مرجع مقالات انجمن ادبیات

[magmagf]

روش پژوهش

هر نویسنده اى زمانی به تحقیق و پژوهش نیاز پیدا میکند. بسیارى از نوشته هاى علمى و تحلیلى و گزارشى و جز آن ها نیازمند پژوهشند.

شیوه های تحقیق

1. مشاهده: پژوهشگر، مراکز وموارد تحقیق را حضوراً مورد بررسى قرار مى دهد.

2. تحقیق عمومى: مصاحبه + ارائه پرسشنامه.

3. تحقیق کتابخانه اى: پژوهشگر، با مطالعه مآخذ و منابع به تحقیق مى پردازد. در باره این شیوه، قدرى سخن مى گوییم.


. شیوه دسترسى به مآخذ

1. در کتابخانه هاى معتبر، خواه به شیوه دستى و خواه به روش رایانه اى (=کامپیوترى)، معمولا مشخّصات کتاب به سه طریق ثبت مى شود:

ـ به نام پدیدآورنده : مؤلّف، مترجم، ... .


ـ به نام خود کتاب یا مأخذ تحقیق.

ـ بر حسب موضوعِ مأخذ.

این اطّلاعات به صورت الفبایى تنظیم مى شوند و چنانچه پژوهشگر یکى از آن ها را بداند، مى تواند با بررسى اطّلاعات مزبور به زمینه ها و مآخذ دیگر مرتبط با دامنه تحقیق خود نیز دست یابد، گر چه پیشتر در مورد آن ها آگاهى نیافته باشد. این کار، پژوهش را آسان تر و کوتاه تر مى سازد.

2. همچنین، برخى از کتابخانه هاى معتبر فهرست کتاب ها و نشریّه ها و رساله هاى موجود خود را به طورمرتّب فراهم مى آورند و در مجموعه اى پیش روى مراجعه کنندگان مى گذارند. پژوهشگرانى که مى خواهند فرصت بیشتر براى بررسى مآخذ داشته باشند، خوب است از این فهرست هاکمک بگیرند.

3. یکى از منابع غنى مطالعاتى، به ویژه براى دانشجویان، رساله یا پایان نامه هاى تحصیلى مراکز آموزشى و تحقیقاتى است. پژوهشگران باید حتماً به این منابع نیز مراجعه کنند تا هم زمینه ها و مآخذ مرتبط با دامنه پژوهش خود را بیابند و هم از انجام کارهاى تکرارى در اَمان بمانند.

4. از دیگر روش هاى پرکاربرد در مأخذیابى این است که «فهرست مآخذ» کتب و مقالات مورد مطالعه را بازبینى کنیم و مآخذ مرتبط با کار تحقیقى خود را از میان آن ها بیابیم.


یادداشت بردارى

پژوهشگر حتماً باید به هنگام مطالعه یادداشت بردارى کند. براى این کار، روش هاى گوناگونى وجود دارند. مثلا مى توان به هنگام مطالعه یک مأخذ روى برگه اى مکان نکات مهمّ و مورد استفاده را یادداشت کرد و پس از تکمیل مطالعه آن مأخذ آن نکات را روى برگه (= فیش) هایى یادداشت نمود. این برگه ها معمولا به صورت چاپى و داراى این اطّلاعاتند که خوب است با دقّت تکمیل شوند:

موضوع کلّى با شماره، موضوع خاص با شماره، مأخذ، نام برگه نویس، شیوه برگه نگارى، تعداد برگه، و تاریخ برگه نویسى.

در برگه ها باید به قدر امکان، مطالب را جامع و در عین حال مختصر نوشت. نیز بکوشید جز در موارد ضروری، عین مطالب مأخذ را نیاورید، بلکه قلم خودرا در بازگردان مطالب به کار گیرید تا نوشته تان بى روح و خشک و ـ از آن مهم تر ـ ناهماهنگ جلوه نکند; چرا که مآخذ گوناگون فضاها و سبک هاى متفاوت دارند.


پایان نامه

ویژگیهاى پژوهش پایان نامه اى

پژوهشِ پایان نامه اى ویژگیهای گوناگونى دارد :

ـ تحلیل: مطالعه اجزاى گوناگون یک موضوع و روابط و متقابل آنها.
ـ مقایسه: بررسى ویژگى هاى موضوع هاى مقایسه شده
ـ تعریف: تعریف جامع و کامل
ـ توصف: توصف موضوع با ویژگى هاى معتبر که آن را توضیح دهد
ـ بحث: عرضه کردن جنبه هاى گوناگون موضوع
ـ فهرست.
ـ ارزشیابى: بررسى جوانب گوناگون موضوع و کوشش براى رسیدن به نتیجه
_مثال :ذکر مثال براى توضیح.
ـ تلخیص: آوردن نکات عمده موضوع مورد نظربه اختصار .
پیداست که در هر تکلیف درسى یا رساله ممکن است چند خصلت پژوهشى جمع گردند. اما به هر حال، حدود و نوع کار پژوهشى باید از پیش معلوم و مشخّص باشد.


انتخاب عنوان پایان نامه
باید از انتخاب عنوان کلی پرهیز کرد. عنوان پایان نامه باید متناسب با حدود پایان نامه باشد.
براى انتخاب عنوان پایان نامه، به این معیارها نیز باید توجه داشت:
ـ علاقه پژوهنده به آن عنوان و موضوع.
ـ زمان لازم براى فراهم آوردن اثر.
ـ دسترسى به اسباب و لوازم پژوهش.
_ اهمّیّت مطلب درفرهنگ و اجتماع.


مرور پژوهش هاى پیشین

معمولا در هر زمینه پژوهشى، آثارى از پیش فراهم شده است. مرور این آثار مى تواند ما را در نوشتن پایان نامه یارى کند. در این میان روشن مى شود که کار ما چه تفاوت هایى با کارهاى پیشین باید داشته باشد.
اگر پژوهنده اى داراى توان کافى باشد، بهتر است آثار دست اوّل را مرور کند. هرچه منابع اصیل تر و سرشارتر باشند، پایان نامه ماندنى تر مى گردد.


طرح تحقیق
رساله هاى پژوهشى معمولا در یکى از این دو دسته قرار دارند:
1. تجربى: متناسب با موضوعات علمى.
2. تحلیلى: متناسب با موضوعات فرهنگى، هنرى.


برنامه زمانى
نویسنده پایان نامه باید با از شتابزدگى پرهیز و زمانى مناسب براى تهیّه رساله خود تعیین کند. این زمان فرصتی خواهد بود براى انجام :
1. تعیین حدود موضوع ،شناسایى منابع و مراجعه به آن ها، گردآورى اطّلاعات و معلومات.
2. نگارش پیش نویس.
3. تجدیدنظر و اصلاح، تنظیم پانوشت، نگارش نمونه نهایى.


مراجعه به منابع
براى شناسایى مآخذ مى توان از این منابع استفاده کرد:

ـ مدارک کتاب شناسى: مجموعه هاى فهرست آثار، فهرست ها و برگه دان هاى کتابخانه ها.
ـ دائرة المعارف ها و سالنامه ها.
ـ نشریّات معتبر


یادداشت بردارى
بهتر است یادداشت بردارى روى برگه هاى جداگانه ویک شکل انجام پذیرد. به هر مضمون برگه جدایى اختصاص داده مى شود و هر برگه با شماره یا نشانه اى متمایز مى گردد. بدین ترتیب در طول کار، مى توان برگه ها را جابجا یا کم و زیاد کرد.
بهتر است بر هر برگه عنوان کلیدى آن ثبت شودو هویت برگه هم معین شود، از قبیل مأخذ و تاریخ. همچنین مشخص شودکه نوع استفاده از مأخذ چیست: نقل به عبارت، نقل به مضمون، تلخیص، ویرایش، یا ...؟ براى هر یک از این ها مى توان نشانه اى خاص در نظر گرفت.

در نهایت، مى توان برگه ها را شماره بندى پایانى کرد و هر یک را در جاى مناسب خودقرار داد.


نگارش رؤوس مطالب فصل ها
معمولا پایان نامه شامل این سه بخش است:
مقدّمه، متن شامل چند فصل، و نتیجه. باید پیشتر رؤوس مطالب هر فصل را نوشت تا چشم اندازى از کار پیدا شود. این کار به نگارش پیش نویس نیز بسیار کمک مى کند.


ساختمان پایان نامه (1) صفحه عنوان: عنوان، نویسنده، گروه درسى، نام درس، نهاد علمى مربوط، مقطع و سال تحصیلى.
(2) پیشگفتار: هدف، سابقه تحقیق، روش و گستره پژوهش، سپاسگزارى.
(3) فهرست مطالب.
(4) فهرست جداول.
(5) فهرست شکل ها و تصویرها.
(6) پیکره: مدخل، متن، نتیجه و دستاورد تحقیق.
(7) کتابنامه: مآخذ اصلى و فرعى شامل کتب و مقالات مورد پژوهش.
(8) ضمایم: جداول، آزمون هاى پژوهشى، اسناد و مدارک و شواهد.
(9) فهرست راهنما: فهرست اَعلام و مفاهیم و موضوعاتى که درباره آن ها مى توان اطّلاع قابل توجّهى در رساله یافت.

[magmagf]

بر اساس انديشه هاي ديني ايران باستان ، جهان به سه بخش تقسيم مي شود. جهان برين يا جهان روشني كه جهان هرمزد است ، جهان ريزين يا جهان تاريكي كه جهان اهريمن است و فضاي تهي ميان اين دوجهان كه در ادبيات پهلوي بدان تهيگي يا گشادگي مي گويند.[1]بر همين مبنا تخيلي كه اين جهان شناسي را ساخته است، خود به ناگزير به سه حوزه تقسيم مي شود. تخيل مقدس كه به لايه برين اختصاص دارد. تخيل نامقدس كه به لايه زيرين اختصاص دارد. كنش ها و نبرد بين اين تخيل كه در برزخ صورت مي گيرد. چنين نگرشي از آنجا ناشي مي شود كه اساس انديشه ها و باورهاي ايراني بر مبناي تقسيم جهان به دو بن ويا دو قطب بنياد نهاده شده است . جهان دوبني انسان ايراني يكي ازشاخص ترين انديشه هاي دوبني از روزگار باستان تا امروز بوده است . اين انديشه برمبناي دوقطب هستي ، تاريكي و روشني بنياد نهاده شده است . قطب روشني ، قطب مثبت وزندگي سازاست . قطب تاريكي ، منفي و مرگزا است .
اهورامزدا، سروردانا ، نور و درخشش جاوداني ، جاي در لايه برين كيهان دارد. اهريمن وديوان درلايه زيرين ، يعني درزيرخاك سرد و تيره جادارند. و لايه مياني كه برزخ است ، جايگاهي است كه اين دونيروبه كشمكش مي پردازند. اين كشمكش دو نيروجاوداني است وعصري دوازده هزارساله رادربرمي گيرد. اهورامزداخوددراين باره مي گويد:"ازآن هنگام كه آفرينش راپديدآوردم ،نه من كه هرمزدم ،براي نگهباني آفريدگان خويش به آسودگي نشسته ام ونه اونيزكه اهريمن است براي بدي كردن آفرينش "[2] دراين نظام ، ديوان درخدمت اهريمن هستند.
از جنبه دين شناسي آريايي ، نيروها و مظاهر نيك عبارت بوده اند از باران هاي به موقع ، روشنايي ، فصول خوب و معتدل ، تندرستي و صحت ، فراواني و وفور نعمت - و عناصر شر نيز از قبيل تاريكي و ظلمت ، خشكسالي و قحطي ، زمستان و سرماي شديد، بيماري ها و ناخوشي ها ، دروغ و صفات ناشايست و نكوهيده . تخيل انساني ، به طورطبيعي اين پديده هاي سودمند و زيانمند را طبقه بندي كرده است . تخيلي كه درجهت منافع وخواسته هاي انساني است ، به نيروي مثبت دوبني پيوندمي خورد. تخيلي كه برضدمنافع انساني است ، به نيروي منفي پيوندمي خورد. تخيل مقدس در گروه تخيل مثبت مي كنجد و تخيل نامقدس در گروه تخيل منفي . به اين ترتيب انسان به تفكيك و اختصاص سازي تخيل براي آنها صورت هاي خاص مي آفريند. انسان ارزشگذار، ازسپيده دم تاريخ آنچه رامقدس مي پنداشته ، صورتي نيكوبه آن مي داده ، وآنچه رانامقدس مي پنداشته ، بازشترين صورت ها تصويرمي كرده است .

