"، و "بى‏نشان" داريم چه مقدار "محزون" (ده نفر كه دو نفرشان اصفهانى‏اند) چه مقدار "حزين" و "حزنى" (هفت نفر "حُزنى" و پنج نفر "حزين" و هشت نفر "حزينى" و يك "حزينه" كه ظاهراً بايد شاعره‏اى باشد.) دو نفر "مجروح" (هر دو هندى) دو نفر "اَبْلَه" (يكى سمرقندى يكى جوتاكرى) و يك تن هم "اَبْلَهى". ده نفر "احقر" (سه نفرشان لكهنوى) چهارده تن "بسمل" (يعنى كشته شده مثلِ مرغ و گوسفند با گفتنِ "بسم‏الله" كه دو تا شيرازى‏اند و دو تا لكهنوى و بقيه از ديگر بلاد. ده نفر "مسكين" (دوتاشان از شعراى اصفهان) دوازده نفر "ديوانه" (دو نفرشان از شعراى اصفهان) چهار نفر با تخلّص "جنون" و هفت نفر "جنونى" و هيجده نفر "مجنون" سه نفر "گدايى" (دو نفر هندى و نفر سوم هم باحتمال قوى از اهالىِ همان ولايت) هفت نفر "فقير" (دو نفرشان دهلوى) پنج نفر "حقير" و سه نفر "حقيرى"، دو نفر "محنت" و سه نفر "محنتى" سه نفر "ناله" و سه نفر "فغانى" و دو نفر "فغان" دوازده نفر "اسير" و چهارده نفر "اسيرى" و چهارده نفر "حسرت". چه مقدار "مضطر" (هشت نفر) و "مضطرب" (چهار نفر) و "مبتلا" (سه نفر) و "قتيل" (پنج نفر) و "فگارى" (هفت نفر) و "فگار" (دو نفر) و "بيمار" (سه نفر) و "سائل" (هشت نفر) و "سائلى" (هفت نفر) به همان معنىِ "گدا". بحث در باب تخلّصهايى كه بارِ معنائىِ منفى بسيار قوى دارند ولى باصطلاح چندان توىِ ذوق نمى‏زنند از قبيل "غبار" (پنج نفر) و "غبارى" (نُه نفر) و "فانى" (بيست و دو نفر) و "فنا" (ده نفر) و "فنايى" (بيست و يك نفر) فعلاً نداريم چون به هر حال با چشم‏اندازِ بعضى مسائل عرفانى مى‏توان براى بعضى ازينها توجيهى معقول پيدا كرد. شايد تخلصهايى از نوع "مهجور" (ده نفر) و "وَحْشَت" (ده نفر) و "وحشتى" (دو نفر) و "وحشى" (شش نفر) و "هجرى" (چهار نفر) و "نياز" (سيزده نفر) و "نيازى" (پانزده نفر) و "ملول" (دو نفر) و "ملولى" (سه نفر) و "عاجز" (هشت نفر) و در كنارش "عاجزه" (يك نفر) و "عاجزى" (يك نفر) و "عجزى" (سه نفر) نيز از همين مقوله باشد.
    وقتى بر سرِ تخلصهايى از نوعِ "ناله" و "محنت" و "گدايى" تا بدانجا هجوم باشد كه سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر كدام از آنها نزاع داشته باشند، تصور مى‏كنيد براى كلماتِ اندكى معقول‏تر و دلپذيرتر چه غوغايى است، مثلاً همان كلمه "آزاد" را از اوّلِ حرفِ "آ" و از همان آغازِ كتاب در نظر بگيريد (بيست و سه نفر، چهار كشميرى و دو اصفهانى) در فاصله دو قرن، سعى كرده‏اند ازين تخلّص استفاده كنند؛ بيست و سه شاعر ـ در طولِ دو قرن ـ كم نيست!
    برگرديم به اصلِ موضوع و آن تحليل روانشناسىِ اين غلبه بارِ معنائىِ رنج و محروميّت در اكثرِ اين تخلّصهاست.
    اگر به كتابِ لباب‏الالباب محمد عوفى كه نخستين تذكره باقى مانده از دوره قبل از مغول است (يعنى وقتى تأليف شده كه مغول هنوز در راه است و هيچ تأثيرى روى فرهنگِ ايرانى نگذاشته است، يعنى حدود 618 تا حدود 630) نگاه كنيم در ميان حجم قابل ملاحظه‏اى از شعرا كه در اين كتاب نام و تخلّص ايشان آمده است و مجموعه‏اى از بزرگترين شعراى چهار قرن نخستين شعر فارسى ـ يعنى عصر سامانى و غزنوى و سلجوقى را ـ شامل است، حتى به يك تخلّص هم از نوعِ "گدايى" و "محزون" و "محروم" و "مسكين" و "بسمل" و "عاجز" و "اَحقر" و امثالِ آن بر نخواهيم خورد. غالبِ تخلّصها از شغل و كار و نسبتِ خانوادگىِ شعرا يا خاستگاهِ جغرافيائىِ ايشان ـ از هر روستا و شهر و ولايتى كه هستند ـ خبر مى‏دهد يا به نسبت كمترى از نام ممدوحِ ايشان.
    از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه تاريخىِ و جغرافيائىِ شعر فارسى گسترش مى‏يابد، اين بارِ اين بارِ معنائىِ غم و رنج و محروميّت بيشتر واردِ تخلّصهاى شعر فارسى مى‏شود. اگر تمامىِ اين امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تيمور نباشد، بى‏گمان عاملِ ورودِ شعر فارسى به سرزمينِ هند را نبايد از ياد برد زيرا هنديان در ذاتِ خود مردمى غم‏پرست و خودآزار بوده‏اند و اين را از همان نخستين اطلاعاتى كه مسلمانان از حيات اجتماعى و فرهنگى ايشان در كتابهاى خويش منعكس كرده‏اند، به خوبى مى‏توان دريافت: مُطَهَّرينِ طاهرِ مقدسى كه كتاب خويش را در 355 هجرى نوشته در ذكرِ شرايعِ هند مى‏گويد: "در يادْكردِ آتش زدنِ پيكرها و رها كردنِ آنها در آتش: ايشان معتقدند كه اين كار مايه آزادى و رهائى است به سوىِ زندگىِ جاودانه در بهشت. بعضى هستند كه براى پيكرها گودالى حفر مى‏كنند و در آن رنگ‏ها و روغن‏ها و بوى‏هاى خوش گِرد مى‏آورند و بر آن آتش مى‏افزودند و سپس مى‏آيند و صنج و طبل در پيرامونِ او مى‏زنند و مى‏گويند: خوشا به حالِ اين كس كه به همراه دود، به بهشت، بالا مى‏رود. و او با خويش مى‏گويد: "اين قربانى پذيرفته باد!" آنگاه به سوى خاور و باختر و شمال و جنوب سجده مى‏بَرَد و خويش را در آتش مى‏افكند و مى‏سوزد... و براى بعضى ازيشان صخره‏ها را مى‏گدازند و او پيوسته صخره‏ها را يك يك بر شكم خويش مى‏گذارد تا اينكه روده‏هايش بيرون مى‏آيد. بعضى كاردى به دست مى‏گيرند و رشته رشته ار ران و ساق خويش مى‏بُرند و در آتش مى‏افكنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ايستاده‏اند و آنها را ستايش مى‏كنند و آنان را تزكيه مى‏كنند تا بميرند... بعضى هستند كه جانِ خويش را به گرسنگى زحمت مى‏دهند و از خوراك خوددارى مى‏كنند تا حواس يكى ازيشان از كار بماند و به مانندِ خمير خشكيده و مَشكِ فرسوده كهنه، چروكيده و منجمد گردد" و اين حالتِ مازوخيسم هندى، بهر حال، بى‏تأثيرى در گسترش اين روحيه نبوده است و در زيربناى فلسفىِ اين گونه تفكر ميل به "نيروانا" را هرگز نبايد فراموش كرد.
    بى‏گمان، استبداد و نظامهاى مستبدّانه حاكم بر ايران هم در تقويت اين بارِ معنائى غم و رنج در تخلّصهاى شعر فارسى مؤثر بوده است و شايد مهمتر از حمله تتار و تيمور و استبدادِ حاكم بر جامعه، دو عامل ديگر را بتوان در صدرِ عوامل اين موضوع قرار داد: يكى تصوف و عرفان و ديگرى محدوديّت يا ممنوعيّت روابط زن و مرد در محيط اجتماعى. امّا قبل از آنكه به اين دو عامل بپردازيم يادآورى يك نكته بى‏فايده‏اى نخواهد بود و آن اين است كه ممكن كسانى بگويند: "اين گونه تخلّصها خود بمانندِ تصوف، معلولِ چيز ديگرى است كه آن فقدانِ آزادى يا فلان امرِ ديگرى است." من منكر چنان استدلالى نيستم ولى نمى‏توانم اين نكته را نيز ناديد بگيرم كه رُشدِ حال و هواى تصوف، عاملى است كه زمينه را براى پرورش اين‏گونه روحيّه‏ها آماده كرده است و اگر آموزشهاى دل‏انگيزِ عُرفا در بابِ مفاهيمى از نوع "فنا" و "فقر" و كوچك و ناچيز كردن و تحقيرِ آدمى در برابرِ "وجود مطلق" نبود، شايد به اين شدّت تخلصهايى از نوعِ "حقير" و "احقر" و "گدايى" و "فقير" و "بسمل" رواج نمى‏يافت. اين آموزشها توجيحِ فلسفى و كلامىِ حركتى بوده است كه در اعماقِ روحيه اين شاعران به دلايل ديگرى، و از جمله حمله تتار و تيمور، جريان داشته است. بيهوده نيست اگر مى‏بينيم در صدرِ تخلّهاى مكرّر شعر فارسى يكى هم كلمه "عارف" است كه براساس همان كتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار داده‏اند (چهار اصفهانى، چهار تبريزى، شش نفر هم هندى و بقيّه از ولاياتِ ديگر.) بى‏گمان آموزشهاى عرفانى يا مذهبىِ حاكم بر جامعه كه انسان را متوجه "گناهِ" خويش مى‏كند. در كنارِ اين آموزشها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همين دليل هيجده نفر شاعر با تخلّص "تائب" داريم وعده‏اى هم با تخلّصِ "آثِمْ" (= گناهكار) و "مُجرِم" و "ماتمى" و امثالِ آنها.
    در ميانِ انبوهِ اين تخلّصهاى محزون و بيمارگونه، البته مى‏توان، گاه، استثناهايى هم يافت؛ مثلاً "شادى" (دونفر) و "طرب" (چهار نفر) و "آسوده" (يك نفر) كه البته در موردِ او به شوخى گفته‏اند و درست هم گفته‏اند كه:
    يك تن "آسوده" بود در عالم‏
    و آنهم آسوده‏اش تخلّص بود!
    ولى اكثريتِ قريب به اتفاقِ تخلّصهايى كه به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگى و نسبتِ جغرافيائى و شغلىِ او نيست، در حقيقت اكثريّت چشم‏گير، با همان نوعِ "اسير" و "آواره" و "مضطر" و "مبتلا" و "حقير" و "گدا" و "وحشت" و "مجروح" و "احقر" و "حقير" و "حقير" و "محنت" و "محنتى" و "فغان" و "فغانى" و "ناله" و "مسكين" و "اَبْلَه" و "ابلهى" و "حزين" و "محزون" و "حُزنى" و "بى‏كس" و "بى‏نوا" و امثالِ آنهاست.
    اگر بخواهيم توزيع جغرافيائى اين‏گونه تخلّصها را بر سبك‏هاى شعر فارسى و ادوارِ تاريخىِ آن در تخلّصهاى بيمارگونه وجود ندارد؛ و در سبك عراقى و آذربايجانى (= ارانى) بندرت مى‏توان يافت. در عصرِ تيمورى شيوع آن افزونى مى‏گيرد و در سبكِ هندى به اوجِ خود مى‏رسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّى از شياع آن، در ايران، كاسته مى‏شود ولى در شبه‏قارّه هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود از يك نگاه به كتاب تحفةالاحباب فى تذكرةالاصحاب، كه شاملِ زندگينامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجيكستان، ازبكستان، تركمنستان و بعضى نواحىِ ديگر اتّحادِ شوروىِ سابق.) در قرن سيزدهم است اين نكته تأييد مى‏شود كه ميل به انتخاب تخلصهايى ازينگونه، در آن ولايات، همچنان تا آستانه انقلابِ كبير ادامه داشته است: "اعرج" و "افغان" و "افقر" و "عجزى" و "فرتوت" و "مضطر" و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقاياى اين گونه تخلّصها (و گاه به صورت نام خانوادگى) هنوز باقى است و از آنجا كه ادامه سنّتِ فرهنگى محترمِ قدمايى است، كسى تاكنون به انتقاد آن شايد نپرداخته باشد.
    [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