صورت تخيل مقدس و نامقدس
تخيل مقدس از جنبه صورت در رنگ هاي روشن ، شكل هاي همگن و ظريف و زيبا قرار دارد. و تخيل نامقدس در رنگ هاي تيره به ويژه سياه و شكل هاي ناهمگن ، زمخت و زشت ساخته شده است . اولين جلوه تخيل مقدس در فرهنگ ايراني اهورا مزدا است كه بخش روشن و نوراني هستي را به خود اختصاص داده است . اهورا مزدا اگرچه شكل مشخصي ندارد، اما جلوه هاي نوراني دارد. اهورا در بالا و در آسمان است . گرما بخش و در رديف خورشيد است . ازآن سو اهريمن است كه بخش تاريك هستي را در اختيار دارد. اهريمن در زير زمين ، در مغاك هاي تاريك و سرد لانه دارد. سرما آورنده است . ياوران اهورا ، امشاسپندان هستند. شش امشاسپند يا مقدس بي مرگ ، به نشانه كمال زندگي را در جهان مي سازند. اما ياوران اهريمن ديوان هستند. اين ديوان موجوداتي بدكردار و زشت صورت هستند.
اولين مرحله از تخيل مقدس با پديده هاي طبيعي يا ايزدان آسماني و مواد اصلي مثل آب و آتش شروع مي شود. نمونه اي بسيار كهن از تخيل مقدس و نامقدس به جنگ تيشتر و اوپه اوشه يا اپوش اختصاص دارد. تيشتر ايزد باران است و آورنده سبزي و زندگي . اپوش ديو خشكسالي است و آورنده قحطي و مرگ . تيشتر يكي از ستارگان آسمان است . ازجنبه تخيلي تيشتر به شكل اسب زيباي سپيد گوني با گوش هاي زرين و زين و لگام زرنشان تصوير شده است . اپوش نيز به شكل اسبي سياه با يال و دمي هراسناك . [3]در اين جنبه تخيل نامقدس چه از جنبه رنگ و چه از جنبه شكل از اپوش موجودي اهريمني تصوير كرده است .
آفتاب كه آورنده نور و روشنايي است ، سركرده دشمنان و مخالفين اهريمنان است . او ديده آسمان و چشم اهورامزدا است . تخيل مقدس ايزد آفتاب را هم چون شخصي كه بر ارابه اي درخشنده سوار باشند، و هرصبحگاهان چهار اسب آسماني ارابه وي را از خاور به باختر مي رانند.[4]تصوير كرده است . ميترا كه نگهبان راستي و ايزد پيمان است ، همچون جنگاوري تخيل شده كه در آسمان است و چهار توسن سپيد رنگ كه از خوراك هاي آسماني تغذيه كرده و زوال ناپذيرند ، گردونه او را مي كشند.
تخيل مقدس روي مواد نيز به گونه اي آرماني عمل كرده است . آناهيتا ايزد بانوي آب ها در صورت دوشيزه اي زيبا ،بلند بالا و فراخ سينه تصوير شده است . در يشت ها آناهيتا چنين خوانده شده است : آن درخشان بلند بالاي خوش اندام را كه مانند آب هاي روان روز و شب چنان جاري است ،مانند همه آب هايي كه بر زمين روانند.[5]
از جنبه رابطه پرواز و پرنده كه به بخش برين كيهان ارتباط دارند، تخيل مقدس جانوراني گاه شگفت آفريده است . سيمرغ از گروه موجودات تخيل مقدس است . اين مرغ اسطوره اي كه شگفت است ، در ميان درخت كيهاني كه خود بخشي ديگر از تخيل مقدس را مي سازد، لانه دارد. در تصويرسازي از سيمرغ او چون ابر فراخي توصيف شده كه از آب كوهساران لبريز است . در پرواز خود پهناي كوه را فرو مي گيرد. از هر طرف چهار بال دارد با رنگ هاي نيكو. منقارش چون منقار عقاب كلفت است و صورتش چون صورت آدميان است .[6]
تخيل مقدس با بال و پرواز در ارتباط است . موجودات اهورايي در شكل انسان چون نظر بر آسمان و جايگاه خورشيد دارند، با دو يا چهار بال تصوير شده اند. نمونه اي از اين موجودات بر سنگ هاي پاسارگاد تصوير شده است . [7]
در طرف ديگر، از جنبه تخيل نامقدس ،اهريمن ديو ديوان است و در مغاكي بي پايان در شمال كه بر حسب سنت جايگاه ديوان است ، اقامت دارد. او مي تواند صورت ظاهريش را عوض كند و به شكل چلپاسه (مارمولك )و مار يا جواني ظاهر شود. هدف او هميشه نابود كردن آفرينش اورمزد است و براي رسيدن به چنين مقصودي به دنبال آفريدگار است تا آن ها را تباه سازد. همانگونه كه اورمزد زندگي را مي آفريند، اهريمن مرگ را به وجود مي آورد. در برابر تندرستي بيماري را و در برابر زيبايي زشتي را ايجاد مي كند. همه بيماري هاي مردم به تمامي از اهريمن ناشي مي شود. [8]
دراسطوره هاي ايراني وسپس درسندهاي مزديسني ازديوها به فراواني نام برده شده است . هركدام ازاين ديوها به كارمشخص وياوظيفه اي كه اهريمن برعهده اوگذاشته است ، روزگارمي گذرانند. براي نمونه اكومن ديو، انديشه نيكوي مردمان راچون يخ مي افسردتا ازنيكويي بپرهيزند. ساوول ديو ، پادشاه ستم و بيداد را به فرمانروايي مي گمارد. تريزديو، به گياهان و دامها زهردهد. ترومدديو، نخوت آفرين است . زرمان ديو ،ديوپيري است . چشمك ديو، ديو زلزله وگرباداست . بوشاسپ ديو، ديوتنبلي است . آزديو، ديوحرص و آزاست . اسپزگ ديو، ديو دوبهم زني است . اپوش ديو و اسپنجروش ديو، ديوخشكسالي هستند. [9] .به همين ترتيب انواع واقسام ديو وجود دارد.يكي از معروف ترين ديوها ، اژي دهاك است كه به طرز ملموس تري تصوير شده است . اژي دهاك داراي سه سر و شش چشم و سه پوزه است . بدن او پر از چلپاسه و كژدم و ديگر آفريدگان زيانكار است به طوري كه اگر آن را بشكافند، همه جهان از چنين آفريدگاني پر خواهد شد. [10]و يا اكوان ديو ديوي است كه قدرت دگرديسي دارد. او به شكل گورخري وحشي و به قولي ديگر گوزني زرد در ميان گله هاي اسب كاووس شاه زيانكاري مي كرد. كاووس از رستم كمك خواست . اما هربار كه رستم به او مي تاخت ، گور به باد تبديل مي شد. تا اينكه رستم خسته مي شود وبه خواب مي رود و اكوان ديو او را در بر مي گيرد و به دريا مي اندازد.[11]
در توصيفي بسيار جاندار از متون مانوي در سرودي بازمانده از آن ها ، ديوها به ملموسترين شكل تصوير شده اند.
ديوبدچهر..
و چهره (سرشت)...
سوزاند، نابودكند...
ترساند...
با بال پرواز كند(به)آيين (موجودات )هوايي ، با پره(بال ماهي )شناكند
چونان (موجودات )آبي و خزدچون تاريكان
زيناوند(مسلح)ايستد با چهاراندام،چونان كه آن
آتش زادگان (به )آيين دوزخيان بدوخرامند
چشمه (ها)ي زهرآگين از او برون دمند، و دمند از او
مه هاي دودي ، بلرزد دندان چونان خنجر [12]

كاركردتخيل مقدس ونامقدس
از جنبه كاركرد، تخيل مقدس زندگي ساز است . رشد دهنده و صاحب انديشه و گفتار و كردار نيك است . اما تخيل نامقدس مرگزا ، منهدم كننده و صاحب انديشه پلشت و ناپاك است . كاركردهاي تخيل مقدس را يا ايزدان و ايزدبانوان انجام مي دهند، يا قهرماناني كه داراي فره ايزدي هستند. نبرد پيوسته اين دو نيرو مهم ترين كاركرد اين موجودات اهورايي و اهريمني است .
در تقسيم بندي تخيل مقدس به ايزد مقدس، قهرمان مقدس مي رسيم . از ايزدان مقدس بهرام است . بهرام يكي از ايزدان بزرگ مزديسنا و در رديف سروش است . [13]تخيل شناسي بهرام بسيار جالب و بر مبناي عنصر دگرديسي پيوسته است . بهرام ايزد فتح و پيروزي است . در نخستين مرحله از تخيل مقدس او به شكل باد شتابان زيباي مزدا آفريده [14]در مي آيد. دومين بار به كالبد ورزاي زيباي زرين شاخ ، سومين بار به كالبد اسب سپيد زيباي زردگوش و زرين لگام ، وبه همين ترتيب به كالبدهاي شتر، گراز، مرد پانزده ساله تابناك روشن چشم زيبا، شاهين بلند پرواز، قوچ دشتي زيبا و...درمي آيد. كاركرد جنگاوري بهرام است كه او را در دگرديسي پيوسته قرار داده است . و اين كالبدها در نبرد با اهريمنان به كار مي آيد.
از قهرمانان مقدس مثل جم ، فريدون و گرشاسپ است . اين قهرمانان اگرچه ايزد نيستند، اما فرّه ايزدي دارند. يعني تخيل مقدس به آن ها ويژگي و نيروي ايزدي بخشيده است . نيروهاي اهريمني مقابل آن ها انواع ديوان هستند . از كهن ترين قهرمانان اسطوره اي ايران ، گرشاسب است . در نبرد بين اهورا و اهريمن گرشاسب نقش تعيين كننده اي داشته و همچنان در روزگار رستاخيز خواهد داشت . گرشاسب باد را كه فريفته اهريمن شده بود، رام كرد، مرغ كمك Kamak كه عظيم ترين مرغ اهريمني بود، و سرش به فلك مي رسيد و از شهپرهاي خود ماه و خورشيد را پوشنده بود، نابود كرد. اما ازجنبه تخيل شناسي نامقدس ، موجودات اهريمني ديگري كه گرشاسپ با آن ها درگير شد، جالب توجه هستند.
گرشاسب نخست اژدهايي را كشته كه سرش هشتاد ياز(ارش )و هر يك از دندان هايش به درازي ستوني و دو چشمش كه آتش از آن ها مي جهيد به بزرگي گردونه اي بود، مردم و جانور را از يك فرسنگ با نفس خويش مي كشيده و با دَم عقاب را از هوا پايين مي آورد هريك از پشيزش (فلس )به بزرگي يك سپر گيلي بود، طول آن اژدها به اندازه اي بود كه به شمار نايد ، در دشت و غار آواز او مي توفيد .گرشاسب در بامداد از دم او تاختن آغاز نمود و در شام به سرش رسيد ، آن گاه با گرز گران سرش بكوبيد وقتي كه آن جانور كشته شد هنوز مردم مانند دانه ها در لاي دندان هايش آويخته بودند.
دوم گرشاسب ديوي را موسوم به كندرب (گندرو) كشت كه سرش به خورشيد مي رسيد . او را زره پاشنه مي گفتند. مسكنش در كوه و دره و دريا بود. درياي زره تا پاشنه اش و درياي چين تا به زانوش بود. از دريا ماهي گرفته با حرارت خورشيد بريان مي كرد. دوازده مرد را يكبار فرو مي برد. شير و پيل پيش او مانند پشه اي بود. گرشاسب نه شبانه روز به ضد او بجنگيد تا اينكه از قعر دريا بيرونش كشيد و دو دستش را در بند نموده سرش با گرز بكوفت تنش مانند كوه البرز بود. در بند دندان هايش اسب و خر خزيده بود.
سوم گرشاسب هفت تن از راهداران را كه سرشان به ستارگان مي رسيد بكشت . همه آنان آدمخوار و ناپاك بودند. درياي چين تا به كمرشان بود. كسي از بيم شان ياراي سفر كردن نداشت . در هر سال يك صد هزار آدم مي خوردند. [15]
تخيل نامقدس در روايات هاي متعدد چهره هاي متفاوت از اژي دهاك تصوير كرده است . در اوستا فريدون از زمره بلندمرتبه ترين قهرمانان و در شاهنامه پادشاهي است آرماني كه بر ضحاك تازي چيره مي گردد و پدرش آبتين (در اوستا اَثويه )به فرمان شاه ماردوش كشته مي شود. دريسناي 9 آمده است ."زرتشت از هوم پرسيد دومين كسي كه ترا در جهان مادي بيفشرد كيست و چه پاداشي به او بخشيده شد؟ هوم در پاسخ گفت :دومين كسي كه مرا در اين جهان مادي بيفشرد آثويه مي باشد . در پاداش پسري مثل فريدون از خاندان نجيب و توانا به او داده شد. كسي كه اژي دهاك سه پوزه و سه كله و شش چشم و هزار چستي و چالاكي و دارنده را شكست داد. آن دروغ قوي ديو پرست را كه اهريمن ناپاك براي تباه نمودن راستي به ضد جهان مادي بيافريد. [16] در اين تصوير تخيلي ، اژي دهاك از يك اژدهاي سه سر به شاهي مار بر دوش در روايت هاي ديگر تبديل مي شود كه براي زنده ماندن بايد هر روز مغز دو جوان را به اين مارها بدهند. در اينجا نيز تخيل نامقدس در جريان دگرديسي به يك تحول بسيار معنادار در ساخت اجتماعي مي رسد. ضحاك شاهنامه ديگر جانوري اسطوره اي نيست ، بلكه انساني اهريمني است . ابليس كه از جهان اهريمني سرآورده ، اما وابسته به فرهنگ ايراني نيست ، در شاهنامه نقش ديو دروغ و فريب را بر عهده مي گيرد. ضحاك شاهزاده اي است . پدرش شاهي دادگر است . ابليس او را مي فريبد تا پدرش را بكشد. ضحاك پدر را در چاه سرنگون مي كند و به جاي او مي نشيند. تخيل نامقدس اين بار نيز از كاركرد دگرديسي استفاده مي كند و ابليس را در صورت هاي گوناگون در بارگاه ضحاك حاضر مي كند. ابليس آشپز دربار مي شود. براي او خورش هاي گوشتين فراهم مي كند. تا اينكه لحظه موعود فرا مي رسد و اين شاه بيخرد كتف خود را در اختيار بوسه ابليس مي گذارد. تخيل نامقدس از جاي بوسه او دو مار سياه مي روياند. مارها را قطع مي كنند، اما از همانجا سبز مي شوند. حكيمان اجتماع مي كنند. هركدام چاره اي مي انديشند. تااينكه ابليس دوباره در لباس پزشك در دربار حاضر مي شود. چاره كار را در خورشي مي داند كه از مغز جوانان برومند است . و از اين نقطه تخيل نامقدس در ژرفساختي بسيار زيبا شرح حال جبار خونخوار را در نمادي ترين تصويرهاي تخيلي بيان مي كند. از سوي ديگر تخيل مقدس در نبرد با ضحاك كودكي به نام فريدون را مي پرود كه مطابق كودكان رانده شده كه الگويي جهاني است، در مرغزاري دور با شير ماده گاوي بزرگ مي شود. وقتي كه تخيل نامقدس جايگاه گاو و كودك را پيدا مي كند، نيروي تخيل مقدس در شكل فرشته اي كه نگهبان فره ايزدي است ، به كمك او مي آيد و كودك را نجات مي دهد. پايان اين افسانه نيز با پيروزي نيروي اهورايي بر اهريمني همراه است . كاركرد تخيل مقدس و نامقدس در اين اسطوره و افسانه زيبا در هم آميختگي و يا نبرد جاودانه اهريمن و اهورا است.
فراتر از اين ها موجوداتي هستند كه هركدام كاركردي دارند. پرندگاني چون سيمرغ ، هما ، شاهين ، كركس ، كلاغ ، خروس . براي مثال سراوشاي يا سروش توانا كه نغمه خوانش خروس هاي خانگي هستند . اين خروس ها كه هر بامدادان با صداي مخصوص خود ندا در داده و پرهيز كاران را به نزديكي روز و در رسيدن انوار خورشيد خبر مي دهد، از ياوران اهورا هستند و كاركرد ياريگري به دوستان اهورا دارند. . ديو بوشياستا يا بوشاسپ قطب مخالف سروش است است كه مردمان را دعوت به خواب بعد از سرزدن آفتاب مي كند. [17] اين ديو در تخيل شناسي نامقدس در برابر خروس قرار دارد و از جنبه كاركردي ياور اهريمن است .
يكي از پرندگان ديگر كه كاركردي در ارتباط با اهورا دارد. هما است . تخيل شناسي مقدس، هما را مرغ سعادت خوانده است . بهرام يشت ، او را مرغكان مرغ ، همچون موبدان موبد خوانده است ، چنين آمده است : كسي كه استخواني يا پري از اين مرغ دلير با خود داشته باشد، هيچ مرد توانايي او را از جاي بدر نتواند برد و نتواند كشت. آن پر مرغكان مرغ بدان كس پناه دهد و بزرگواري و فرّ بسيار بخشد. [18]
موجود عجيب ديگر كه با تخيل مقدس ارتباط دارد، خرسه پا است . “ در روايات آمده است كه اين حيوان مقدس سه پا و شش چشم و نه دهان و دوگوش و يك شاخ دارد و هر يك از پاهاي او به همان اندازه زمين را مي پوشاند كه هزار گوسفند. وظيفه او نابود كردن بدنرين بيماري ها و بلاياست .[19]از اين زاويه تخيل مقدس بيشتر از اينكه به زيبايي و تناسب بينديشد، در انديشه شگفت سازي بوده است .
ازجنبه ارتباطي تخيل مقدس با انسان هايي رابطه برقرار مي كند كه انديشه و گفتار و كردار نيك دارند. و از آن طرف همين انسان ها نيز فقط با موجودات مربوط به تخيل مقدس رابطه برقرار مي كنند. عكس اين مورد در باره تخيل نامقدس صادق است . بستر تخيل مقدس بيشتر در آسمان است و از جنبه ماده هم گرايش به آتش ، هوا و گاهي هم آب رونده دارد. بستر تخيل نامقدس خاك و به ويژه زير زمين و هر مغاك تاريك و سردي دارد. تخيل مقدس در همه حال سبك تر از تخيل نامقدس است كه سنگين است ، چون از زير زمين مي آيد.
تخيل مقدس و نامقدس در افسانه ها دنباله تخيل مقدس و نامقدس در اسطوره ها است ، اما به شكل دگرديسي شده آن . تخيل مقدس از مجراي مفاهيم انتزاعي چون نيك كرداري ، نيك گفتاري و نيك پنداري خود را بازتاب مي دهد و تخيل نامقدس از مجراي مفاهيم متضاد آن بد كرداري ، بدگفتاري و بد پنداري. در افسانه ها اين مفاهيم انتزاعي درون كنشگران يا كنش ها مجسم مي شوند. به طور كلي افسانه هاي ايراني نيز از جنبه ساخت از جهان دو بني مزديسني بيشترين تاثير را گرفته اند. در دوقطب كنشگران ، يك قطب نيك كرداران و يا جهاني است كه ريشه در اهوراي مقدس دارد و قطب ديگر جهان بدكرداران است كه ريشه در اهريمن نامقدس دارد.
جهان افسانه هاي عاميانه نيز بنا برجهان شناسي مزديسني به سه منطقه تقسيم مي شود. جهان زيرين ، جهان مياني و جهان برين . در افسانه ها جهان زيرين جايگاه ديوان است . تخيل نامقدس جهان زيرين را به هفت طبقه تقسيم كرده است . دو قوچ و يا گاو سياه و سفيد وسايل ارتباطي اين دو دنيا هستند. قوچ سياه به زير مي رود و قوچ سفيد به بالا. اين انديشه ريشه در اسطوره هاي كهن دارد. از ديدگاه اسطوره هاي ايراني جهان به هفت بخش تقسيم مي شود كه گذر ار هر قسمت به قسمت ديگر تنها با موجودي ممكن است كه نيمي انسان و نيمي گاو است . اين گاو هذيوش نام دارد. در افسانه ها يكي از موجودات تخيل مقدس كه به جهان زيرين ارتباط دارد، سيمرغ است . سيمرغ گرفتاران جهان زيرين را به جهان برين مي آورد.
در افسانه اي ديگر تخيل نامقدس به شكل ماري ارائه مي شود كه جوجه هاي سيمرغ را مي خورد. جواني از قطب اهورايي مي آيد و مار را مي كشد. سيمرغ از شاخه تخيل مقدس پري جادويي به او مي دهد كه جوان را در تنگنا نجات مي دهد و او را از جهان زيرين به جهان برين مي آورد. در اينجا تخيل مقدس و نامقدس خود را در كاركردها نمايان مي كنند.
افسانه بعدي در شكل تقابل تخيل مقدس و نامقدس است . اژدها نيروي اهريمني است كه راه آب مردم را بسته است . در سرزمين ايران كه آب برابر با زندگي است . آب در جايگاه ايزدي و اهورايي است ، چون زندگي مي بخشد. سد كردن آب از نيروي مرگ و اهريمن مي آيد. بار ديگر تخيل مقدس و نامقدس در دو نماد آب و اژدها با هم درگير مي شوند. اژدها براي اينكه به مردم جيره آب بدهد، هر بار دختري از آنها طلب مي كند. مردم براي اينكه زنده بمانند ، هربار دختري به اژدها هديه مي كنند. در آخرين مرحله اژدها شاهزاده خانم را طلب مي كند. شاهزاده خانم از جنبه نماد شناسي تخيل مقدس همان آناهيتا است ، ايزدبانوي آب ها . جواني به نبرد با اژدها برمي خيزد. او از ناحيه تخيل مقدس است . نماد تخيل نامقدس را شكست مي دهد و با شاهزاده خانم ازدواج مي كند. ازدواج نماد زايش و زندگي است . بار ديگر اهورايان بر اهريمنان پيروز مي شوند.

[magmagf]

نامه نگاری

نامه نگارى، گفتگویى است کتبى که هر کس در زندگى خود، کم یا زیاد، به آن نیازمند مى شود.


انواع نامه
نامه خصوصى
نامه خصوصى در بردارنده مطالب فردى است . نامه خصوصى، به صرف خصوصى بودن، نباید از شیوایى و رسایى بى بهره باشد.نامه خصوصى باید هم ساده باشد و صمیمى، و هم زیبا و دلنشین.
رعایت نکات زیرتوصیه مى شود:
یکم . انتخابکاغذ خوب و مرغوب، و قلم مناسب.
دوم . نوشتن روى یک برگ کاغذ و خالى گذاشتن پشت آن.
سوم . تمیز و خوانا نوشتن.
چهارم . گنجاندن مطالب کوتاه و پربار.
پنجم . کم کردن از تکلّفات و مبالغات لفظى.
ششم. رعایت اصول نشانه گذارى و شیوه خط و قواعد ساختارى نوشته، مانند حاشیه دادن و فاصله گذاشتن میان سطرها.
هفتم. آوردن نام و امضاى خود در سمت چپ انتهاى نامه.
هشتم. نوشتن نام و عنوان گیرنده در سمت راست بالاى صفحه اوّل نامه.
نهم. درج تاریخ و محلّ نگارش نامه در سمت چپ بالاى صفحه اوّل نامه.
دهم. نوشتن نام و نشانى کامل گیرنده پشت پاکت.
یازدهم. نوشتن نام و نشانى کامل خود پشت پاکت و داخل نامه، زیر آخرین صفحه.


نامه ادارى
نامه ادارى معمولا میان دو شخصیت حقوقى یا یک شخصیت حقیقى و حقوقى مبادله مى شود. دو شرط اصلى نگارش نامه ادارى، یکى رسمیّت و تبعیّت از قواعد ادارى است _ اگر چه خشک و مخالف ذوق باشد_و دیگرى جدیت


خلاصه نویسی

معمولا خلاصه نویسى با دو هدف انجام می شود: صرفه جویى در وقت، درک پیام هاى اصلى نوشته.به همین دلیل خلاصه نویس باید جوهرِ مطالب نوشته را استخراج کند.