  5. #35
    آخر فروم باز
    تاريخ عضويت
    Aug 2005
    محل سكونت
    Tabriz
    پست ها
    3,505

    پيش فرض

    ● بازتاب رمانتیسم در عرصه ادبیات منظوم ایران
    اگرچه‌ «رمانتیسم‌» ۱ ، اصطلاحی‌ است‌ كه‌ تاكنون‌ تعریفی‌ در مورد آن‌ ارائه‌ نشده‌ است‌. اما خصوصیات‌ عمده‌ آن‌ عبارت‌ است‌ از: تخیل‌، احساس‌گرایی‌، درهم‌ ریختن‌ ساختار ادبی‌ كلاسیك‌ و مخالفت‌ با قاعده‌ و چهارچوب‌ و... نهضت‌ «رمانتیسم‌» مربوط‌ به‌ اروپا است‌ اما «حس‌ رمانتیك‌» در سایر ملل‌ از جمله‌ شرق‌، از دیرباز وجود داشته‌ است‌. در اروپا بزرگانی‌ همچون‌ «ویلیام‌ بلیك‌» ۲ ، «كالریج‌» ۳ ، «گوته‌» ۴ ، «هوگو» ۵ ، «لامارتین‌» ۶ ، بانی‌ این‌ نهضت‌ بودند. در ایران‌ رمانتیك‌ در اشعار شاعرانی‌ چون‌ «نیما»، «توللی‌»، «فروغ‌»، «نادرپور» و... جلوه‌گر می‌شوند، سبك‌های‌ ادبی‌ دیگری‌ را نیز می‌توان‌ یافت‌ كه‌ عرصه‌ تجلی‌ ویژگی‌های‌ ادب‌ رمانتیك‌ است‌.
    سبك‌ خراسانی‌ كه‌ از آن‌ به‌ سبك‌ كلاسیك‌ (به‌ معنی‌ خاص‌) تعبیر می‌شود، در مقابل‌ سبك‌ عراقی‌ قرار می‌گیرد كه‌ حداكثر جلوه‌های‌ رمانتیسم‌ و ادب‌ احساس‌گرا در آن‌ قابل‌ توجه‌ است‌. رهاورد رمانتیسم‌ ادب‌ غنایی‌ است‌ و پایگاه‌ ادب‌ غنایی‌ در ادبیات‌ كهن‌ ایران‌، سبك‌ عراقی‌، خصوصیاتی‌ چون‌: احساس‌گرایی‌، حساسیت‌ و غم‌گرایی‌، اسطوره‌ گریزی‌، جولان‌ خیال‌، توصیف‌، گرایش‌ به‌ مذهب‌ و عرفان‌، ساختار شكنی‌ فكری‌ در ادب‌ رمانتیك‌ سبك‌ عراقی‌ مشهورند. سبك‌ هندی‌ به‌ جز تخیل‌ غنی‌ و برخی‌ توصیفات‌ چندان‌ نشانه‌ای‌ از ادب‌ رمانتیك‌ ندارد و سبك‌ بازگشت‌ ادبی‌ نیز سبكی‌ انعكاسی‌ است‌ كه‌ فاقد خصوصیات‌ رمانتیسم‌ است‌. اوج‌ رمانتیسم‌ در اشعار ایران‌ در دوره‌ بعد از مشروطیت‌ جلوه‌گر می‌شود.
    ● نگاهی‌ به‌ سابقه‌ رمانتیسم‌ در ایران‌:
    با وجود آنكه‌ در قرن‌ هیجدهم‌ در اروپا نهضت‌ «رمانتیسم‌» با ویژگی‌هایی‌ از قبیل‌: احساس‌گرایی‌، فردگرایی‌، ادب‌ غنایی‌، تخیل‌ وسیع‌ و در هم‌ شكستن‌ چهارچوب‌ها و قاعده‌ها و... عام‌ شمول‌ شد، اما رگه‌های‌ اندیشه‌ رمانتیك‌ همزاد بشریت‌ است‌ و برخی‌ ویژگی‌ها نظیر: تخیل‌ و احساسات‌ در تمام‌ انسان‌ها در طول‌ تاریخ‌ و در گوشه‌ و كنار جهان‌ وجود دارد. آثار باقی‌ مانده‌ از گذشتگان‌ ادبیات‌ جهان‌ گاه‌ آنقدر از نظر تخیل‌ و احساس‌ (كه‌ دو ویژگی‌ عمده‌ به‌ شمار می‌روند) متعالی‌ هستند كه‌ ما را به‌ یاد رمانتیك‌های‌ قرن‌ هیجده‌ اروپا می‌اندازد.
    در اقصی‌ نقاط‌ جهان‌ وقتی‌ آثار ادبی‌ گذشتگان‌ و پیشكسوتان‌ ادب‌ و فرهنگ‌، مورد مطالعه‌ و ژرف‌نگری‌ و نقد قرار می‌گیرد، ویژگی‌های‌ رمانتیك‌ در آثار و اشعار آنان‌ به‌ طور پراكنده‌ قابل‌ درك‌ است‌ و حتی‌ نقادان‌ بزرگ‌ گاهی‌ عوامل‌ بروز نهضت‌ رمانتیسم‌ در اروپا را ریشه‌ در دیگر فرهنگ‌ها، خصوصاً شرق‌ می‌دانند. مثلاً «سیلییر» ۷ (منتقد فرانسوی‌ كه‌ از معارضان‌ سرسخت‌ رمانتیسم‌ است‌) تلاش‌ كرده‌ كه‌ منشأ «رمانتیسم‌» را (كه‌ او آن‌ را بیماری‌ می‌نامد) شرق‌ جلوه‌ دهد و اعتقادش‌ بر این‌ است‌ كه‌ میراث‌ افلاطون‌ با مسیحیت‌ (كه‌ آن‌ هم‌ شرقی‌ است‌) در هم‌ می‌آمیزد و با مكتب‌ نوافلاطونی‌ نیروی‌ بیشتری‌ گرفته‌ و دوران‌ جدید رمانتیسم‌ را پدید آورده‌ است‌. ۸ در هر حال‌ نمی‌توان‌ جاذبه‌ خاص‌ شرق‌ را در نظر شاعران‌ و نویسندگان‌ قرن‌ هیجده‌ اروپا، كتمان‌ كرد. سفر به‌ شرق‌، ترجمه‌ كتاب‌های‌ شرقی‌ ( ترجمه‌ هزار و یك‌ شب‌ ) و نیز انتشار سفرنامه‌هایی‌ در باب‌ ایران‌ و هند ۹ و انتشار كتاب‌های‌: قصه‌های‌ ایرانی‌ ، قصه‌های‌ تركی‌ ، افسانه‌ عربی‌ واثق‌ (۱۷۸۶) و... را می‌توان‌ گواهی‌ بر این‌ مدعا دانست‌. ۱۰ شاعرانی‌ همچون‌: «هوگو»، «لامارتین‌» و «موسه‌» ۱۱ به‌ آثار ترجمه‌ فارسی‌ توجه‌ نشان‌ داده‌اند و حتی‌ «هوگو»، قسمتی‌ از كتاب‌ زنان‌ شرقی‌ را با الهام‌ از ادب‌ فارسی‌ نگاشت‌. ۱۲
    ● مفهوم‌ شعر غنایی‌:
    شعر غنایی‌ عمدتاً، شعری‌ است‌ احساس‌گرا و مبتنی‌ بر عشق‌ و زیبایی‌ و سرچشمه‌ گرفته‌ از عواطف‌ درونی‌. در نظر ارسطو معیار دقیقی‌ برای‌ شعر غنایی‌ وجود ندارد، زیرا به‌ عقیدهٔ‌ وی‌، شعر غنایی‌ با موسیقی‌ آمیخته‌ است‌ و لذّات‌ حاصل‌ از آنها را نمی‌توان‌ از یكدیگر تفكیك‌ كرد. ادب‌ غنایی‌ نزد اروپاییان‌ به‌ ادبیات‌ «لیریك‌» مشهور است‌ و «لیر» نوعی‌ آلت‌ موسیقی‌ است‌ مانند چنگ‌ كه‌ یونانیان‌ قدیم‌ اشعاری‌ همراه‌ با «لیر» خوانده‌اند كه‌ به‌ آنها «لیریك‌» گفته‌ می‌شد و در ایران‌ نیز نظیر این‌ ساز یافته‌ می‌شد. ۱۳ جلوه‌های‌ شعر غنایی‌ در ادب‌ كهن‌ ایران‌ را می‌توان‌ در گاهان‌ ۱۴ (سرودهای‌ مذهبی‌ زرتشت‌) و نیز سرودهای‌ خسروانی‌ ۱۵ ، فهلویات‌ و نیز بخش‌هایی‌ از درخت‌ آسوریك‌ مشاهده‌ كرد. ۱۶ در ایران‌، غزل‌، قالب‌ شاخص‌ شعر غنایی‌ به‌ شمار می‌رود و به‌ صورت‌ تغزلات‌ در اول‌ قصاید شاعران‌ سبك‌ خراسانی‌ نیز جلوه‌گر شده‌ است‌.
    از قرن‌ ششم‌ به‌ بعد، سیر غزل‌، راه‌ صعود طی‌ می‌كند و در قرن‌ هفتم‌ و هشتم‌ به‌ اوج‌ خود می‌رسد و تا عصر ما نیز این‌ قالب‌ ادامه‌ می‌یابد. «بسیاری‌ از محققان‌ منشأ اشعار غنایی‌ را ادبیات‌ فلكلوریك‌ دانسته‌اند.» ۱۷
    ● جایگاه‌ رمانتیسم‌ در سبك‌های‌ ادبی‌ ایران‌:
    براساس‌ علم‌ سبك‌شناسی‌، سبك‌های‌ رایج‌ در شعر فارسی‌ را می‌توان‌ به‌ چند دسته‌ عمده‌ تقسیم‌ كرد ۱۸ كه‌ عرصه‌ جولان‌ رمانتیسم‌ واقعی‌ را می‌توان‌ درسبك‌ حد وسط‌ و جدید یعنی‌ ادبیات‌ دوره‌ مشروطه‌ به‌ بعد دانست‌. ۱۹
    در این‌ دوره‌ است‌ كه‌ رمانتیسم‌ در ایران‌ به‌ تبع‌ رمانتیسم‌ اروپایی‌ رشد كرد و تا حدودی‌ شكل‌ واقعی‌ به‌ خود گرفت‌ و كسانی‌ چون‌: نیما یوشیج‌، فروغ‌ فرخزاد، فریدون‌ توللی‌ و نادر نادرپور را نماینده‌ خود در ایران‌ ساخت‌. ۲۰ اما اگر با دقت‌ به‌ سبك‌های‌ دیگر نیز نظر بیندازیم‌ متوجه‌ برخی‌ خصوصیات‌ رمانتیكی‌ در آثار شاعران‌ برجسته‌ آن‌ سبك‌ها می‌شویم‌.
    جلوه‌های‌ رمانتیسم‌ در سبك‌ خراسانی‌ بسیار ناچیز است‌. از آن‌ رو كه‌ سبك‌ خراسانی‌ بر پایه‌ عقل‌ و خرد بنا شده‌ و می‌توان‌ از آن‌ به‌ عنوان‌ دوره‌ «كلاسیك‌» ادب‌ پارسی‌ نام‌ برد.
    آثار و شاعران‌ عمده‌ این‌ عصر از قبیل‌: رودكی‌، فرخی‌ سیستانی‌، عنصری‌، منوچهری‌ دامغانی‌، فردوسی‌ و سایر شعرای‌ سبك‌ خراسانی‌، رنگ‌ و بویی‌ واقع‌گرا و یا بعضاً حماسی‌ دارد. جز برخی‌ از شاعران‌، آن‌ هم‌ در مواردی‌ معدود (كه‌ عمدتاً در تغزلات‌ قصاید است‌) به‌ شعر غنایی‌ روی‌ نیاورده‌اند.