روشهای خلاصه نویسی
خلاصه نویسى به یکى از این دو روش انجام مى گیرد:
1- بازنویسى یک نوشته در مقیاس کوچک تر.
2-نوشتن خطوط اصلى یک نوشته.!مراحل خلاصه نویسى
1- مطالعه نوشته و درک مفهوم و پیام هاى آن به طور کامل
2- یادداشت بردارى از خطوط اصلى نوشته

منظور از خطوط اصلى، نکاتى است که از نظر نویسنده داراى اهمیت درجه یک هستند.


حذف نکته هاى زاید

هنگام مرور یادداشت هاى خود که حاوى خطوط اصلى است، گاه پى مى بریم که بعضى از نکات در مجموع چندان اهمیت ندارند، گر چه در لحظه یادداشت بردارى مهم جلوه مى کرده اند. در این صورت، باید این نکات را حذف کنیم.


به هم پیوستن خطوط اصلى
در نوشتن متن خلاصه شده باید به این نکته ها توجه کنیم:

(1) انتخاب سبک مناسب با متن خلاصه شده. این سبک ممکن است با سبک متن اصلى یکسان نباشد.
(2) رعایت هماهنگى و یکنواختى افعال از لحاظ زمان و دیگر مختصّات.
(3) پایبندى به قواعد درست نویسى .
(4) توجّه به تناسب حجم.
(5) تصرف نکردن در پیام هاى مهم و محتواى متن اصلى.
(6) رعایت یکدستى در مجموع متن خلاصه شده، از لحاظ سطح و زبان.
(7) آوردن نام متن اصلى و مشخصات آن .


ویرایش

معنی واژه ویرایش
ویرایش یا ویراستن (=To Edit ) واژه اى است بر جاى مانده از فارسى میانه که خود، ترکیبى است از دو بخش: وى (vi) + بُنِ راست (Rast). پیشوند وى براى آفرینش این معانى به کار مى رود: جدا از هم بودن، کارى را دوباره انجام دادن. بُنِ راست هم یعنى نظم و استوارى بخشیدن به چیزى یا کارى و آن را راست ساختن. با توجه به معنى دوم پیشوند «وى»، ویراستن یعنى "چیزى را دوباره نظم بخشیدن و بازآراستن".


مفهوم ویرایش
در مفهوم کلّى ـ چنان که بیشتر در کشورهاى غربى رایج است ـ ویرایش عبارت است از تعیین سیاست نشر آثار مکتوب، برقرارى رابطه با پدید آورندگان آثار، بررسى دقیق آثار ارائه شده و پذیرش آن ها پس از احراز صلاحیت، آماده ساختن آثار براى چاپ و نشر.
ولی در عمل، معمولا این وظایف عرصه هاى تخصصى یافته اند و بیشتر ویراستاران جنبه هاى خاصى از این وظیفه کلى را عهده دار مى شوند. به این ترتیب، انواعی براى ویرایش پدید آمده است.


انواع ویرایش
1. ویرایش بر اساس سیاست فرهنگی: تعیین خطوط اصلى نشر آثار فرهنگى، از لحاظ کمى و کیفى.
2. ویرایش اساسى یا پردامنه: همکارى با پدید آورنده در جریان آفرینش آن اثر.
3. ویرایش صورى یا فنى یا مکانیکى: انجام اصلاحات در متنى که به ویراستار سپرده اند. معمولا همین قسم از ویرایش، در میان ویراستاران ما معمول است.
4. ویرایش محتوایى یا ویژه: بررسى متن از لحاظ محتوایى و اصلاح موارد علمى مربوط به هر زمینه. ویراستار محتوایى، خود، در زمینه علمى مربوط داراى تخصّص است. به همین لحاظ، ویرایش محتوایى به زیر شاخه هایى مانند علمى، فنّى، ادبى، هنرى، فلسفى، و دینى تقسیم مى شود.
5. ویرایش جامع: این نوع از ویرایش، همه چهار قسمت قبلی را شامل مى شود.
معمولا در نهادهاى فرهنگى، هر یک از این وظایف به فردى معین سپرده مى شود و شخصی کار آزموده که خود در هر یک از این عرصه ها صاحب نظر و مجرب است، بر کار آن ویراستاران نظارت مى کند. چنین کسى را سرویراستار (Chief - Editor) مى نامند. گاه نیز در مجموعه هاى مفصّل پژوهشى، هر ویراستار (Editor) داراى یک یا چند ویراستیار (Assistant Editor) است که در شاخه هاى خاص او را یارى مى دهند.


ویژگى هاى ویراستار
1. آشنایى کافى با موضوع و رشته اثر مورد ویرایش (Edited).
2. آشنایى با یک زبان بیگانه، به ویژه زبان بیگانه اثر مورد ویرایش.
3. تسلّط بر ادبیّات فارسى و قواعد درست نویسى
4. برخوردارى از ذوق ادبى و هنرى و داشتن دید فرهنگى.
5. برخوردارى از دقت ونظم و حوصله.
6. تسلط بر فن ویرایش.


روند کار ویرایش
1. پذیرفتن دستنوشت پدید آورنده
ـ نوشته شدن متن روى کاغذ مناسب.
ـ وجود فاصله لازم میان سطرها و نیز حواشى کافى، براى انجام اعمال ویرایشى.
ـ تمیزى و خوانایى متن.
ـ شماره گذارى درست و مرتب بودن مواد چیده شده و واحدهاى پیش و پس از متن.
ـ در دست بودن یک نسخه دیگر از اثر که در صورت مفقود شدن متن، ویراستار دچار مشکل جدى نشود.
ـ نیازمند بودن اثر به ویرایش، و نه به بازنویسى یا اصلاحات بنیادین دیگر که بیرون از قلمرو ویرایش است.
2. اطمینان از صلاحیت خود براى ویرایش متن.
3. هماهنگى در مورد مسائل اساسى که باید مورد هماهنگى ویراستار و نویسنده قرار گیرند.
4. انجام اصلاحات ویرایشى.
5. هماهنگى دوباره با پدید آورنده.
6 . باز خوانى متن ویراسته و انجام اصلاحات نهایى.
7. هماهنگى با بخش تولید، به ویژه در مورد نشان هاى خاصّ ویرایشى (Mark up) که حروفچین و صفحه آرا باید با آن ها آشنا شوند.

[magmagf]

جنبه های عقلانی و عاطفی زنان در آثار داستان نویسان زن



كليد واژه: داستان‌نويسي، زنان نويسنده، شخصيت‌پردازي، جنسيت، عقلانيت شخصيتها.