    انعكاس‌ صریح‌ احوال‌ اجتماعی‌ و زندگی‌ شاعران‌ و وضع‌ دربارها و جریانات‌ سیاسی‌ و نظامی‌، از عمده‌ ویژگی‌های‌ این‌ سبك‌ است‌. و علت‌ این‌ امر واقع‌بینی‌ و آشنایی‌ شاعران‌ با محیط‌ مادی‌ و خارجی‌ و توجه‌ كمتر آنان‌ به‌ عوالم‌ خیالی‌ و اوهام‌ است‌. ۲۱
    با این‌ وجود شعر غنایی‌ در این‌ دوره‌ جلوه‌هایی‌ (هر چند اندك‌) دارد. در آثار «رودكی‌» و «شهید بلخی‌»، «عنصری‌»، «فرخی‌ سیستانی‌» و «دقیقی‌» و «رابعه‌ بلخی‌»، جلوه‌هایی‌ از شعر غنایی‌ به‌ چشم‌ می‌خورد از ویژگی‌های‌ رمانتیسم‌ دراین‌ دوره‌ به‌ جز برخی‌ غزل‌ها و تغزلات‌ غنایی‌ و نیز نمود گرایش‌ به‌ احساس‌ (البته‌ به‌ صورت‌ بسیار محدود)، چیز دیگری‌ نمی‌توان‌ یافت‌.
    وامق‌ و عذرا (عنصری‌)، ورقه‌ و گلشاه‌ (عیوقی‌)، ویس‌ و رامین‌ (فخرالدین‌ اسعد گرگانی‌) ۲۲ ، بیشترین‌ نزدیكی‌ را در میان‌ آثار این‌ سبك‌ (خراسانی‌) به‌ رمانتیسم‌ دارند و آن‌ هم‌ به‌ دلیل‌ گرایش‌ به‌ احساسات‌ و داستان‌های‌ عاشقانه‌ آنها است‌.
    ما سبك‌ دوره‌ خراسانی‌ را سبكی‌ مبتنی‌ بر واقع‌گرایی‌ می‌شناسیم‌ و رگه‌های‌ وجود برخی‌ از جلوه‌های‌ رمانتیسم‌ درسبك‌ خراسانی‌، به‌ علت‌ جزئی‌ بودن‌ توان‌ دادن‌ رنگ‌ و بویی‌ رمانتیك‌ به‌ آثار این‌ سبك‌ را ندارند. شعر فارسی‌ در این‌ دوره‌ «بنا بر تأثری‌ كه‌ از اصل‌ كلی‌ و شایع‌ خردگرایی‌ پذیرفته‌، شعری‌ واقع‌گراست‌. شاعران‌ عهد از دریچه‌ ذهنی‌ اندیشمند و ظاهرین‌ به‌ واقعیت‌های‌ ملموس‌ پیرامون‌ خود نگریسته‌، تصویری‌ واقع‌بینانه‌ از آنها ارائه‌ می‌كنند از این‌ رو، تشبیهات‌ شعر این‌ عصر براساس‌ روابطی‌ محسوس‌ شكل‌ گرفته‌ است‌ ۲۳ ».
    همچو لوح‌ زمرد دین‌ گشته‌ است‌
    دست‌، همچون‌ صحیفه‌ زرخام‌ ۲۴
    شد آن‌ زمانه‌ كه‌ رویش‌ بسان‌ دیبا بود
    شد آن‌ زمانه‌ كه‌ مویش‌ بسان‌ قطران‌ بود ۲۵
    نیلوفر كبود نگه‌ كن‌ میان‌ آب‌
    چو تیغ‌ آبداده‌ و یاقوت‌ آبدار ۲۶
    سایر ویژگی‌های‌ رمانتیسم‌ و تفكر رمانتیكی‌ نظیر: درونگرایی‌، گرایش‌ به‌ غم‌، اندوه‌، انزوا، تنهایی‌، خیال‌پردازی‌ وسیع‌ و... در این‌ دوره‌ بسامد چندانی‌ ندارند و یأس‌ نیز در این‌ اشعار به‌ ندرت‌ وجود دارد. ۲۷
    ● سبك‌ عراقی‌
    «جلوه‌ ادب‌ غنایی‌ ما در سبك‌ عراقی‌ است‌». دكتر سیروس‌ شمیسا در كتاب‌ انواع‌ ادبی‌ در ادامه‌ سخن‌ فوق‌ چنین‌ می‌گوید: «(شعر سبك‌ عراقی‌) از نظر فكری‌، شعری‌ درونگرا و به‌ اصطلاح‌ سوبژكتیو است‌. زیرا مسائل‌ درونی‌ مطرح‌ می‌شود. معمولاً غم‌گراست‌ نه‌ شادی‌گرا، همانطور كه‌ عشق‌گرا است‌ نه‌ عقل‌گرا. از نظر ادبی‌ بیشتر به‌ قوالب‌ غزل‌ و مثنوی‌ و رباعی‌ است‌. اغراق‌ و توصیف‌ دارد و سرشار از صناعات‌ بدیعی‌ و بیانی‌ است‌.» ۲۸
    در حقیقت‌ اگر ما بخواهیم‌ جدای‌ از ادبیات‌ پس‌ از انقلاب‌ مشروطه‌، عصر دیگری‌ در ادبیات‌ ایران‌ بیابیم‌ كه‌ در آن‌ ویژگی‌های‌ رمانتیسم‌، نمود بارزی‌ داشته‌ باشد، می‌توانیم‌ از عصر حاكمیت‌ سبك‌ عراقی‌ بر آثار سخنوران‌ ایران‌ یاد كنیم‌. دوره‌ای‌ كه‌ سرایندگانش‌ «بیش‌ از آنكه‌ به‌ اصطلاح‌ عصر خردگرایی‌ دوره‌ خراسانی‌ «حكیم‌» باشند، «شاعر»ند. ۲۹ »
    با وجود آنكه‌ اشعار غنایی‌ در شعر فارسی‌ از نخستین‌ روزگار پیدایش‌ شعر دری‌، یعنی‌ قرن‌ سوم‌ آغاز شد اما سیر به‌ سوی‌ كمال‌ آن‌ از قرن‌ چهارم‌ شروع‌ شد ۳۰ و بعدها در قرن‌ هفتم‌ و هشتم‌ به‌ اوج‌ خود رسید.
    افكار حاكم‌ بر شعر این‌ دوره‌ را می‌توان‌ به‌ نوعی‌ مرتبط‌ با اندیشه‌ رمانتیك‌ دانست‌. اندیشه‌هایی‌ كه‌ به‌ گفته‌ دكتر ذبیح‌الله‌ صفا در نوابغ‌ هنر و ادب‌ جهان‌ تأثیرگذار بود و رمانتیك‌هایی‌ چون‌: هوگو، لامارتین‌، لرمانتوف‌ ۳۱ ، بایرون‌ ۳۲ ، شلی‌ ۳۳ ، هاینه‌ ۳۴ و... از آن‌ بهره‌مند شده‌اند. ۳۵
    با توجه‌ به‌ خصوصیت‌ «خردگریزی‌ دنیوی‌» و گرایش‌ به‌ معنویت‌ و ستایش‌ حیات‌ معنوی‌ انسان‌، شاعران‌ سبك‌ عراقی‌ را می‌توان‌ «شاعران‌ آسمانی‌» نامید كه‌ ویژگی‌های‌ «رمانتیسم‌» در آثارشان‌ تبلور یافته‌ است‌. ۳۶ویژگی‌های‌ منطبق‌ با اندیشه‌ رمانتیسم‌ در سبك‌ عراقی‌ بدین‌ قرارند:
    ۱ــ احساس‌ گرایی‌؛ كه‌ در غزل‌ كاملاً تبلور می‌یابد. معشوق‌ ماورایی‌ و دست‌ نایافتنی‌ می‌گردد. كلمات‌ شعر رو به‌ عرش‌ دارد و از زمین‌ منقطع‌ شده‌ است‌ و حاكی‌ از درون‌ پرتلاطم‌ شاعر است‌ شاعر در طلب‌ معشوق‌ روز و شب‌ ندارد:
    دست‌ از طلب‌ ندارم‌ تا كام‌ من‌ برآید
    یا تن‌ رسد به‌ جانان‌ یا جان‌ زتن‌ برآید ۳۷
    ۲ــ سرگردانی‌ عاشق‌ دلسوخته‌ و رنج‌ كشیدن‌ بی‌شمار او در طلب‌ معشوق‌، گاه‌ وی‌ را به‌ شخصیتی‌ پریشان‌ و غمگین‌ بدل‌ می‌كند. شخصیتی‌ كه‌ شاعر را به‌ بریدن‌ از عالم‌ برون‌ و رجعت‌ به‌ عالم‌ درون‌ ترغیب‌ می‌نماید:
    بگذار تا بگریم‌ چون‌ ابر در بهاران‌
    كز سنگ‌ ناله‌ خیزد، روز وداع‌ یاران‌ ۳۸
    ۳ــ تغییر سلیقه‌ شاعران‌ این‌ دوره‌ در مورد قهرمانان‌ افسانه‌ای‌ و اسطوره‌ای‌ ایران‌ باستان‌. همان‌ گونه‌ كه‌ كلاسیك‌های‌ اروپا در آثار خویش‌ از هنرمندان‌ یونان‌ و روم‌ قدیم‌ الهام‌ می‌گیرند، شاعران‌ عصر خردگرایی‌ها، منبع‌ الهامشان‌ اساطیر و افسانه‌های‌ كهن‌ ایرانی‌ است‌، در حالی‌ كه‌ شاعران‌ عصر احساس‌ گرایی‌ ما همانند رمانتیك‌ها كه‌ از ادبیات‌ مسیحی‌ قرون‌ وسطی‌ الهام‌ می‌گیرند، قهرمانان‌ و شخصیت‌های‌ آرمانی‌ تمثیلات‌ خود را از عرفان‌ اسلامی‌ برگزیده‌ و آشكارا چشم‌ از قهرمانان‌ اسطوره‌ای‌ عهد خردگرایی‌ می‌پوشند.
    ۴ــ تخیل‌ ژرف‌ و حتی‌ گاه‌ پناه‌ بردن‌ به‌ اوهام‌ و نازك‌خیالی‌ها و ظرافت‌ طبع‌:
    مژه‌ها و چشم‌ شوخش‌ به‌ نظر چنان‌ نماید
    كه‌ میان‌ سنبلستان‌ چرد آهوی‌ ختایی‌ ۳۹
    ۵ــ توصیف‌، از دیگر ویژگی‌های‌ رمانتیك‌ سبك‌ عراقی‌ است‌، خصوصاً توصیف‌ مناظر غمگین‌ و طبیعت‌ وحشی‌ و اندوهناك‌:
    در تموزم‌ ببندد آب‌ سرشك‌
    كز دمم‌ باد مهرگان‌ برخاست‌ ۴۰
    ۶ــ گرایش‌ به‌ مذهب‌ و اشعار دینی‌ و عرفانی‌ و استفاده‌ در این‌ راه‌ از كلمات‌ خراباتی‌ همچون‌:
    می‌، ساغر، پیمانه‌، شراب‌، خرابات‌، مغ‌، ساقی‌ و...:
    لب‌ میگون‌ جانان‌ جام‌ درداد
    شراب‌ عاشقانش‌ نام‌ كردند ۴۱
    ۷ــ شكستن‌ ساختار فكری‌ گذشته‌ و طرح‌ ایده‌های‌ نو و تبدیل‌ عشق‌ از حالت‌ زمینی‌ به‌ نوعی‌ عشق‌ افلاطونی‌ و ماورائی‌. حقیر بودن‌ عاشق‌ و والا بودن‌ معشوق‌:
    من‌ بی‌مایه‌ كه‌ باشم‌ كه‌ خریدار تو باشم‌
    حیف‌ باشد كه‌ تو یار من‌ و من‌ یار تو باشم
    ‌ ۴۱
    در كل‌ این‌ گونه‌ ویژگی‌ها، حكایت‌ كننده‌ وجود روح‌ رمانتیك‌ در كالبد اشعار سبك‌ عراقی‌ و منبعث‌ از علل‌ و عواملی‌ است‌ كه‌ در اجتماع‌ عصر رواج‌ این‌ سبك‌ وجود داشته‌ است‌.
    از مهم‌ترین‌ عوامل‌ بروز ویژگی‌های‌ رمانتیسم‌ در اشعار سبك‌ عراقی‌ می‌توان‌ به‌ عدم‌ رونق‌ بازار قصیده‌ و كسادی‌ بازار آن‌، رواج‌ شعر غنایی‌، تصوف‌، هجوم‌ مغول‌ به‌ ایران‌ و گسترش‌ شعر به‌ كوچه‌ و بازار و خارج‌ شدن‌ شعر از حالت‌ درباری‌، افول‌ حماسه‌ ملی‌ و رواج‌ حماسه‌ تاریخی‌، اشاره‌ كرد.
    ● جلوه‌های‌ رمانتیسم‌ در سبك‌ هندی‌ و بازگشت‌ ادبی‌:
    اندیشه‌های‌ رمانتیك‌ سبك‌ هندی‌ ادامه‌ «رمانتیسم‌» سبك‌ عراقی‌ است‌ كه‌ البته‌ درخشش‌ چندانی‌ ندارد. در واقع‌ ویژگی‌های‌ رمانتیكی‌ سبك‌ هندی‌، به‌ جز تخیل‌ و احساس‌ چندان‌ گسترده‌ نیستند و حتی‌ این‌ دو ویژگی‌ نیز در مقایسه‌ با سبك‌ عراقی‌ از كیفیتی‌ بالا برخوردار نیستند.
    ویژگی‌های‌ عمده‌ رمانتیسم‌ در سبك‌ هندی‌ عبارت‌انداز: ۱ــ تخیل‌؛ دكتر شفیعی‌ كدكنی‌ از خصلت‌های‌ مهم‌ سبك‌ هندی‌ را «تازگی‌ یا خصلت‌ غیرعادی‌ صور خیال‌ از طریق‌ پذیرش‌ پیوندهای‌ جدید در قلمرو خیال‌، ایجاد صور خیال‌ مجرد و انتزاعی‌ یا عناصر نو در ساختار صور خیال‌ ۴۳ » برمی‌شمارد كه‌ از این‌ خصلت‌ها می‌شود به‌ عنوان‌ خصال‌ رمانتیك‌ شعر سبك‌ هندی‌، یاد كرد.
    ۲ــ نزدیك‌ شدن‌ به‌ زبان‌ عامیانه‌ و كوچه‌ و بازار كه‌ خود موجب‌ گسترده‌ شدن‌ دایره‌ واژگان‌ شعری‌ این‌ دوره‌ گردید.
    ۳ــ حساسیت‌، كه‌ «بودلر» ۴۴ آن‌ را با نبوغ‌ برابر دانسته‌ است‌ ۴۵ ، در سبك‌ هندی‌ نمود بارزی‌ دارد:
    هرگز تهی‌ ز خون‌ جگر نیست‌ جام‌ ما
    داغ‌ است‌ آفتاب‌ زماه‌ تمام‌ ما ۴۶
    ۴ــ موضوعات‌ جدید و نو و ابتكاری‌. در این‌ عصر موضوعاتی‌ وارد شعر شد كه‌ شاعران‌ كلاسیك‌ ممسكانه‌ بدان‌ می‌پرداختند. ۴
    نشانه‌های‌ دیگری‌ نیز مبنی‌ بر وجود رگه‌های‌ رمانتیسم‌ در سبك‌ هندی‌ وجود دارد. ویژگی‌هایی‌ از قبیل‌: توصیف‌ طبیعت‌ وحشی‌، گرایش‌ به‌ عشق‌ و... كه‌ بسامد چندانی‌ ندارند. در این‌ عصر، غزل‌ عاشقانه‌ بسیار كم‌ می‌شود و غزل‌ خصلت‌ عاشقانه‌ خود را از دست‌ می‌دهد و عمدتاً اخلاقیات‌، انتقاد اجتماعی‌، ستایش‌ می‌، فلسفه‌ و الهیات‌ در این‌ اشعار خودنمایی‌ می‌كنند. ۴۸
    باید خاطر نشان‌ كرد كه‌ سبك‌ هندی‌ دوره‌ای‌ نیست‌ كه‌ در آن‌ رمانتیسم‌ حركت‌ ویژه‌ای‌ داشته‌ باشد. ما در سبك‌ هندی‌ فقط‌ به‌ رگه‌ها و بارقه‌هایی‌ از این‌ مكتب‌ (رمانتیسم‌) می‌توانیم‌ برخورد كنیم‌ و به‌ همین‌ لحاظ‌، سبك‌ هندی‌، رتبه‌ والای‌ سبك‌ عراقی‌ را در رابطه‌ با مسئلهٔ‌ رمانتیسم‌ ندارد.
    سبك‌ بازگشت‌ ادبی‌ هم‌ با وجود دارا بودن‌ برخی‌ از ویژگی‌های‌ رمانتیسم‌، به‌ دلیل‌ تقلیدی‌ بودن‌، دوره‌ای‌ مبتنی‌ براحساسات‌ گرایی‌ شمرده‌ نمی‌شود. این‌ دوره‌ حاوی‌ ادب‌ «انعكاسی‌» است‌ نه‌ بر پایه‌ خلاقیت‌.
    حتی‌ ساختار شكنی‌ كه‌ در این‌ دوره‌ علیه‌ سبك‌ هندی‌ رخ‌ می‌دهد در حقیقت‌ شامل‌ شكستن‌ ساختار نبوغ‌ و تفكر غنایی‌ (باقی‌ مانده‌ از سبك‌ عراقی‌) در سبك‌ هندی‌ است‌.
    لذا این‌ ساختار شكنی‌ نمی‌تواند جزء خصال‌ رمانتیك‌ به‌ حساب‌ آید چرا كه‌ در این‌ جریان‌ گستره‌ تخیل‌ و خلاقیت‌ سبك‌ هندی‌ قلع‌ و قمع‌ شده‌ و به‌ جای‌ آن‌ قاعده‌ مندی‌ و ضوابط‌ دوباره‌ در ادبیات‌ فارسی‌ احیا می‌گردد.
    همان‌گونه‌ كه‌ می‌دانیم‌، قیام‌ رمانتیك‌ در اروپا علیه‌ چهارچوب‌های‌ خشك‌ و اصول‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ مكتب‌ كلاسیك‌ صورت‌ گرفت‌ و نیز حركت‌ رمانتیك‌ سبك‌ عراقی‌ در ایران‌ در جهت‌ تغییر ساختار كهن‌ فكری‌ از دستورمندی‌ و قاعده‌گرایی‌ به‌ سوی‌ تخیل‌ آزاد و احساسات‌ بی‌قید و بند، انجام‌ پذیرفت‌. (هر چند در ایران‌ این‌ تحولات‌ رمانتیك‌ بیشتر در عرصه‌ مضمون‌ رخ‌ داد تا ظاهر و زبان‌)، پس‌ نتیجه‌ اینكه‌ جنبش‌ بازگشت‌ ادبی‌ در واقع‌ جنبشی‌ است‌ «كلاسیك‌» كه‌ نظیر آن‌ در بسیاری‌ از اقوام‌ اتفاق‌ افتاده‌ است‌.
    «در غرب‌ ] هم‌ [ از آغاز قرن‌ شانزدهم‌ تا قرن‌ هفدهم‌ نهضت‌ كلاسیسم‌ به‌ وجود آمد و شاعران‌ و نویسندگانی‌ چون‌: مولیر ۴۹ ، لافونتن‌ ۵۰ ، راسین‌ ۵۱ ، میلتون‌، ۵۲ درایدن‌ ۵۳ و... از آثار بزرگ‌ ادبی‌ یونانی‌ و لاتینی‌ تقلید می‌كنند. این‌ تقلید عیناً مثل‌ مكتب‌ بازگشت‌ به‌ زبان‌ استواری‌ و رونقی‌ می‌بخشد اما البته‌ فكر تازه‌ای‌ به‌ ادبیات‌ اضافه‌ نمی‌شود... در ادبیات‌ عرب‌ هم‌ شبیه‌ به‌ این‌ جریان‌ حركهٔ‌ الاحیاء (جنبش‌ بازآفرینی‌) است‌. در اوایل‌ قرن‌ بیستم‌، شاعران‌ مصر بر آن‌ می‌شوند تا با تقلید، امثال‌ ابوتمام‌ و متنبّی‌ و نابغهٔ‌ الذبیانی‌و... را سرمشق‌ خود قرار دهند...» ۵۴ البته‌ پس‌ از این‌ حركت‌، جنبش‌ رمانتیسم‌ كه‌ در واقع‌ «تقلید مسخ‌ شده‌ای‌ از رمانتیسم‌ غرب‌ بود» ۵۵ در فاصله‌ دو جنگ‌ جهانی‌ میان‌ اعراب‌ ظهور كرد و كمال‌ یافت‌ و كسانی‌ همچون‌ علی‌ محمود طه‌، ابوالقاسم‌ شابی‌، ابراهیم‌ طوقان‌ و... شعر رمانتیك‌ را به‌ شكلی‌ جدید عرضه‌ كردند. ۵۶
    بنابراین‌ نهضت‌ بازگشت‌ ادبی‌ كه‌ بر مبنای‌ تقلید از گذشتگان‌ است‌ منحصر به‌ ایران‌ نیست‌. شیوه‌ای‌ است‌ مبتنی‌ بر كلاسیسم‌ كه‌ در ایران‌ نیز چون‌ كشورهای‌ دیگر وجود داشته‌ است‌.
    ● نقد و ارزیابی‌ رمانتیسم‌ عصر نیمایی‌:
    رمانتیسم‌ ایرانی‌ بعد از انقلاب‌ مشروطیت‌ در ایران‌ نضج‌ گرفت‌ و با افسانه‌ نیما بالید و با آثار رمانتیك‌های‌ بزرگی‌ چون‌ توللی‌ و نادرپور به‌ اوج‌ خود رسید و سرانجام‌ از اواسط‌ دهه‌ چهل‌ به‌ بعد رو به‌ افول‌ نهاد. در این‌ روند دو عنصر عمده‌ بنیان‌ رمانتیسم‌ عصر نیمایی‌ به‌ شمار می‌روند. اول‌ روح‌ شرقی‌ و احساس‌گرا و تخیل‌پناه‌ شاعران‌ ایرانی‌ كه‌ از زمان‌ ظهور شعر فارسی‌ به‌ انحاء مختلف‌ در آثار شاعران‌ این‌ مرز و بوم‌ جلوه‌گری‌ كرده‌ است‌ و دوم‌ تأثیراتی‌ كه‌ شعر و ادب‌ رمانتیك‌ غرب‌ (كه‌ درعصر مشروطه‌ و بعد از آن‌ روند ترجمه‌ آن‌ آثار به‌ فارسی‌ بسیار سریع‌ شد) بر شعر شاعران‌ پس‌ از مشروطیت‌ و عصر نیمایی‌ گذاشته‌ بود.
    دكتر شفیعی‌ كدكنی‌، رمانتیسم‌ این‌ دوره‌ را متأثر از رمانتیسم‌ فرانسه‌ می‌داند. ۵۷ و البته‌ این‌ بدان‌ دلیل‌ بود كه‌ حجم‌ عظیمی‌ از كتب‌ ترجمه‌ شده‌، آثار رمانتیك‌های‌ فرانسوی‌ همچون‌ هوگو و دیگران‌ را تشكیل‌ می‌داد. به‌ علاوه‌ غنی‌تر بودن‌ آثار رمانتیك‌های‌ فرانسوی‌، از عوامل‌ دیگر تأثیرگذاری‌ آثار و اشعار رمانتیك‌ فرانسوی‌ بر آثار رمانتیك‌ شعرای‌ عصر نیمایی‌ به‌ شمار می‌رود. همچنین‌ سفرهایی‌ كه‌ شاعران‌ و نویسندگان‌ ایرانی‌ همچون‌: نادرپور، فروغ‌ و... در این‌ عصر به‌ اروپا داشتند بیشتر به‌ فرانسه‌ بود كه‌ عمدتاً به‌ دلیل‌ تحصیل‌ صورت‌ می‌گرفت‌ و نیز بسیاری‌ از آنان‌ با زبان‌ فرانسوی‌ آشنا بوده‌اند. عصر نیمایی‌ را تنها دوره‌ای‌ در ادبیات‌ فارسی‌ می‌توان‌ دانست‌ كه‌ ویژگی‌های‌ رمانتیسم‌ با حداكثر جلوه‌ خود در آثار ادبی‌ خصوصاً شعر ظاهر می‌شوند. رمانتیك‌های‌ این‌ دوره‌ از دو ویژگی‌ حساسیت‌ و تخیل‌ (كه‌ از مختصات‌ مهم‌ رمانتیسم‌ محسوب‌ می‌شوند) نهایت‌ بهره‌ را برده‌اند و آثار آنان‌ سرشار از تجلی‌ این‌ ویژگی‌ها است‌. دو گرایش‌ رمانتیسم‌ مثبت‌ و منفی‌ در رمانتیسم‌ این‌ دوره‌ جریان‌ دارد.