آنچه در طول تاريخ همواره مورد توجه بوده، اختلاف ميان زن و مرد است؛ كه ناشي از اختلاف جنسي آنهاست. اين اختلافات، از ديدگاههاي مختلف زيست‌شناسي، روانشناسي و اجتماعي مورد بحث و بررسي قرار گرفته است. به عنوان مثال، «علم ژنتيك به دنبال كشف علل و فرايندهاي اختلاف جنسي است. علم بيومتري در پي مقايسه مورفولوژي، فيزيولوژي و رشد مرد و زن مي‌باشد. علم غددشناسي در راه كشف تأثير سيستمهاي غددي مربوطه گام برمي‌دارد. علم اجتماع يا جامعه‌شناسي، به مطالعة نتايج اجتماعي نهضت طرفداري از حقوق زن مي‌پردازد. و بالاخره علم روانشناسي، ضمن مطالعة رفتار «مردانه» و «زنانه» به مقايسة استعدادها و ويژگيهاي شخصيت زن و مرد پرداخته، آنها را مورد بررسي و تحقيق قرار مي‌دهد.»1
همة اين علوم به اختلاف زن و مرد معترف بوده، آنها را ذكر كرده‌اند. اما كساني هم هستند كه اين اختلافات را حاصل عوامل ديگري غير از عوامل جنسي مي‌دانند. به عنوان مثال،‌گفته‌اند كه زنان «زن زاده نمي‌شوند، به صورت زن درمي‌آيند. هيچ سرنوشت‌زيستي، رواني و اقتصادي، سيمايي را كه مادة انساني در دل جامعه به خود مي‌گيرد، تعريف نمي‌كند. مجموعة تمدن است كه اين محصول حد فاصل نر و آخته را، كه مؤنث خوانده مي‌شود، توليد مي‌كند. تنها وساطت فردي ديگر مي‌تواند فردي را به مثابة ديگري بيافريند. كودك تا وقتي كه براي خود وجود دارد، از لحاظ جنسي نمي‌تواند خود را متفاوت بداند.» 2
يكي از اختلافات ذكر شده ميان زن و مرد، عقلاني يا عاطفي انديشيدن و عمل كردن آنهاست. بر بسياري از اعمال و رفتار زنان، اَنگِ عاطفي و احساسي بودن خورده، و گفته شده است: عاطفه در زنان پايدارتر است. «بي‌ثباتي اخلاقي، نگراني، ضعف نفس، اندوه بي‌دليل، برانگيختگي، نياز به تغيير، ترحم افراطي، از حساسيت هيجاني خاص زن ناشي مي‌شوند.» 3 بر اين موارد پافشاري نيز شده است «دختران ساده‌تر از پسران برانگيخته شده، راحت‌تر گريه مي‌كنند و مي‌خندند. عادات عصبي ... معمولاً در آنان شايع‌تر و فروان‌تر است.» 4 همچنين آمده است: «زنان هيجاني‌تر و ملايم‌تر، و از علائق حسي بيشتري برخوردارند. و اين سه عامل، با يكديگر مربوط‌اند5.»
روانشناسان در مورد حساسيت زن به بحرانها و »تغييرات فيزيولوژيك (مثل بلوغ، قاعدگي، حاملگي، يائسگي).»6 نيز توجه كرده‌اند. همچنين به مسائل اجتماعي هم توجه شده است. گفته‌اند: «يك زن سرآمد و باهوش، در موقعيتهاي پيشرفت، با بن‌بست دو سويه مواجه است. از يك طرف مي‌داند كه اگر در يك تكليف شكست بخورد به معيارهاي عملكرد خود دست نيافته است، و از طرف ديگر مي‌داند كه اگر در يك تكليف موفق شود، ممكن است مورد طرد قرار گيرد. زيرا از معيارهاي زنانگي جامعه، پيروي نكرده است.»7
در مورد اينكه «آيا جهان عقل، خاص مردان است؟» نيز نظريات مختلفي ذكر شده است. مثلاً اينكه، زن «به خوبي نمي‌تواند از منطق مردانه استفاده كند . ««استاندال» اظهار نظر مي‌كند كه زن، اگر نياز وادارش كند، به خوبي مرد مي‌تواند اين منطق را به كار برد. اما منطق وسيله‌اي است كه موقعيتِ به كار بردن آن، چندان نصيب زن نمي‌شود. قياس منطقي، نه به كارِ ساختن مايونز مي‌آيد و نه به كار جلوگيري از گريه كودك. استدلالهاي مردانه،‌ با واقعيتي كه زن تجربه‌اي از آن دارد، تطبيق نمي‌كند. چون زن در قلمرو مردان هيچ كاري نمي‌كند، فكرش كه در بستر هيچ طرحي جاري نيست از رؤيا متمايز نمي‌شود. زن چون فاقد كارايي است، نيروي درك واقعيت را ندارد.»‌8 اما نويسنده‌اي نيز اعتراض خود را اين گونه بيان مي‌كند: «شما نمي‌توانيد زنان را از مسائل صرفاً عاطفي و احساسي جدا كنيد. ابداً نمي‌توانيد فكر كنيد او هم مي‌انديشد.» 9
در اين مقاله، از اين نظر، به بررسي شخصيتهاي زن در آثار نويسندگان زن معاصر پرداخته مي‌شود، و رگه‌هاي عقلاني و عاطفي بودن، در آنها بررسي مي‌شود، تا مشخص شود شخصيتهاي زن در اين داستانها، با كدام معيار عمل مي‌كنند.
در «سووشون» اثر «دانشور»، «زري» با جنگ، مخالف است و از عواقب آن مي‌ترسد. او دچار درگيري ميان عقايد خود و پسرش مي‌شود. بينش زري به جهان، عاطفي است. او نمي‌خواهد جنگ، خانه و كاشانه‌اش را بر هم بزند. او، مرگ را دوست ندارد. مي‌خواهد كودك جديدش را سقط كند، اما عاطفة مادرانه اجازة اين كار را به او نمي‌دهد.
در اين مورد گفته شده است: «مرد مي‌داند كه مي‌تواند نهادهاي ديگري، اخلاق ديگري، قانونهاي ديگري به وجود آورد. چون خود را به مثابه تعالي در نظر مي‌گيرد، تاريخ را چون تكويني در نظر مي‌آوردو محافظه‌كارترين مردان نيز مي‌دانند كه تحول خاص، امري مقدر است، و بايد فكر و عمل خود را با آن تطبيق دهند. زن چون در تاريخ شركت نمي‌جويد، به ضرورتهاي آن پي نمي‌برد، نسبت به آينده بي‌اعتماد است، و خواهان آن است كه حركت زمان را متوقف كند.» 10
«زري»‌، به دارالمجانين سر مي‌زند و براي ديوانه‌ها غذا مي‌برد. او از ديدن بدبختي‌هاي مردم شهر، ناراحت است. «عدم شناخت آينده را اشباح جنگ، انقلاب، قحطي، بينوايي و فقر تسخير كرده‌اند. زن چون نمي‌تواند دست به عمل بزند، نگران مي‌شود. شوهر، پسر، وقتي به اقدامي روي مي‌آورند، وقتي حادثه‌اي آنها را دنبال خود مي‌برد، خطرهاي آن را به حساب خود مي‌پذيرند. طرحهايشان، دستورهايي كه آنها نصب‌العين خود قرار مي‌دهند، در ظلمت، راهي مطمئن در برابرشان مي‌گشايد. اما زن در شبي مبهم دست و پا مي‌زند.»‌ 11
در «سووشون»‌ آمده است: «زري ناگهان گريه‌اش گرفت. هق‌هق كنان گفت: «چرا بايد اين همه بدبختي باشد؟»
يوسف پنبه‌ها را كه روي بالش افتاده بود برداشت، از نو در گلاب خيس كرد، فشار داد و روي چشمهاي زري گذاشت و گفت: «مسئول بدبختيها تو نيستي.»
زري پا شد و نشست و پنبه‌ها در دامنش افتاد و گفت: «تو هم نيستي. پس چرا خودت را به خطر مي‌اندازي؟»
تأملي كرد و افزود: «فتوحي را ديدم. از همكاري با شما عذر خواست.»
يوسف گفت: «حالا فهميدم! و تو ترسيدي، و سرت درد گرفت ...»
يوسف گفت: «يك نفر بايد كاري كند.»
زري گفت: «اگر به تو التماس كنم كه اين يك نفر تو نباشي، قبول مي‌كني؟» 12
«زري» مي‌گويد: «زنها آفريده‌اند و قدر آفرينش خود را مي‌دانند.»
پس، از جنگ بيزار است: «زنها هميشه مي‌كوشند حفظ كنند، اصلاح كنند، سامان دهند؛ نه آنكه خراب كنند و از سر بسازند. زنها، سازشها و مصالحه‌ها را بر انقلابها ترجيح مي‌دهند.» 13
بنابراين، «زري» قهرماني است كه بيشتر عاطفي مي‌انديشد تا عقلاني. اما بر وجه عاطفيِ وجودش آگاه است، و خود نيز عوامل اجتماعي را موجب آن مي‌داند؛ و مي‌گويد كه قبل از ازدواج اين حالتها را نداشته است.
همچنين گفته شده است: «بسياري از زنها به سبب فقدان تهور تهاجمي مردانه، پايداري انفعالي خود را با ثبات آرامي مشخص مي‌كنند. پرشورتر از شوهرانشان، با بحرانها، بينوايي و بدبختي، مقابله مي‌كنند. وقت را نمي‌سنجند. وقتي سماجت آرام خود را در مورد اقدامي به كار ببندند، گاهي به موفقيتهاي درخشاني دست مي‌يابند.» 14
نمونه چنين زني، «طوبي» در «طوبي و معناي شب»، اثر «پارسي‌پور» است. «طوبي» در زمان قحطي، با ديدن پسرك گرسنه‌اي كه مي‌ميرد، منقلب شده، به دنبال جسد او به گورستان مي‌رود:
«خاك مي‌ريختند؛ و بچه آرام‌آرام در زير امواج خاك ناپديد مي‌شد، و نان به همراه او. طوبي در سويي و آخوند در سوي ديگر. آفتاب زرد رنگ بهاري فرو مي‌نشست، و قبر، صاف و يكدست مي‌نمود. گاريچيها رفته بودند؛ و زن، همچنان بر جاي باقي مانده، به تجسم عيني مرگ مي‌انديشيد و اين احساس مبهم، كه بچه‌اش را به گور داده است.» 15
«طوبي» نمي‌تواند «بچه» را فراموش كند:
«در همه جا پسر بچة مرده، با آن چشمهاي باز و نان در ميان دستها حضور داشت.» 16
«طوبي» نيز در اين موارد سماجت به خرج مي‌دهد. دوباره به «امامزاده معصوم» مي‌رود، و پس از آنكه مورد مؤاخذة مرد قرار مي‌گيرد، عزمش را جزم مي‌كند:
«با قيافه‌اي مصمم جلو آمد و درست پشت سر مرد ايستاد. نگاهش به كتف او خيره مانده بود، و خود نمي‌دانست چرا ناگهان دچار وجد و شعف شده است. و هم صبحگاه دوباره بر او غالب آمده بود. حس پرواز و بزرگ شدن. به نظرش مي‌رسيد «اگر اراده كند، ناگهان از حياط هم بزرگ‌تر خواهد شد.» 17
و اين‌ چنين است كه «طوبي» با سماجت مقابل شوهرش مي‌ايستد و از او طلاق مي‌گيرد.
«عشق براي زن، به مثابه والاترين ميل طبيعي او در نظر گرفته شده است؛ و هنگامي كه زن آن را متوجه مردي مي‌كند، در وجود او به دنبال خدا مي‌گردد.
«اگر موقعيتها عشق انساني را بر او منع كنند، اگر زن سوخورده يا پرتوقع باشد، پرستش الوهيت در خودِ خدا را برخواهد گزيد. قطعاً مرداني نيز وجود دارند كه آتش همين شعله را به جان گرفته باشند، اما شمار آنها اندك است، و تب و تابشان را نيز چهره عقلاني بسيار مهذبي در ميان مي‌گيرد. حال آنكه زنهايي كه خود را به دست سرمستيهاي آسماني مي‌سپارند، گروهها هستند، و تجربه‌هايشان هم به نحوي غريب، داراي نهادي عاطفي است.» 18
به نظر مي‌رسد كه پارسي‌پور، به عمد در شخصيتهاي زن داستانش،‌ چنين اعمال و تجربه‌هايي را نهاده است، تا اعتراضش را اعلام كرده، زن دوران خودش را بهتر بشناساند. در «طوبي»، چنين احساسهاي عارفانه‌اي وجود دارد. او خدا را در مرد ذهني‌اش مي‌جويد.
در مورد «آقاي خياباني» آمده است: «در را كه گشود، موج هوا در اتاق نفوذ كرد و استكانهاي باژگونه‌روي نعلبكيها در سيني، روي تاقچه لرزيدند. از قلب طوبي گذشت كه اين علامت است. نيروهايي مي‌خواستند با او تماس بگيرند. نيروهاي شگفت‌انگيزي كه در حول محور حضور آن مرد مي‌چرخيدند. جرقه‌هاي نور، آواي هدهد و شانه به سر، روح انبيا و اوليا، ارواح معصوم بچگان از دست رفته، زنان بي‌شوي، يتيمان بي‌پدر و مادر ... زن يقين داشت كه مرد خودش است: فرستاده و رسول است.» 19
پس از مدتي، همة اين احساسها بر باد مي‌روند. آنگاه طوبي به مرد ديگري چون «ويلهم» ‌معتقد مي‌شود؛‌و در نهايت، به دامان «گدا عليشاه» مي‌آويزد. و دخترش، «مونس»، نيز چنين مي‌كند، و آن دو پيشگويي نيز مي‌كنند، و «طوبي» با روح «ستاره» ارتباط برقرار مي‌كند، و معتقد مي‌شود كه روح ستاره با او حرف مي‌زند. شخصيتهاي ديگري چون «شمس عظما» و «شمس‌الملوك» نيز، در «بر بال باد نشستن»، داراي چنين روحية عرفاني هستند. اما در مقابل اين زنان، شخصيتهاي مردي چون «كيومرث»،‌ كه به او الهام مي‌شود و زلزله را حدس مي‌زند، و يا «محمود»، كه مريد «ذوالرياستين» است، نيز، ديده مي‌شوند. اين در حالي است كه روانشناسان گفته‌اند: «زنان بيشتر از مردان به مذهب اهميت قائل‌اند. جنبة معاشرتي و هيجان‌پذيري و عطوفت آنان، در مذهب، از رضايت خاطر ويژه‌اي برخوردار مي‌شود. به علاوه،‌نقش جنسي زنان، آنان را به طرف مذهبي بودن هر چه بيشتر، سوق مي‌دهد.»20
«عشق»، والاترين نمود احساسات است. زن و مرد، هر دو عاشق مي‌شوند. اما آمده است كه «كلمة «عشق»، براي هر دو جنس، ابداً يك معنا ندارد. و اين، يكي از منشأهاي سوءتفاهم‌هاي مبهمي است كه دو جنس را از هم جدا مي‌كند.»21 همچنين، گفته شده است: «معمولاً، دختر به دنبال مردي مي‌گردد كه در او برتري مردانه آشكار باشد. دختر، خيلي زود به اين نتيجه مي‌رسد كه بسياري از افراد جنس برگزيده، به نحوي اندوهناك، موجوداتي محتمل و زميني هستند.»22 نيز گفته شده است: «تقريباً تمام زنها، روياي «عشق بزرگ» را در سر پرورانده‌اند.»
اگر شخصيتهاي داستاني از اين منظر بررسي شوند، در «سوووشن»، زري عشق بيشتري نسبت به بچه‌ها و شوهرش دارد؛ و براي «يوسف»، ابتدا مسائل اجتماعي و سياسي مهم است، سپس خانواده. در «جزيرة سرگرداني» نيز چنين است؛ و «هستي»، عاشق پيشه‌تر از «مراد» است. در «طوبي و معناي شب»، «مونس» عشقش را به اسماعيل اعتراف مي‌كند، و پس از ازدواج نيز نزد او بازمي‌گردد. اما «مونس» پس از مدتي، از مسائل زميني و جنسي بيزار شده، دوري مي‌جويد. در آثار «غزاله عليزاده»، زنِ عاشق، فروان است؛ و اين زنان، همه، خواهان عشق بزرگ و افسانه‌اي هستند. در «شبهاي تهران»، «آسيه» نمي‌تواند از ميان مردان اطرافش مردي را برگزيند و رفتار او بسيار احساساتي و حاكي از افكار شوريده و ديرباور است. «ركسانا» در «خانة ادريسيها» نيز چنين است. او نيز نه مي‌تواند عشق «مارنكوي شاعر» و نه عشق «وهاب» را بپيذيرد. عشق براي او بسيار فراتر از اينهاست. «رؤيا» در «كشتي عروس» نيز، عشقي را كه از فيلمي در زمان نوجواني به دل گرفته، همواره به ياد دارد. او، به «شكوه علفزار»23 مي‌انديشد.
اعمال «هيستريك»، همچون فرارهاي نمايشي و غش كردن‌ها و ناراحتيهاي عصبي را نيز، در زنان بيشتر از مردان دانسته‌اند. «مثلاً،‌ نسبتاً زياد ديده مي‌شود كه دختر اقدام به «فرار از خانه كند. بي‌هدف مي‌رود، دور از خانة پدري، ول مي‌گردد، و پس از دو ـ‌ سه روز، به خودي خود باز مي‌گردد. صحبت از عزيمت واقعي، اقدام به جدايي واقعي از خانواده، در ميان نيست. فقط نمايش فرار است. و غالباً‌ اگر به دختر جوان پيشنهاد كنند كه او را به طور قطع از خانه بگريزانند، مشوش مي‌شود.»24
پيش از اين گفته شد كه گريه نيز در زنان بيشتر از مردان است. «مطمناً زن به سبب آنكه زندگي‌اش بر اساس طغيان آميخته به ناتواني بنا مي‌شود، اين قدر آسان به گريه مي‌افتد. بدون شك، زن از نظر فيزيولوژيك، نسبت به مرد، كمتر مي‌تواند سيستم عصبي و حسي خود را كنترل كند.»25
كه البته، دربارة همه اين موارد نيز، توجيهاتي آورده شده است. مثلاً «آموزشش به او آموخته كه خود را رها كند. دستورها و تعليمها، در اين موارد سهم عمده‌اي دارند. زيرا «ديدرو» و «بنژامن كنستان»، سيلاب اشك از ديدگان روان كرده‌اند. حال آنكه مردان، از زماني كه آداب و عادات اين كار را بر آنان منع كرده‌اند، ديگر دست از گريه برداشته‌اند.»26
بررسي شخصيتهاي نويسندگان زن نشان مي‌دهد كه زري در‌«سووشون» به راحتي گريه مي‌كند؛ و در مواقع حساس، عصبي است:
«ناگهان از روي صندلي پاشد. با دست محكم به شكمش زد و گفت: «اي كاش اين يكي كه توي شكمم است، همين امشب سقط بشود ...
روي صندلي وارفت و به گريه زد.»
در «جزيرة سرگرداني»، «مامان عشي»، اعمال هستريك از خود نشان مي‌دهد. اما در مقابلش، «آقاي گنجور» نيز همين گونه است:
«مامان عشي، گوشة سرسرا، روي زمين نشسته بود. يقه‌اش پاره بود و قرآني جلو روش؛ و مرتب جيغ مي‌كشيد.»27 و «احمد گنجور سرش را دست گرفته بود و زوزه مي‌كشيد. عربده مي‌كشيد. شيهه مي‌كشد. سربلند مي‌كرد و مي‌گفت: هارت، پورت.»28
در «شبهاي تهران» هم، «آسيه» دست به چنين اعمالي مي‌زند. به عنوان مثال: «زن جوان خنديد و از شكاف نيمه ‌بازِ پلكها، جرقه‌هاي جنوني ناپايدار درخشيد. سرپنجه‌هاي خود را ميان موي مرد فرو برد و طره‌اي را محكم كشيد. وقتي كه مشت گشود، دسته‌اي از موي او در دستش بود. خم شد و بهمن را مثل جانوري رام، با التهاب نوازش كرد. دوباره سر برداشت. مغرور و ترسناك، به تك‌تك چهره‌ها كه پيش نگاهش شبيه سايه‌هاي خيالي مي‌لرزيدند، با خيرگي نگريست. نفسي عميق كشيد و چشم بست. چون شاخه‌اي شكسته تاشد. با تمام قامت بلند خود، روي قالي سرخ افتاد.»29
همچنين، آسيه نيز از خانه فرار مي‌كند و مي‌گويد: «فرار كه نه! ‌قهر كردم. از يكي دو ماه پيش، فضاي خانه آن‌قدر سنگين شده، كه غير قابل تحمل است.»30
اين فرار نمايشي را، «نسترن»، در «شبهاي و تهران» نيز انجام مي‌دهد، و دوباره به خانه برمي‌گردد. عمل سقط جنين مونس در «طوبي و معناي شب» نيز چنين است:
«زيرزمين تاريك بود و صداي نالة گريه‌آلود مونس را شنيد. چراغ را پيش كشيد. دختر، در خون مي‌غلتيد و از درد ناله مي‌كرد.»31
در مورد خرافات و اعتقاد به جادو و جادوگري نيز، معتقدند كه زنان، باورپذيري بيشتري نسبت به اين مسائل دارند. گفته‌اند كه زن، به تله‌پاتي، ستاره‌شناسي، دريافت امواج ساطع از پيكرهاي گوناگون، ...، به ربانيت، به ميزهاي گردنده، به پيشگوها، به درمان‌كننده‌ها، اعتقاد دارد. خرافه‌هاي ابتدايي را وارد مذهب ‌مي‌كند، شمعها، نذرها و غيره، در قديسها، به ا رواح كهن طبيعت تجسم مي‌بخشد ... رفتار او، همان طلسم‌شكني و دعاست.»32
در بررسي آثار زنان داستان‌نويس، مشاهده مي‌شود كه زري به نذر و نياز اعتقاد دارد و «عمه‌ خانم» همواره دعا مي‌خواند. در «جزيرة سرگرداني»، «توران جان» با خودش مي‌انديشد كه «از همين حالا يك دستمال زير چانه‌اش ببندد دهنش كج نشود. يادش باشد، چشمهايش كه به عزرائيل افتاد، آنها را محكم ببندد. وگرنه چشمها وق‌زده بيرون مي‌جهد، و هر كه در قبر رويش را باز بكند، خيال مي‌كند چشمش همچنان دنبال دنيا بوده.»33 در «خانة ادريسها»، «لقا» مقابل شمع نشسته و دعا مي‌كند كه آتشكارها به خانه حمله نكنند. در «مادران و دختران»، اثر «مهشيد اميرشاهي»، «شكوه اعظم»،‌كه در هر دو كتاب «دده قدم خير» و «ماه عسل شهربانو» حضور دارد،‌ شخصيتي خرافاتي است. «هيچ وقت نااميد و دست خالي از پيش ملاكاظم برنمي‌گشت. معجوني، پيه گرگي، حرز جوادي از او مي‌گرفت و بعد مي‌آمد. مي‌كوبيد مي‌رفت تا ميدان شمس‌العماره، كه ملا، گره از كار بسته‌اش بازكند. چه طالعي مي‌گفت: الله ربي! راستي كه علم غيب ميدانست! فقط اسم خودش و اسم مادرش را مي‌پرسيد، و از سير تا پياز زندگي‌اش را مي‌شمرد. زبان اجنه را حرف مي‌زد: سف‌سف! زق‌زق! هف‌فس! ... به يك چشم بر هم زدن، عدد و رقم را زير هم مي‌نوشت و جمع و تفريق مي‌كرد، تا مي‌رسيد به برج سنبله.»34
زنان ارتباط تنگ‌تري با طبيعت دارند، زن، «در ميان گياهان و حيوانات، موجودي بشري است، به صورت نفس آزادي. در آن واحد، از خانواده و نرها رها شده است. در راز جنگلها، تصويري از تنهايي روح خود، و در افقهاي گستردة دشتها، چهرة حساس تعالي را مي‌يابد.»35 گاهي حتي «با غرور، مدعي خويشاوندي خود با شاخ و برگها و گلها مي‌شود.»36
اين دوستي و نزديكي با طبيعت، جزء روحيه نويسندگان بررسي و انعكاس آن در شخصيتها مشاهده شد. جلوه‌گري اين خصيصه در زنان، نمود فراوان دارد. زري «سووشون» و دو دخترش، «مينا و مرجان»، به باغ خانه‌شان علاقه فراوان دارند. خويشاوندي با طبيعت، در آثار عليزاده نيز يافت مي‌شود: «آسيه»، مادر خود را درخت «هلو انجيري» مي‌داند. «پارسي‌پور» در «سگ و زمستان بلند» در مورد «حوري» آورده است:‌«من گاهي خود عطر مي‌شدم ـ ذرات گسيخته از هم، ذرات هيجاني ـ و روي همة اشياء‌ موج مي‌زدم. با تمام ماهيان كف اقيانوس پيوند داشتم و دلم براي باد مي‌لرزيد. براي علف گريه مي‌كردم. غروب، وقتي خورشيد سرخ مي‌شد، حس سجده داشتم. من از زمين، باد، باران و خورشيد بار برداشته بودم. آبستن بودم.»37
در «زنان بدون مردان»، «مهدخت»، «خيال داشت در باغ بماند و اول زمستان خودش را نشا بزند. اين را بايد از باغبانها مي‌پرسيد كه چه وقتي براي نشا زدن خوب است. او كه نمي‌دانست. ولي مهم نبود. مي‌ماند و نشا مي‌زد. شايد درخت مي‌شد. مي‌خواست كنار رودخانه برويد، با برگهايي سبزتر از لجن، و حسابي به جنگ حوض برود.»38 در «ماجراهاي ساده و كوچك روح درخت»، «شمسي» با آوردن درختي به خانه آرام مي‌گيرد و مي‌گويد:‌«هرچي فكر مي‌كنم، مي‌بينم هندوستان رفتن ممكن نيست. حالا اقلاً يك درخت پر از جوانه‌هاي كوچك و تازه ...»39
در مورد احساساتي بودن زنان آمده است: «زن فكر مي‌كند كه «همه چيز تقصير» يهوديها، يا فراماسونها يا بلشويكها يا دولت است. زن، هميشه، مخالف كسي يا چيزي است.»40 اين مورد، در آثار «پارسي‌پور» نمود دارد. شخصيتهاي وي، چنين عمل مي‌كنند. مثلاً در «طوبي و معناي شب» طوبي مدتي از «بلشويكها» مي‌ترسد و همه چيز را به گردن آنها مي‌اندازد. يا، در «بر بال باد نشستن»،‌ «جميله» به شدت از «كمونيستها» بيزار است؛ و در مقابل، موافق سرسخت «آلمان و هيتلر» است.
گاهي نيز به «حرافي» زنان اشاره شده، و در توجيه آن آمده است: «زن براي آن حراف است و زياد و بد مي‌نويسد، كه مي‌خواهد بي‌كاري خودش را بفريبد: كلمه‌ها را جايگزين كارهاي غيرممكن مي‌كند.»41
اين مورد، در داستان «آغاسلطان»، اثر «مهشيد اميرشاهي» نمود دارد؛ كه «وقتي «ممه» شروع به حرف زدن مي‌كند، ديگر فايده ندارد. كتاب را بايد كنار گذاشت و بايد شنيد. حتي فايده ندارد كه بگويي «حرف نزن». چون نمي‌شنود. اصلاً‌ نمي‌شنود. مگر داد بزني، تا حنجره‌ات بخراشد. آن وقت مي‌پرسد: هه؟ با مني رولكم؟»42
در مجموع، نويسندگان زن، بيشتر شخصيتهاي خود را عاطفي خلق كرده‌اند. اين آفرينش، به روحية خود نويسنده، و مسائل اجتماعي و فرهنگي و علل و عوامل ديگر برمي‌گردد. گاهي نيز نويسنده، به عمد چنين شخصيتي را آفريده؛ در حالي كه روحيات خودش، با او متفاوت است، و از چنين آفرينشي، قصد القاي افكار و عقايد خود را داشته است.
در اين مورد، يكي از نويسندگان زن معاصر مي‌گويد: «صفت زنانگي، در نوع نگاه به هستي و بيان دريافتها، بي‌تأثير نيست... جزئي‌نگري، پرداختن به مسائل عاطفي و خانوادگي، با عشقي مادرانه به اشياء و طبيعت و مردم نگاه كردن، هويت بخشيدن به اشياء، رويكرد به زبان اشاره و تمثيل، گريز از مستقيم‌گويي، همچون فشه سر به زير زيستن، با سنتها و همه آنچه رنگ و لعابي از گذشته دارد، به بند كلام كشيدن اشياء و با سليقه‌اي زنانه كنار هم جا دادن، متعالي ديدن عشق و پيوند خوردن با عنصر خيال، وجوه تفريقي است كه بين نوشتة زن نويسنده با مرد نويسنده فاصله مي‌اندازد. در حقيقت، نوايي كه از ساز وجود زن نويسنده برمي‌خيزد، نوايي ديگر‌گونه است.»43