    رمانتیسم‌ مثبت‌ تا حدودی‌ جلوه‌ امید را بیشتر از خود بروز می‌دهد ولی‌ رمانتیسم‌ منفی‌ یا رمانتیسم‌ سیاه‌، در نهایتِ نومیدی‌ و یأس‌ در آثار شعرای‌ رمانتیك‌ عصر نیمایی‌ خودنمایی‌ می‌كند. توللی‌ نمونه‌ تام‌ این‌گونه‌ رمانتیسم‌ است‌. ویژگی‌های‌ رمانتیسم‌ مثبت‌ در آثار فروغ‌، خانلری‌ و تاحدودی‌ نیما بیشتر ملموس‌ است‌ اما در هر صورت‌ ویژگی‌ یأس‌ در اكثر آثار رمانتیك‌ این‌ دوره‌ به‌ انحاء مختلف‌ مشهود است‌.
    ساختار شكنی‌ كه‌ در اشعار نیما صورت‌ پذیرفت‌، مورد توجه‌ شاعران‌ رمانتیك‌ و حتی‌ غیر رمانتیك‌ قرار گرفت‌ و البته‌ این‌ امر به‌ دلیل‌ رها شدن‌ سخن‌ و شعر از ساختار كلیشه‌ای‌ گذشته‌ بود. هر چند رمانتیسم‌ حاكم‌ بر شاخه‌ای‌ از شعر عصر نیمایی‌ به‌ صورت‌ گسترده‌ زیاد طول‌ نكشید، اما آثار آن‌ تاكنون‌ نیز باقی‌ مانده‌ است‌. لزوم‌ ورود تخیل‌ وسیع‌ و درك‌ شهودی‌ هنرمندانه‌ به‌ عصر شعر و شاعری‌ در شعر شعرای‌ پس‌ از مشروطیت‌ كاملاً احساس‌ می‌شد و خصوصاً بعد از شعرای‌ انقلابی‌ و پرشور اولیه‌ كه‌ بدون‌ استفاده‌ گسترده‌ از عناصر رمانتیك‌، شعری‌ آزادخواهانه‌ می‌سرودند، لازم‌ بود شعری‌ منطبق‌ با موازین‌ زیبایی‌شناسی‌ در عرصه‌ هنر دوره‌ پس‌ از مشروطیت‌ پدیدار شود.
    كاری‌ كه‌ نیما كرد، تعریف‌ شعر را بسیار به‌ تعاریف‌ رایج‌ در قرن‌ هیجدهم‌ و اوایل‌ قرن‌ نوزدهم‌ اروپا، یعنی‌ دوره‌ رواج‌ رمانتیسم‌ در این‌ قاره‌ نزدیك‌ نمود و البته‌ ناگفته‌ پیداست‌ كه‌ پویندگان‌ راه‌ نیما حتی‌ این‌ تعریف‌ را به‌ حدی‌ به‌ تعاریف‌ اروپاییان‌ از شعر نزدیك‌ نمودند كه‌ عملاً شعر به‌ بیان‌ تخیل‌ در كلام‌ (یعنی‌ خلاصه‌ تعریف‌ آن‌ در ادب‌ رمانتیك‌ غرب‌) بدل‌ شد.
    با وجود این‌، نكته‌ در اینجاست‌ كه‌ چرا بیشتر شاعران‌ رمانتیك‌ عصر نیمایی‌ از سال‌ ۱۳۳۵ به‌ بعد نوعی‌ دلزدگی‌ از شعر رمانتیك‌ می‌یابند و كم‌كم‌ از این‌ جریان‌ خود را كنار می‌كشند. وضعیت‌ اجتماعی‌ و لزوم‌ وارد شدن‌ شعرا به‌ مسائل‌ اجتماعی‌ آن‌ دوران‌ باعث‌ شد تا شعرای‌ رمانتیك‌ كم‌كم‌ حالت‌ درونگرایی‌ خود را ترك‌ كنند و به‌ سوی‌ شعری‌ روی‌ بیاورند كه‌ درحقیقت‌ شعر زندگی‌ است‌. دایره‌ واژگان‌ مورد استفاده‌ در شعر این‌ دوره‌ رو به‌ گسترش‌ می‌نهاد ۵۸ و دیگر درونگرایی‌ رمانتیك‌ها جوابگوی‌ روح‌ تشنه‌ جامعه‌ این‌ عهد نبود.
    در اروپای‌ قرن‌ نوزدهم‌، پس‌ از كناره‌گیری‌ بسیاری‌ از رمانتیك‌های‌ مهم‌ همچون‌: گوته‌، وینیی‌، گوتیه‌ و... به‌ دلیل‌ روشن‌ شدن‌ رمانتیسم‌ از زندگی‌ روزمره‌ و افتادن‌ به‌ ورطهٔ‌ اغراق‌ و سقوط‌ از تخیل‌ به‌ توهم‌، این‌ مكتب‌ رو به‌ افول‌ نهاد. در ایرانِ دهه‌ چهل‌ نیز تقریباً همین‌ اتفاق‌ افتاد و تخیل‌ و درونگرایی‌ در اشعار رمانتیك‌ می‌رفت‌ كه‌ جای‌ خود را به‌ توهم‌ و اغراق‌ در «من‌» فردی‌ شاعر بدهد كه‌ این‌ امر خود از عوامل‌ مهم‌ رویگردانی‌ شاعران‌ از این‌ مكتب‌ بود. در این‌ عصر كم‌ و بیش‌ تعلقی‌ كه‌ رمانتیك‌ها به‌ وزن‌ شعر خصوصاً در صورت‌ نیمایی‌ آن‌ داشتند، می‌رود كه‌ جای‌ خود را به‌ شعری‌ كاملاً بی‌وزن‌ بدهد و در این‌ دوره‌ است‌ كه‌ فرم‌ چهارپاره‌ كه‌ از فرم‌های‌ معمول‌ در شعر رمانتیك‌هایی‌ چون‌: گلچین‌ گیلانی‌، خانلری‌، نادرپور و توللی‌ بود «گویی‌ از بین‌ می‌رود و فرم‌ شعری‌ كه‌ نیما با «ققنوس‌» شروع‌ كرده‌ بود... و بعد با «پادشاه‌ فتح‌» تكامل‌ یافته‌ بود، در این‌ دوره‌ رایج‌ می‌شود و دیوان‌هایی‌ مثل‌ «زمستان‌»، «هوای‌ تازه‌»، «آخر شاهنامه‌» با این‌ فرم‌ منتشر می‌شود...» ۵۹
    از دیگر عوامل‌ مهم‌ تغییر سلیقه‌ در این‌ دوران‌، تأثیر آثار «تی‌.اس‌.الیوت‌» شاعر معروف‌ آمریكایی‌ ــ انگلیسی‌ قرن‌ بیستم‌ است‌ كه‌ برای‌ اولین‌ بار در سال‌ ۱۳۳۴ منظومه‌ "The waste Land" او ترجمه‌ شد و بر برخی‌ از شاعران‌ این‌ دوره‌ تأثیر گذاشت‌. ۶۰ «آشكارترین‌ تأثیر الیوت‌ بر شعر نسل‌ جوان‌ این‌ سال‌ها این‌ بود كه‌ به‌ آنها یاد داد كه‌ می‌توان‌ ضمن‌ عمیق‌شدن‌ در مفاهیم‌ اجتماعی‌ و گریز از احساسات‌ سطحی‌، از نوعی‌ اسطوره‌ در شعر استفاده‌ كرد و از صراحت‌، پرهیز داشت‌ و زبان‌ شعر را می‌توان‌ تا حد زیادی‌ به‌ زبان‌ زنده‌ مردم‌ نزدیك‌ كرد.
    بیشترین‌ بهره‌ را در این‌ زمینه‌ شاید فروغ‌ گرفته‌ باشد.» ۶۱ در هر حال‌ می‌توان‌ گفت‌: «شعر انگلیسی‌ و فرانسوی‌ ــ و كمتر شعر آلمانی‌ و خیلی‌ كمتر شعر روسی‌ ــ جوّ مطالعات‌ شعری‌ شعرا را عوض‌ كرد...» ۶۲ از مهم‌ترین‌ مباحث‌ در محفل‌ها و نشریات‌ دهه‌ چهل‌ بحث‌ پیرامون‌ «موج‌ نو» است‌، ۶۳ با چهار كوشش‌ مهم‌ «۱ــ جداكردن‌ كلمه‌ از شی‌ء ۲ــ دست‌یابی‌ به‌ معانی‌ دور از ذهن‌ ۳ــ تصویری‌ كردن‌ شعر ۴ــ ایجاد مناسبات‌ جدید بین‌ اشكال‌ و اشیاء واقعی‌.» ۶۴ در شعر موج‌ نو دیگر دنیای‌ رمانتیك‌ها عوض‌ شده‌ است‌ و اشعاری‌ جدید با خصوصیاتی‌ متفاوت‌ كه‌ بیشتر مضمونی‌ اجتماعی‌ و متعهدانه‌ دارند، سروده‌ می‌شوند. هرچند رگه‌های‌ ضعیفی‌ از رمانتیسم‌ در این‌ اشعار نیز قابل‌ مشاهده‌ است‌.
    فردیت‌ رمانتیسم‌ تبدیل‌ به‌ «من‌» اجتماعی‌ می‌شود و دیگر شعر حول‌ و حوش‌ مسائل‌ خصوصی‌ و احساسات‌ درونی‌ شاعر نمی‌گردد. مسائل‌ روزمره‌ زندگی‌ شعر می‌گردند. اگر در دوره‌ بعد از رمانتیك‌ تخیلی‌ هست‌، عمدتاً تخیلی‌ است‌ در ارتباط‌ با واقعیات‌ جاری‌ زندگی‌. اگر ملالی‌ هست‌، ملال‌ و رنجی‌ است‌ كه‌ اجتماع‌ عصر درگیر آن‌ است‌، نه‌ یك‌ نفر، و اگر حساسیتی‌ به‌ چشم‌ می‌خورد، حساسیت‌ شاعر در مقابل‌ رنج‌ها و آلام‌ مردم‌ و جامعه‌ است‌، نه‌ رنج‌های‌ عاشقی‌ درمانده‌ و شكست‌ خورده‌. اگر فروغ‌ تا دیروز در شعر رؤیا این‌ گونه‌ می‌سرود:
    «باز من‌ ماندم‌ و خلوتی‌ سرد
    خاطراتی‌ ز بگذشته‌ای‌ دور
    یاد عشقی‌ كه‌ با حسرت‌ و درد
    رفت‌ و خاموش‌ شد در دل‌ گور» ۶۵
    در دورهٔ‌ دوم‌ شاعری‌اش‌ كه‌ دنیای‌ رمانتیك‌ را ترك‌ گفته‌ در كتاب‌ تولدی‌ دیگر این‌ گونه‌ می‌سراید:
    «من‌ فكر می‌كنم‌ كه‌ تمام‌ ستاره‌ها
    به‌ آسمان‌ گمشده‌ای‌ كوچ‌ كرده‌اند
    و شهر، شهر چه‌ ساكت‌ بود» ۶۶
    و اگر نیما و نادرپور و... در دوره‌ اول‌ شاعری‌شان‌ به‌ غم‌ درون‌ می‌پرداختند اینك‌ غم‌ برون‌ و درد اجتماع‌ عصر را مدنظر قرار می‌دهند.