پي‌نوشت‌ها:

1. روژه پيره؛ روانشناسي اختلافي زن و مرد، انتشارات جانزاده، تهران، چاپ اول، 1370؛ ص 5/ 2. سيمون دوبووار؛ جنس دوم؛ ترجمة قاسم صنعوي؛ نشر توس؛ تهران؛ 1380؛ جلد دوم؛ ص 13./ 3. روانشناسي اختلافي زن و مرد؛ ص 83/
4. همان/ 5. همان./ 6. همان؛ ص 84./ 7. حمزه گنجي ـ رمضان حسن‌زاده؛ روانشناسي اجتماعي در تعليم و تربيت؛ انتشارات سخن؛ تهران، 1378؛ ص 69./ 8. جنس دوم؛ ص 506./ 9. شهرنوش پارسي‌پور؛ عقل آبي؛ نشر باران؛ سوئد؛ 1994؛ ص 522./ 10. جنس دوم؛ ص 508./ 11. همان؛ ص 514./ 12. سيمين دانشور؛ سووشون؛ چاپ چهاردهم؛ انتشارات خوارزمي؛ تهران؛ 1372؛ ص 223./ 13. جنس دوم؛ ص 510./ 14. جنس دوم؛ ص 509./ 15. طوبي و معناي شب؛ ص 30./ 16. همان؛ ص 34./ 17. همان؛ ص 40./ 18. جنس دوم؛ ص 606./ 19. طوبي و معناي شب؛ ص 54./ 20. روانشناسي اختلافي زن و مرد؛ ص 106./ 21. جنس دوم؛ ص 567./ 22. همان؛ ص 569./ 23. غزاله عليزاده؛ با غزاله تا ناكجا (مجموعه داستان)؛ ‌انتشارات توس؛ تهران، 1378؛ ص 513./ 24. جنس دوم؛ ص 132./ 25. همان؛ ص 517./ 26. همان./ 27. سووشون؛ ص 130 (با تلخيص)/ 28. سيمين دانشور؛‌جزيرة سرگرداني؛‌انتشارات خوارزمي؛ تهران، 1372؛ ص 250./ 29. غزالة عليزاده؛ شبهاي تهران؛ انتشارات‌ طوس؛ تهران، 1380. ص 227./ 30. همان؛ ص 239./ 31. طوبي و معناي شب؛ ص 264./ 32. جنس دوم؛ ص 506 (با تلخيص)./ 33. جزيرة سرگرداني؛‌ص 98./ 34. مهشيد اميرشاهي؛ مادران و دختران (كتاب سوم: ماه عسل شهربانو) نشر باران؛ سوئد، 1379؛ صص 51 ـ 50./ 35. جنس دوم؛‌ص 146./ 36. همان./ 37. شهرنوش پارسي‌پور؛ سگ و زمستان بلند؛ نشر البرز؛ تهران، 1382؛ ص 294./ 38. شهرنوش پارسي‌پور؛ زنان بدون مردان؛ نشر افرا؛ تورنتو‌ـ‌ كانادا، چاپ چهارم. 1378./ 39. شهرنوش پارسي‌پور؛ ‌ماجراهاي ساده و كوچك روح درخت؛ نشر باران،‌ سوئد، 1378. ص 213./ 40. جنس دوم؛ ص 516./ 41. جنس دوم؛‌ص 512./ 42. مهشيد اميرشاهي؛ بعد از روز آخر؛‌ انتشارات اميركبير؛ تهران، 1355؛ ص 47./ 43. راضيه تجار؛ پنجره‌اي رو به تجربه‌هاي روشن؛ مجلة «ادبيات داستاني» شماره ويژه زن؛ شماره 38؛ سال چهارم،‌اسفند 1374؛ ص 15 (با تلخيص)

نرگس باقری ملاحسنعلی

[magmagf]

رنگ‌ در عرصه‌هاي‌ مختلف‌ زندگي، گستره‌ روح، ذهن، جسم‌ و طبيعت‌ آدمي‌ را در بر مي‌گيرد فلسفه‌ و روان‌شناسي، علوم‌ طبيعي، اسطوره، فرهنگ‌ عاميانه، ادبيات، هنر، عرفان‌ و دين‌ هر يك‌ بنا به‌ فراخور خود، كم‌ يا بيش‌ با جلوه‌هاي‌ گوناگون‌ اثبات‌ و طرد رنگ، دادوستد دارند؛ از آن‌ جمله:

سوگ‌ در ناحيه‌اي‌ همراه‌ با سياه‌پوشي‌ و در ناحيه‌اي، با پوشش‌ سفيد همراه‌ است. پرچم‌ سبز نشانه‌ دين‌ است. عرفان‌ اسلامي‌ براي‌ قلب‌ سالك، رنگ‌هايي‌ قائل‌ است، عرفان‌ شرقي‌ در تن‌ آدمي‌ نقاطي‌ را محل‌ تمركز و گرد آمدن‌ انرژي‌ مي‌داند و براي‌ هر كدام‌ و فواصل‌ آنها رنگي‌ در نظر مي‌گيرد، در شاخه‌اي‌ از طب، بسته‌ به‌ ادراك‌ رنگ‌ از شعله‌ شمع، پي‌ به‌ بيماري‌ شخص‌ مي‌برند، يونگ‌ ديدن‌ رنگ‌ را در رؤ‌يا به‌ واقعه‌اي‌ و حالي‌ دروني‌ تعبير و تأ‌ويل‌ مي‌نمايد، روان‌شناسي‌ جديد براي‌ درمان‌ برخي‌ پريشه‌هاي‌ رواني‌ و روحي، رنگ‌درماني‌ را به‌ كمك‌ مي‌گيرد، اقتصاد نيز از اين‌ مقوله‌ بي‌بهره‌ نمانده‌ و عرضه‌ هر كالايي‌ را در بسته‌اي‌ جداگانه‌ از نظر رنگ‌ مورد توجه‌ قرار مي‌دهد، و سرانجام‌ همه‌ اين‌ها در ناخودآگاه‌ شاعر، نويسنده‌ و هنرمند گرد آمده، هنگام‌ آفرينش‌ خلاقه‌ اثر، بروز و نمود مي‌يابند. ادبيات‌ و ارتباط‌ آن‌ با حوزه‌ها و علوم‌ ديگر، هميشه‌ با دادوستد و نيز چالش‌هايي‌ همراه‌ بوده‌ است. شعر در سازوكار خود عناصر گوناگوني‌ را به‌ كمك‌ مي‌گيرد تا در آن، فرآيند تكوين‌ خود را به‌ انجام‌ رساند، يعني‌ سطر اولي‌ را كه‌ "هديه‌ خدايان" است‌ به‌ خداي‌ گونه‌ درون‌ خويش‌ بپيوندد و در اين‌ شدن‌ و در پيوستن، كائنات‌ را فرا مي‌خواند. در اين‌ ميان، روابط‌ بين‌ حوزه‌هاي‌ گوناگون‌ و دادوستدها و چالش‌ها، چهره‌ مي‌نمايد، كه‌ هر چه‌ بازجست‌ و تحليل‌ عميق‌تر و بنيادي‌تر باشد نزديكي‌ و همراهي‌ اين‌ حوزه‌ها بيشتر ديده‌ مي‌شود. بررسي‌هاي‌ اين‌ نوشتار، براساس‌ كاركرد و بروز و نمود رنگ‌ در تصاوير و رفتار و كنش‌ آن‌ با ديگر عناصر صورت‌ پذيرفته‌ و از نظريه‌هاي‌ روان‌شناسي‌ و اساطيري‌ به‌ شكلي‌ بسيار محدود بهره‌ گرفته‌ ‌ است. زيرا در آزمون‌هاي‌ روان‌شناسي، تحليل‌ رنگ‌ بيشتر كاربرد باليني‌ دارد. به‌ بيان‌ ديگر، مخاطب‌ بيمار روان‌پريشي‌ است‌ كه‌ درمان‌گر از شيوه‌ درمان‌گري‌ با رنگ‌ و روان‌شناسي‌ رنگ‌ها استفاده‌ مي‌كند تا او را معالجه‌ كند؛ ولي‌ در اين‌ نوشتار، ما با متني‌ خلاقانه‌ روبه‌رو هستيم‌ كه‌ سازوكارهاي‌ ويژه‌ خود را دارد.

O توضيح: با توجه‌ به‌ گستردگي‌ موضوع‌ به‌ جهت‌ اختصار و دريافت‌ چگونگي‌ حضور رنگ‌ در آثار هر شاعر يا نوع‌ ارتباط‌ شاعر با عنصر رنگ، در اين‌ مقاله‌ تنها به‌ توضيحي‌ اجمالي‌ و كلي‌ درباره‌ حضور رنگ‌ در مجموعه‌هاي‌ هر شاعر بسنده‌ شده‌ است؛ و هم‌چنين‌ اگر رنگي‌ ويژه، در آثار يك‌ شاعر برجستگي‌ داشته‌ يا در نشان‌ دادن‌ روند انديشه‌ شاعر مؤ‌ثر بوده، آن‌ رنگ‌ گسترده‌تر باز نموده‌ شده‌ است. تنها در مجموعه‌ آثار نيما و سپهري، براي‌ نمونه، سنجشي‌ از دو دوره‌ شعري‌ آنها انجام‌ شده‌ تا موضوع‌ كاركرد عنصر رنگ‌ در شعر، بهتر و دقيق‌تر نشان‌ داده‌ شود و زمينه‌اي‌ براي‌ تحقيقات‌ گسترده‌تر در آثار شاعران‌ و نويسندگان‌ ديگر، فراهم‌ شود و دريچه‌اي‌ براي‌ تماشاي‌ گوشه‌اي‌ ديگر از ادبيات‌ امروز باز بماند. جدول‌ عمومي‌ رنگ‌ها در اين‌ مقاله، محملي‌ است‌ براي‌ تحليل‌ ميزان‌ حضور رنگ‌ در دوره‌اي‌ از حيات‌ شعري، تا بتوان‌ در حوزه‌هاي‌ ديگر و پژوهش‌هاي‌ گسترده‌تر علل‌ و عوامل‌ آن‌ را جست‌وجو كرد و به‌ شايستگي‌ باز شناخت. اين‌ تحقيق، مدعي‌ آمار قطعي‌ همه‌ آثار شعري، مورد اشاره‌ نيست، زيرا تعريف‌هاي‌ گوناگون‌ از رنگ‌ و چگونگي‌ دريافت‌ حضور و غياب‌ آنها مي‌تواند گونه‌هاي‌ ديگري‌ از اين‌ تحليل‌ را رقم‌ بزند.

براساس‌ آمار به‌ دست‌ آمده، به‌ طور كلي، پركاربردترين‌ رنگ‌ در مجموعه‌هاي‌ بررسي‌ شده، رنگ‌ سياه‌ است‌ كه‌ 74/44 درصد كل‌ رنگ‌ها را در بر مي‌گيرد. رنگ‌هاي‌ سرخ، سبز، سفيد، زرد، آبي، خاكستري، بنفش‌ و قهوه‌اي، در مجموع‌ 26/55 درصد باقي‌ مانده‌ را شامل‌ مي‌شوند. جدول‌ زير، كاربرد عمومي‌ رنگ‌ را در مجموعه‌هاي‌ مورد بحث‌ نشان‌ مي‌دهد:

جدول‌ شماره‌ 1. توزيع‌ عمومي‌ رنگ‌ها در 31 مجموعه‌ شعر معاصر



اختلاف‌ بين‌ رنگ‌ سياه‌ و سفيد يعني‌ 74/44 درصد در برابر 76/11 درصد، دوگانگي‌ را به‌ سمتي‌ ديگر كشانده‌ است؛ يعني‌ مجموع‌ رنگ‌ها را در تقابل‌ با سيطره‌ رنگ‌ سياه‌ قرار داده‌ است.

رنگ‌هاي‌ "سرخ، سبز، سفيد" با درصدي‌ نزديك‌ به‌ هم‌ در يك‌ مجموعه، گرد آمده‌اند و رنگ‌هاي‌ "زرد و آبي" و سپس‌ رنگ‌هاي‌ "خاكستري، بنفش‌ و قهوه‌اي" مجموعه‌هايي‌ نزديك‌ به‌ هم‌ را شكل‌ مي‌دهند. تلاش‌ براي‌ تثبيت‌ موقعيت‌ شخصي‌ كه‌ اين‌ موقعيت‌ شخصي‌ با خود شعر هم‌ذات‌ شده، شاعر را به‌ تلاش‌ مضاعف‌ واداشته‌ است. او در رفتار رنگ‌ها، جستجوگري‌ و تلاش‌ براي‌ رهايي‌ را نشان‌ مي‌دهد كه‌ عمق‌ اين‌ جستجوگري‌ در تقابل‌ ياد شده‌ مشاهده‌ مي‌شود. نكته‌اي‌ كه‌ در كنار تحليل‌ عمومي‌ و كلي‌ رنگ‌ها قابل‌ توجه‌ و بازانديشي‌ است، حركت‌ چرخشي‌ و گاه‌ استحاله‌اي‌ است‌ كه‌ در حوزه‌ معنايي‌ رنگ‌ روي‌ مي‌دهد كه‌ اين‌ امر، تحليل‌ عمومي‌ همان‌ رنگ‌ را در كنار مجموعه‌هاي‌ ديگر دچار اشكال‌ و اختلال‌ مي‌كند، اين‌ چرخش‌هاي‌ معنايي‌ به‌ گونه‌هاي‌ مختلف‌ روي‌ مي‌دهد. به‌ عنوان‌ مثال: در مورد رنگ‌هاي‌ سرخ‌ و زرد، وجوه‌ مختلف‌ معنايي‌ باعث‌ مي‌شود تا آن‌ دو رنگ‌ گاه‌ از وجوه‌ مختلف‌ معمول‌ و آشناي‌ خود به‌ در آيند و بيان‌گر جلوه‌ها و معاني‌ ديگر شوند. زيرا رنگ‌هاي‌ سرخ‌ و زرد هر دو از سويي‌ معناي‌ زندگي، روشني، غرايز و تحرك‌ را در خود دارند و از سويي‌ ديگر معناي‌ خون، مرگ، بيماري، ضعف‌ و پژمردگي‌ را نشان‌ مي‌دهند.