    منابع‌:
    ۱ــ اشرف‌زاده‌، رضا رمانتیسم‌، اصول‌ آن‌ و نفوذ آن‌ در شعر معاصر ایران‌، مجله‌ دانشكده‌ ادبیات‌ و علوم‌ انسانی‌ مشهد، شماره‌ اول‌ و دوم‌، سال‌ سی‌وپنجم‌، بهار و تابستان‌: ۱۳۸۱.
    ۲ــ الیوت‌، تی‌، اس‌؛ برگزیدهٔ‌ آثار در قلمرو نقد ادبی‌ ، ترجمه‌: سید محمد دامادی‌، انتشارات‌ علمی‌، تهران‌، چاپ‌ اول‌: ۱۳۷۵.
    ۳ــ تراویك‌، باكنر؛ تاریخ‌ ادبیات‌ جهان‌ (دوره‌ دو جلدی‌)، ترجمه‌: عربعلی‌ رضایی‌ انتشارات‌ فرزان‌، چاپ‌ اول‌: ۱۳۷۳.
    ۴ــ جعفری‌ جزی‌، مسعود؛ سیر رمانتیسم‌ در اروپا ، نشر مركز، تهران‌، چاپ‌ اول‌: ۱۳۷۵.
    ۵ــ حافظ‌ شیرازی‌، خواجه‌ شمس‌الدین‌ محمد؛ دیوان‌ اشعار ، براساس‌ نسخه‌ علامه‌ محمد قزوینی‌، قاسم‌ غنی‌، با نگاه‌ به‌ حافظ‌ (به‌ سعی‌ سایه‌)، غزل‌های‌ حافظ‌ (سلیم‌ نیساری‌) دیوان‌ حافظ‌ (پرویز ناتل‌ خانلری‌) و... به‌ اهتمام‌ جهانگیر منصور، ] بی‌جا [ : نشر دوران‌ ] تهران‌ [ ، نشر دیدار: ۱۳۷۸.
    ۶ــ خاقانی‌ شروانی‌، دیوان‌ اشعار ، مقابله‌ و تصحیح‌ و مقدمه‌ و تعلیقات‌: ضیاء الدین‌ سجادی‌، انتشارات‌ زوار، چاپ‌ پنجم‌: ۱۳۷۴.
    ۷ــ ذكاوتی‌ قراگزلو، علیرضا؛ گزیده‌ اشعار سبك‌ هندی‌ ، مركز نشر دانشگاهی‌، تهران‌، چاپ‌ اول‌: ۱۳۷۲.
    ۸ــ رجایی‌، نجمه‌؛ آشنایی‌ با نقد معاصر عربی‌ ، انتشارات‌ دانشگاه‌ فردوسی‌ مشهد، چاپ‌ اول‌ ۱۳۷۸.
    ۹ــ رودكی‌؛ دیوان‌ اشعار ، تنظیم‌ و تصحیح‌ و نظارت‌: جهانگیر منصور، انتشارات‌ ناهید، چاپ‌ اول‌: ۱۳۷۳.
    ۱۰ــ سعدی‌ شیرازی‌؛ كلیات‌ ، مصحح‌: بهاءالدین‌ خرمشاهی‌، انتشارات‌ دوستان‌، تهران‌، چاپ‌ دوم‌: ۱۳۷۹.
    ۱۱ــ شفیعی‌ كدكنی‌، محمدرضا؛ ادبیات‌ فارسی‌، از عصر جامی‌ تا روزگار ما ، ترجمه‌: حجت‌الله‌ اصیل‌، نشر نی‌، تهران‌، چاپ‌ اول‌: ۱۳۷۸.
    ۱۲ــ ـــــ، ادوار شعر فارسی‌ ، از مشروطیت‌ تا سقوط‌ سلطنت‌، انتشارات‌ توس‌، تهران‌ ۱۳۵۹.
    ۱۳ــ شمیسا، سیروس‌؛ انواع‌ ادبی‌ ، انتشارات‌ فردوس‌، چاپ‌ سوم‌: ۱۳۷۴.
    ۱۴ــ ــــــ ــــــ، سبك‌شناسی‌ شعر ، انتشارات‌ فردوس‌، تهران‌، چاپ‌ ششم‌ ۱۳۷۹.
    ۱۵ــ صائب‌ تبریزی‌؛ دیوان‌ اشعار (دوجلدی‌)، به‌ اهتمام‌ جهانگیر منصور، مؤسسه‌ انتشارات‌ نگاه‌، چاپ‌ اول‌ ۱۳۷۴.
    ۱۶ــ صبور، داریوش‌؛ آفاق‌ غزل‌ فارسی‌ ، انتشارات‌ پدیده‌: ۱۳۳۵.
    ۱۷ــ صفا، ذبیح‌الله‌؛ تاریخ‌ ادبیات‌ ایران‌ ، جلد اول‌ (خلاصه‌ جلد اول‌ و دوم‌) انتشارات‌ ققنوس‌، چاپ‌ نهم‌: ۱۳۷۲.
    ۱۸ــ ــــــ، تاریخ‌ تحول‌ نظم‌ و نثر پارسی‌، انتشارات‌ امیركبیر، تهران‌، چاپ‌ هشتم‌ ۱۳۵۳.
    ۱۹ــ عابدی‌، كامیار؛ تنهاتر از یك‌ برگ‌ ، زندگی‌ و شعر فروغ‌ فرخزاد، انتشارات‌ جامی‌، چاپ‌ اول‌: ۱۳۷۷.
    ۲۰ــ عراقی‌؛ كلیات‌ ، به‌ كوشش‌ سعید نفیسی‌، انتشارات‌ كتابخانه‌ سنایی‌، چاپ‌ چهارم‌.
    ۲۱ــ فرخی‌ سیستانی‌؛ دیوان‌ اشعار ، به‌ كوشش‌ محمد دبیرسیاقی‌، انتشارات‌ كتابخانه‌ زوار، چاپ‌ چهارم‌.
    ۲۲ــ فرشید ورد، خسرو؛ دربارهٔ‌ ادبیات‌ و نقد ادبی‌ ، جلد دوم‌، انتشارات‌ امیركبیر، تهران‌: ۱۳۶۲.
    ۲۳ــ كسایی‌ مروزی‌؛ گزیده‌ اشعار ، انتخاب‌ و شرح‌: جعفر شعار، نشر قطره‌، چاپ‌ اول‌: ۱۳۷۰.
    ۲۴ــ لنگرودی‌، شمس‌؛ از نیما تا بعد ، جلد دوم‌، ناشر: مؤلف‌، چاپ‌ اول‌: ۱۳۷۰.
    ۲۵ــ مظفری‌، علیرضا؛ سدهٔ‌ ششم‌ گذر از خردگرایی‌ به‌ احساس‌گرایی‌، مجموعه‌ مقالات‌ همایش‌ سالانه‌ زبان‌ و ادبیات‌ فارسی‌، دانشگاه‌ هرمزگان‌ همایش‌ پنجم‌، گردآوری‌ و تدوین‌: محمد سرور مولایی‌
    ۲۶ــ ــــ؛ سده‌ هفتم‌، عصر شاعران‌ آسمانی‌ ، مجموعه‌ مقالات‌ همایش‌ سالانهٔ‌ زبان‌ و ادبیات‌ فارسی‌، دانشگاه‌ هرمزگان‌، همایش‌ ششم‌، گردآوری‌ و تدوین‌: محمد سرور مولایی‌.
    ۲۷ــ ناتل‌ خانلری‌، پرویز؛ هفتاد سخن‌ ، جلد اول‌، شعر و هنر، انتشارات‌ توس‌ چاپ‌ دوم‌: ۱۳۷۷.
    ۲۸ــ هنرمندی‌، حسن‌؛ بنیاد شعر نو در فرانسه‌ و پیوند آن‌ با شعر فارسی‌ ، انتشارات‌ كتابفروشی‌ زوار، تهران‌، چاپ‌ اول‌: ۱۳۵۰.
    پانوشت‌ها:
    * كارشناس‌ ارشد ادبیات‌ فارسی‌ فارغ‌ التحصیل‌ از دانشگاه‌ ارومیه‌.
    ۱- Romantism
    ۲- William Blake
    ۳- Samuel taylor Coleridge
    ۴- Goethe
    ۵- Hugo
    ۶- Lamartine
    ۷- Seillere
    ۸ــ سیر رمانتیسم‌ در اروپا ، ص‌ ۹۴.
    ۹ــ همان‌، ص‌ ۹۶.
    ۱۰ــ همان‌، ص‌ ۹۷.
    ۱۱- Musset
    ۱۲ــ بنیاد شعر نو در فرانسه‌ ، ص‌ ۲۸.
    ۱۳ــ آفاق‌ غزل‌ فارسی‌ ، ص‌ ۴۶.
    ۱۴ــ همان‌، ص‌ ۶۵.
    ۱۵ــ همان‌، ص‌ ۶۷.
    ۱۶ــ همان‌ ص‌ ۷۳.
    ۱۷ــ انواع‌ ادبی‌، ص‌ ۱۲۴.
    ۱۸ــ سبك‌شناسی‌ شعر ، سیروس‌ شمیسا، انتشارات‌ فردوس‌، چ‌ ۱،۱۳۷۴، ص‌ ۱۳.
    ۱۹ــ سبك‌شناسی‌ شعر ، ص‌ ۲۴۵.
    ۲۰ــ رمانتیسم‌، اصول‌ آن‌ و نفوذ آن‌ در شعر معاصر ایران‌ ، ص‌ ۲۱۵.
    ۲۱ــ تاریخ‌ ادبیات‌ ایران‌ ، جلد اول‌ (خلاصه‌ جلد اول‌ و دوم‌)، ص‌ ۹۸.
    ۲۲ــ درباره‌ ادبیات‌ و نقد ادبی‌ ، ص‌ ۷۷۳.
    ۲۳ــ سده‌ ششم‌، گذر از خردگرایی‌ به‌ احساس‌گرایی‌، ص‌ ۱۰۱.
    ۲۴ــ فرخی‌ سیستانی‌، دیوان‌، ص‌ ۲۲۷.
    ۲۵ــ رودكی‌، دیوان‌ ، ص‌ ۱۱۶.
    ۲۶ــ كسایی‌، دیوان‌ ، ص‌ ۲۶.
    ۲۷ــ تاریخ‌ تحول‌ نظم‌ و نثر پارسی‌ ، ص‌ ۲۲.
    ۲۸ــ انواع‌ ادبی‌ ، ص‌ ۱۲۶.
    ۲۹ــ سده‌ هفتم‌، عصر شاعران‌ آسمانی‌ ، ص‌ ۲۸۳.
    ۳۰ــ تاریخ‌ ادبیات‌ ایران‌ ، جلد اول‌ (خلاصه‌ جلد اول‌ و دوم‌)، ص‌ ۲۱۷
    ۳۱- Mikhail yuryevich Lermontov
    ۳۲- George Gordon Byron
    ۳۳- Percy bysshe shelley
    ۳۴- Heinrich Heine
    ۳۵ــ تاریخ‌ تحول‌ نظم‌ و نثر پارسی‌ ، ص‌ ۸۱۳.
    ۳۶ــ سده‌ هفتم‌، عصر شاعران‌ آسمانی‌ ، ص‌ ۲۸۵.
    ۳۷ــ حافظ‌، دیوان‌ ، ص‌ ۱۵۲.
    ۳۸ــ سعدی‌، كلیات‌ ، ص‌ ۵۲۶.
    ۳۹ــ عراقی‌، دیوان‌ ، ص‌ ۲۹۹.
    ۴۰ــ خاقانی‌، دیوان‌ ، ص‌ ۶۱.
    ۴۱ــ عراقی‌، دیوان‌ ، ص‌ ۱۹۳.
    ۴۲ــ سعدی‌، كلیات‌ ، ص‌ ۵۰۷.
    ۴۳ــ ادبیات‌ فارسی‌ از عصر جامی‌ تا روزگار ما ، ص‌ ۲۳.
    ۴۴- Charles Pievve Baudelaire
    ۴۵ــ گزیده‌ اشعار سبك‌ هندی‌ ، ص‌ ۱۲.
    ۴۶ــ صائب‌، دیوان‌ ، جلد اول‌، ص‌ ۱۳۴.
    ۴۷ــ ادبیات‌ فارسی‌ از عصر جامی‌ تا روزگار ما ، ص‌ ۳۷.
    ۴۸ــ ادبیات‌ فارسی‌ از عصر جامی‌ تا روزگار ما ، ص‌ ۳۷.
    ۴۹- Moliere
    ۵۰- Jean de Lafontaine
    ۵۱- Reacine
    ۵۲- Milton
    ۵۳- Dryden
    ۵۴ــ سبك‌شناسی‌ شعر ، ص‌ ۳۲۰.
    ۵۵ــ آشنایی‌ با نقد معاصر عربی‌ ، ص‌ ۲۲۲.
    ۵۶ــ برگزیده‌ آثار در قلمرو نقد ادبی‌ ، ص‌ ۲۱۵.
    ۵۷ــ ادوار شعر فارسی‌ ، (انتشارات‌ توس‌ ۱۳۵۹)، ص‌ ۵۴.
    ۵۸ــ ادوار شعر فارسی‌ ، (انتشارات‌ توس‌، ۱۳۵۹)، ص‌ ۷۲.
    ۵۹ــ همان‌، صص‌ ۷۴ــ۷۳.
    ۶۰ــ همان‌، ص‌ ۷۴.
    ۶۱ــ همان‌، ص‌ ۷۵.
    ۶۲ــ همان‌، ص‌ ۷۵.
    ۶۳ــ از نیما تا بعد، ج‌ ۲، ص‌ ۴۹.
    ۶۴ــ همان‌، صص‌ ۴۹ــ۴۸.
    ۶۵ــ تنهاتر از یك‌ برگ‌ ، ص‌ ۹۵.
    ۶۶ــ همان‌، ص‌ ۲۰۲.
    حامد رفعت جو
    برگرفته از: كتاب ماه ادبیات و فلسفه

  6. #36
    آخر فروم باز
    تاريخ عضويت
    Aug 2005
    محل سكونت
    Tabriz
    پست ها
    3,505

    پيش فرض هر زبانی باید مرزی داشته باشد

    زبان­هایی که ما امروز می­شناسیم و از هر یکی کم یا بیش آگاهی داریم هرکدام در آمیخته و پدید آمده از چند زبان باستانی می­باشد که آن زبان­ها امروز از میان رفته.
    مانند زبان فرانسه که از درآمیختن لاتین با زبان بومی گال پدید آمده ، سپس کلمه­های دیگر بر آن افزوده شده.

    زبان انگلیسی از در آمیختن زبان انگلوساکسن با لاتین پیدا شده.
    زبان ارمنی از سه ریشه بالکانی و ارارتو و در بیشترین سهم از زبان پارسی باستان بهره جسته است.
    تاریخچه زبان فارسی هم آنست که مردم «ایر» یا آریایی­ها آن را پدید آوردند و بدینسان ایرانیان و زبان ایرانی پدید آمده.
    مقصود از این گفته­ها آنکه یکزبانی می­تواند از در آمیختن چند زبان پدید آید. چیزی که هست چون آن چند زبان به هم در آمیخت و زبان نوینی پدید آمد این زبان نوین باید استقلال پیدا کند و جداگانه باشد بدینسان که دیگر درهای خود را به روی زبانهای بیگانه بسته کلمه نپذیرد اگر چه از آن زبانهای مادر خود باشد (مگر با شرط های ویژه ای). مانند زبان فرانسه که گفتیم از لاتین و زبان بومی گالان پدید آمده امروز دیگر نمی تواند کلمه های بیگانه پذیرد اگر چه از لاتین یا از زبان گال باستان باشد بلکه باید بهمان کلمه هایی که تاکنون دارد بسنده نماید.
    خواهید گفت: جهت چیست؟ ... می گویم جهت چند چیز است یکی استقلال زبان. زیرا هر زبانی که درهای خود را بروی کلمه های بیگانه نه بست از استقلال بی بهره می شود. چنانکه هر مردمی که درهای کشور خود را بروی بیگانگان نه بست استقلال خود را از دست می­دهد. برای مثال: زبان فرانسه امروز برای خود دستور(گرامر) خاصی دارد و سی هزار کمابیش هم کلمه دارد.
    پس اگر کسی به آموختن آن زبان پرداخت دستور آن را خوانده از کلمه ها نیز همگی را یا به اندازه ای که در سخن گفتن و کتاب خواندن لازم دارد یاد می گیرد. ولی اگر درهای آن زبان به روی زبان آلمانی یا انگلیسی باز باشد که هر نویسنده یا گوینده فرانسه ای بتواند به هر اندازه که می خواهد کلمه ها و جمله های آلمانی یا انگلیسی در گفتگو یا در نگارشهای خود بیاورد در چنین حالی بی گفتگوست که یادگیرنده زبان فرانسه باید انگلیسی یا آلمانی را نیز یاد گرفته باشد وگرنه از زبان فرانسه بهره ای نخواهد برد. جهت دیگر آنکه هر زبانی باید کرانه پذیر(محدود) باشد که گوینده و شنونده هر دو به کلمه­های آن آشنا باشند و بدینسان مقصود یکدیگر را به راحتی دریابند. ولی اگر زبانی کرانه ناپذیر بود و هر گوینده ای حق داشت که درگفتگوی خود پیاپی کلمه­های نوینی از زبانهای بیگانه در آورد در چنین حالی ناگزیر است که شنونده از فهم مقصود در می­ماند.
    این گرفتاری­هایی که امروز در زبان فارسی پدید آمده ما را از دلیل دیگر بی نیاز می گرداند. زیرا در نتیجه آنکه درهای این زبان به روی کلمه­های عربی باز است زبان ما از استقلال افتاده. و این است که هر کسی که امروز می خواهد فارسی بیاموزد تنها با خواندن دستور فارسی و یادگرفتن کلمه­های فارسی بسنده نمی تواند بکند بلکه ناگزیر است که صرف و نحو عربی را هم نیک یاد گرفته مقدار انبوهی از کلمه های عربی را دانسته باشد. و این خود رنج بزرگی است که همه کس از عهده آن بر نمی آید.
    و از اینجاست که کسانی پس از چهل سال زندگی باز هم فارسی را غلط می نویسند و هر روز کشاکش پس از غلط و درست در میان می باشد. هنوز در وزارتخانه ها گفتگو درباره چگونگی کلمه های «تماشا» و «تمنا» و «مایوس» و مانند اینها برپاست و کار به «متحد المآل» می انجامد. هنوز برخی مدیران روزنامه «قطاع الطریق» را مفرد دانسته و جمع آن را «قطاع الطریقها» ذکر می کنند. هنوز به جای «غیظ» به معنی خشم کلمه «غیض» به کار می برند. هنوز مدیر مدرسه یک دبستان به جای «ثقه الاسلام» ، «سقط الاسلام» می نویسد. ا
    ز سوی دیگر چون زبان کرانه ناپذیر گردیده این است که در خور فهم نیست و هر کتابی را جداگانه باید یاد گرفت. کلیله و دمنه بهرام­شاهی را با شاهنامه حکیم فردوسی پهلوی هم بگذارید. آیا می توان گفت که زبان هر دو به یک مقدار برای مردم قابل فهم است؟ آیا کسی که فارسی را از روی شاهنامه یاد گرفته می تواند کلیله را هم براحتی بخواند و بفهمد؟ اکنون هم تکلیف چیست؟ آیا کسی که در آرزوی فارسی آموختن است فارسی کلیله را بیاموزد یا فارسی شاهنامه را؟ اگر شاهنامه فارسی است پس کلیله چیست؟ آیا یک کسی تا چند سال درس بخواند که هم شاهنامه را بفهمد و هم کلیله دمنه را؟
    داستان یک زبانی با کلمه­های بیگانه داستان یک مردمی است با مردمان بیگانه. چنانکه یک مردمی سرحدهایی برای میهن خود بر پاکرده کسان بیگانه را به میان خود راه نمی دهند مگر با شرط­ هایی، هر زبانی نیز باید با کلمه­های بیگانه همان رفتار را پیش گیرد و درهای خود را به روی آن کلمه­ها باز نگذارد. هر زبان یکی از میراث جهانی است که همانطور باید نگهداری شود و با قواعد و دستور همان زبان باعث رشد و بالندگی­اش شویم نه از واژه­های بیگانه بهره گیریم.
    نا گفته پیداست که دو چیز جداگانه از هم باید با هم در نیامیزند. به طور مثال خاک چین با ژاپن سرحدی در میانه دارد و آمد و شد از این سوی به آن­سوی مگر با داشتن گذرنامه مقدور نیست. اگر کسی ایراد گرفته بگوید این سرحد برای چیست؟! برای چه سرحد را بر نمی­دارند که مردم آزادانه آمد و شد کرده در آمیزند. پاسخ چنین ایرادی آنست که تا چین چین و ژاپن ژاپن است باید آن سرحد باشد و اگر سرحد از میان برداشته شد دیگر نه ژاپن ژاپن است و نه چین چین است. درباره فارسی و عربی نیز تا این دو زبان از هم جداست باید در میانه سامانی باشد و گرنه فارسی فارسی نخواهد بود. به همان دلیل که عبدالحمید کاتب (مترجم کلیله بهرامشاهی) خود را آزاد دانسته که دست به قاموس عربی یازیده نوشته­های فارسی خود را پر از کلمه­های عربی سازد کسانی هم امروز می­توانند دست به دیکسیونر فرانسه یازیده نگارش­های فارسی خود را از کلمه­های فرانسه پر سازند. آنروز دوره عرب بود امروز هم دوره اروپاست و دوره رایانه و زبان انگلیسی این هر دو اشتباه است باید واژه­های بیگانه را از زبان زدود.
    آیا کسانی که بر عبدالحمید کاتب ایراد ندارند بر این کسان چه ایرادی خواهند داشت؟ راستی اگر در آغاز مشروطه دانشمندانی جلوگیری از جوانان بلهوس نمی­کردند امروز یک نیم بیشتر کلمه­های زبان ما اروپایی بود.
    (البته شاهد این هستیم در تلویزیون ایران به طور چشمگیری از واژه­های بیگانه استفاده می­شود به ویژه در برنامه­های طنز مانند پاورچین که بد جوری زبان محاوره را ازبین می­برد هر چه هم می­گذرد استفاده این­ها از این واژگان بیشتر است شما خود این ده سال را در نظر بگیرید واژه هایی مانند End و مَچ و ... وارد زبان ما شده است و در این چند سال چه اثرات غیر جبرانی را به بدنه فرهنگ امروز وارد کردند).
    آرزو دارم بدانم که دانشمند گرامی آقای میرزا محمد خان قزوینی که باز بودن درهای فارسی را به روی عربی عیب می­دانند و بهترین نگارش پارسی آن را می­شمارند که سراپای آن کلمه عربی باشد و بر نگارشهای من (احمد کسروی) و دیگران ایراد می­گیرند آیا ایشان چه ایرادی به این جوانان دارند؟ در جایی­ که خود ایشان به مناسبت آشنایی به زبان عربی حق خود می­دانند که نه تنها کلمه­های عربی بلکه جمله­های عربی نیز در نگارش­های پارسی به کار برند، آیا جوانی که به زبان فرانسه یا روسی یا انگلیسی آشناست حق نخواهد داشت که در نگارشهای خود کلمه­های این زبانها را به کاربرد؟ آیا در چنین حالی از فارسی چه نشانی باز خواهد ماند؟
    (البته بر عکسش هم صادق است برخی که در گفتار و نوشتار خود زبان عربی را تا حدود زیادی حذف می­کنند و به جایشان از واژهای غربی استفاده می­کنند این هم زیان آورتر است. مانند تشکر و ممنون عربی را از گفتار حذف و به جایش از مرسی فرانسوی بهره می­گیرند.)
    زبان نه هر چیز دیگر: همین که سامانی برای خود ندارد نابود خواهد شد. کسی یک من شیر خریده و در دیگی به خانه آورده آن شیر تا هنگامی شیر است که در دیگ بسته باشد و کسی چیزی به آن در نیامیزد و گرنه اگر در دیگ باز باشد وکودکان یکی یک کاسه آب به روی آن وارونه کند و دیگری چند مشت خاک بریزد و سومی شیره یا سرکه به آن در آمیزد آیا باز شیر خواهد بود ؟! اگر زبان برای فهمانیدن معنی­هاست این چگونه می­تواند بود که هر روز دسته دیگری از کلمه­های بیگانه در آن پدیدار شود ؟ گذشته از همه اینها آیا همه مردمان اروپا با زبان­های خود چه رفتاری می­کنند؟ همانطور که می­دانیم بزرگترین فرهنگستان زبان از آن فرانسوی­ها می­باشد. آیا زبان فرانسه که گفتیم از لاتین و زبان بومی گال پدید آمده امروز هم می­تواند درهای خود را به روی کلمه­های لاتین باز نماید؟ بدینسان که هر نویسنده­ای حق داشته باشد به هر اندازه که می­خواهد کلمه­های نوینی از لاتین برداشته پیاپی جمله­های لاتین به کار برد؟ اگر یک نویسنده این چنین کاری کرد او را دیوانه نمی­خوانند

    آریا بوم

  7. #37
    آخر فروم باز NINTENDO_DS's Avatar
    تاريخ عضويت
    Nov 2005
    محل سكونت
    سرزمین مادری
    پست ها
    3,561

    پيش فرض

    اين دوتا از بهترين كتابهايي هستند كه من در تمام طول عمرم خوندم
    1:ارزوهاي يك زن نوشته سيدني شلدون
    2:لطفا گوسفند نباشيد تاليف محمود نامني
    واقعا پيشنهاد ميكنم اين دو تا رو بخونيد راستي كسي اينجا كتاب انا كارنينا نوشته لئون تولستوي رو كامل خونده؟

  8. #38
    کـاربـر بـاسـابـقـه saviss's Avatar
    تاريخ عضويت
    Jan 2006
    محل سكونت
    Far far away
    پست ها
    2,247

    پيش فرض

    نقل قول نوشته شده توسط NINTENDO_DS
    اين دوتا از بهترين كتابهايي هستند كه من در تمام طول عمرم خوندم
    1:ارزوهاي يك زن نوشته سيدني شلدون
    2:لطفا گوسفند نباشيد تاليف محمود نامني
    واقعا پيشنهاد ميكنم اين دو تا رو بخونيد راستي كسي اينجا كتاب انا كارنينا نوشته لئون تولستوي رو كامل خونده؟
    به به سلام
    الوعده وفا
    من چن تا از کتا بای شلدون رو خوندم...........یک کمی تکراری به نظر میان (یا من اینطور برداشت کردم؟؟)
    اون دومی باحاله.......
    درمورد آنا کارنینا ........سوالت چیه؟من چن سال پیش خوندمش

  9. #39
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض

    خرمگس
    نويسنده : اتل ليليان وينيچ
    ترجكه : داريوش شاهين

    كتاب در مورد يك پسر بسيار مذهبي و معتقد به ايين مسيحيت و نشون مي ده كه چخ طور عقايد پسر دستخوش تغييرات مي شه و نهايتا در مورد مفهوم زندگي و مذهب چه تصوري به دست مي ياره

    اين قشنگ ترين كتابي بوده كه تو زندگيم خوندم . موضوع كلي كتاب و اون جسارتي كه در پشت بسياري از جملات كتاب نهفته فوق العاده است . مي گن از خصوصيت ليليان وينيچ كه قهرمانهاي داستانش مثل مردم عادي هستن نه انساني با خصوصيات خارق العاده .

    به نظرتون همين قدر توضيح كافيه يا بايدبيشتر بگيم

  10. #40
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض

    عروس فرانسوي
    نويسنده : ايولين انتوني
    مترجم : فاطمه سزاوار

    اين كتاب يك رمان . در مورد دختري كه عاشق پسري مي شه و با اين كه مي دونه پسر دوسش نداره باهاش ازدواج مي كنه و سعي مي كنه زندگيشا حفظ كنه . البته شايد الان موضوع به نظرتون تكراري بياد اما تا اواسط داستان بسيار زيبا و لطيف و قشنگ احساسات و وقايع را به تصور كشيده . خيلي واقعي و زيبا . بعد يك كم معمولي مي شه اما تصويربندي قشنگي از احساسات داره .
    من كه در كل كتابش را دوست داشتم

Thread Information

Users Browsing this Thread

هم اکنون 1 کاربر در حال مشاهده این تاپیک میباشد. (0 کاربر عضو شده و 1 مهمان)

User Tag List

برچسب های این موضوع

قوانين ايجاد تاپيک در انجمن

  • شما نمی توانید تاپیک ایحاد کنید
  • شما نمی توانید پاسخی ارسال کنید
  • شما نمی توانید فایل پیوست کنید
  • شما نمی توانید پاسخ خود را ویرایش کنید
  •