نگاهي‌ به‌ عنصر رنگ‌ در سروده‌هاي‌ نيما يوشيج:

جدول‌ شماره‌ 2. توزيع‌ رنگ‌ها در اشعار اوليه‌ نيما يوشيج‌ 1300 تا 1313



جدول‌ شماره‌ 3. توزيع‌ رنگ‌ها در اشعار دوره‌ دوم‌ نيما يوشيج‌ 1325 تا 1337



جدول‌هاي‌ بالا، نشان‌ مي‌دهد كه‌ رنگ‌ سياه‌ در شعرهاي‌ نيما (در دوره‌هاي‌ مختلف) بالاترين‌ بسامد را دارد. اما گفتني‌ مي‌نمايد كه‌ در دوره‌ اول‌ (1313 - 1300) اين‌ كاركرد بيشتر به‌ صورت‌ عيني‌ و بيروني‌ و تا اندازه‌اي‌ سطحي‌ است، يعني‌ اوضاع‌ نابسامان‌ اجتماعي‌ و سياسي‌ مملكت، حضور اين‌ رنگ‌ را فزوني‌ مي‌بخشد، نمونه‌اي‌ از اين‌ گونه‌ كاربردها را باز مي‌نگريم:

هان‌ اي‌ شب‌ شوم‌ وحشت‌انگيز! / تا چند زني‌ به‌ جانم‌ آتش؟ / يا چشم‌ مرا ز جاي‌ بركن، / يا پرده‌ ز روي‌ خود فرو كش‌ / يا باز گذار تا بميرم‌ / كز ديدن‌ روزگار سيرم‌ / ... / آن‌جا كه‌ ز شاخ‌ گل‌ فرو ريخت‌ / آن‌جا كه‌ بكوفت‌ باد بر در / وآن‌جا كه‌ بريخت‌ آب‌ مواج‌ / تابيد بر او مَه‌ منور / اي‌ تيره‌شب‌ دراز داني‌ / كآنجا چه‌ نهفته‌ بُد نهاني؟ / بوده‌ست‌ دلي‌ ز درد خونين‌ / بوده‌ست‌ رُخي‌ ز غم‌ مكدر / بوده‌ست‌ بسي‌ سر پر اميد / ياري‌ كه‌ گرفته‌ يار در بر / كو آن‌ همه‌ بانگ‌ و ناله‌ زار / كو ناله‌ عاشقان‌ غم‌خوار / در سايه‌ آن‌ درخت‌ها چيست‌ / كز ديده‌ عالمي‌ نهان‌ است؟ / عجز بشر است‌ يا فجايع‌ / يا آن‌ كه‌ حقيقت‌ جهان‌ است؟ / ... . (مجموعه‌ آثار، ص‌ 35)

اما اين‌ كاركردها در دوره‌ پاياني‌ (1337 - 1325)، به‌ گونه‌اي‌ ديگر است. شعرهاي‌ اين‌ دوره، بيشتر دروني‌ و ذهني‌ شده‌اند. به‌ سخني‌ ديگر، علي‌رغم‌ آن‌ كه‌ سياه‌ هم‌چنان‌ بالاترين‌ بسامد را دارد، از مفاهيم‌ گذشته‌ جدا شده‌ و تا حدودي‌ به‌ سمت‌ مفاهيم‌ دروني‌ و احساسي‌ حركت‌ كرده‌ است‌ و شايد به‌ همين‌ دليل‌ است‌ كه‌ كاربرد اين‌ رنگ‌ عميق‌تر و شاعرانه‌تر شده‌ است:

شب‌ است‌ / شبي‌ بس‌ تيرگي‌ دم‌ساز با آن‌ / به‌ روي‌ شاخ‌ انجير كهن‌ "وگ‌ دار" مي‌خواند، به‌ هر دم‌ / خبر مي‌آورد طوفان‌ و باران‌ را و من‌ انديشناكم‌ / شب‌ است‌ / جهان‌ با آن‌ چنان‌ چون‌ مرده‌اي‌ در گور / و من‌ انديشناكم‌ باز (مجموعه‌ آثار، ص‌ 490)

تو را من‌ چشم‌ در راهم‌ شباهنگام‌ / كه‌ مي‌گيرند در شاخ‌ تلاجن‌ سايه‌ها رنگ‌ سياهي‌ (مجموعه‌ آثار، ص‌ 517)

علاوه‌ بر آن، اين‌ نكته‌ نيز ديده‌ مي‌شود كه‌ نيما، قوي‌ترين‌ شعرهايش‌ را در اين‌ دوره‌ (1337 - 1325) مي‌سرايد. كه‌ اين‌ امر به‌ تنهايي‌ مي‌تواند مؤ‌يد نظريه‌ بالا باشد.

نگاهي‌ به‌ عنصر رنگ‌ در سروده‌هاي‌ سهراب‌ سپهري:

جدول‌ شماره‌ 4. توزيع‌ رنگ‌ها در مجموعه‌ "مرگ‌ رنگ" سهراب‌ سپهري‌ (1330)



جدول‌ شماره‌ 5. توزيع‌ رنگ‌ها در مجموعه‌ "آوار آفتاب" سهراب‌ سپهري‌ (1340)



چرخش‌ معنايي‌ رنگ‌ سياه‌ در شعر سپهري‌ آشكارتر و روشن‌تر است. اين‌ مسأ‌له‌ با مقايسه‌ كاربرد رنگ‌ سياه‌ در مجموعه‌ "مرگ‌ رنگ" كه‌ در سال‌ 1330 منتشر شده‌ با مجموعه‌ شعر "آوار آفتاب" كه‌ در سال‌ 1340 منتشر شده، يعني‌ با فاصله‌ ده‌ سال، قابل‌ بررسي‌ و تحليل‌ است.

رنگ‌ سياه‌ در هر دو مجموعه‌ بيش‌ از چهل‌ درصد كل‌ رنگ‌ها را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است، اما از نظر مفهومي‌ به‌ دو گونه‌ مختلف‌ است. در مجموعه‌ "مرگ‌ رنگ" سياهي‌ در هيأ‌ت‌ شب، سنگين‌ و چيره‌ همه‌ چيز را در بر گرفته‌ و شاعر به‌ واگويه‌ مرگ‌ و نيستي‌ از زبان‌ پرنده‌اي‌ سياه‌ در دل‌ شبي‌ سياه‌ گوش‌ سپرده‌ است. اندوه‌ و غم‌ شاعر كه‌ او را به‌ ورطه‌ نااميدي‌ كامل‌ كشانده، اندوهي‌ سطحي‌ و رقيق‌ حاصل‌ فضاي‌ بيروني‌ است‌ كه‌ شاعر خود را در آن‌ اسير مي‌بيند و هيچ‌ گريزگاه‌ و مأ‌مني‌ را پيش‌ چشم‌ نمي‌بيند.

ديرگاهي‌ است‌ در اين‌ تنهايي/ رنگ‌ خاموشي‌ در طرح‌ لب‌ است‌ / بانگي‌ از دور مرا مي‌خواند، / ليك‌ پاهايم‌ در قير شب‌ است. / رخنه‌اي‌ نيست‌ در اين‌ تاريكي: / در و ديوار به‌ هم‌ پيوسته. / سايه‌اي‌ لغزد اگر روي‌ زمين‌ / نقش‌ وهمي‌ است‌ ز بندي‌ رسته.

نفس‌ آدم‌ها / سربه‌سر افسرده‌ است. / روزگاري‌ است‌ در اين‌ گوشه‌ پژمرده‌ هوا / هر نشاطي‌ مرده‌ است.

دست‌ جادويي‌ شب‌ / در به‌ روي‌ من‌ و غم‌ مي‌بندد. / مي‌كنم‌ هر چه‌ تلاش، / او به‌ من‌ مي‌خندد. / نقش‌هايي‌ كه‌ كشيدم‌ در روز، / شب‌ ز راه‌ آمد و با دود اندود. / طرح‌هايي‌ كه‌ فكندم‌ در شب، / روز پيدا شد و با پنبه‌ زدود. / ديرگاهي‌ است‌ كه‌ چون‌ من‌ همه‌ را / رنگ‌ خاموشي‌ در طرح‌ لب‌ است‌ / جنبشي‌ نيست‌ در اين‌ خاموشي: / دست‌ها، پاها، در قير شب‌ است. (مرگ‌ رنگ، صص‌ 13 - 11)

او در تمام‌ اين‌ تصاوير، اعتراض‌ و تنفر خود را از حضور اين‌ سياهي‌ بيان‌ مي‌كند. سياه‌ در كنار "سبز" كه‌ در مرحله‌ آخر و يك‌ بار آمده، اين‌ اضطراب‌ شديد و شرايط‌ دشوار و ناخواسته‌ را نشان‌ مي‌دهد.

كاركرد رنگ‌ سرخ‌ نيز هم‌سو با رنگ‌ سياه‌ است؛ يعني‌ در تصاويري‌ كه‌ آغازگاه‌ شب‌ را نشان‌ مي‌دهد، آمده‌ است. در اين‌ ميان، رنگ‌ سفيد با كاربرد اندك‌ در برابر گسترش‌ سياهي، حتي‌ قادر به‌ تقابل‌ با آن‌ نيز نيست. بنابراين‌ با گستره‌ مهار نشدني‌ سياه‌ روبه‌رو مي‌شويم.

اما اين‌ مفهوم‌ در مجموعه‌هاي‌ بعد، دگرگون‌ مي‌شود و شروع‌ اين‌ دگرگوني‌ به‌ صورتي‌ ملايم‌ در كتاب‌ بعدي‌ شاعر، يعني‌ "زندگي‌ خواب‌ها" ديده‌ مي‌شود و به‌ صورت‌ كامل‌ در مجموعه‌ "آوار آفتاب" جلوه‌ مي‌كند:

سياهي‌ رفت، سر به‌ آبي‌ آسمان‌ سوديم، در خور آسمان‌ها شديم. / سايه‌ها را به‌ دره‌ رها كرديم، لبخند را به‌ فراخناي‌ تهي‌ فشانديم‌ / سكوت‌ ما به‌ هم‌ پيوست، و ما، "ما شديم". (آوار آفتاب، ص‌ 193)

در اين‌ مجموعه، رنگ‌ سياه‌ از حوزه‌ اجتماعي‌ و بيروني، به‌ سمت‌ درون‌ لغزيده‌ و فضا را به‌ سوي‌ نوعي‌ عرفان‌ و فلسفه‌ برده‌ است. بنابراين، شب‌ و سياهي‌ با توجه‌ به‌ كلمات‌ و فضاهايي‌ كه‌ در آنها تعبيه‌ شده، تلخ‌ و رمنده‌ نيست؛ بلكه‌ مأ‌نوس‌ و مأ‌لوف‌ است.

شب‌ سرشاري‌ بود / رود از پاي‌ صنوبرها، تا فراترها مي‌رفت‌ / دره‌ مهتاب‌ اندود، و چنان‌ روشن‌ كوه، كه‌ خدا پيدا بود.

در بلندي‌ها، ما / دورها گم، سطح‌ها شسته‌ و نگاه‌ از همه‌ شب‌ نازك‌تر / دست‌هايت‌ ساقه‌ سبز پيامي‌ را مي‌داد به‌ من‌

... فرصت‌ سبز حيات، به‌ هواي‌ خنك‌ كوهستان‌ مي‌پيوست‌ / سايه‌ها بر مي‌گشت‌ / و هنوز، در سر راه‌ نسيم‌ / پونه‌هايي‌ كه‌ تكان‌ مي‌خورد / جذبه‌هايي‌ كه‌ به‌ هم‌ مي‌ريخت‌ (حجم‌ سبز، ص‌ 334)

البته‌ در تصاوير محدودي‌ هنوز باقي‌ مانده‌ تنش‌ها و اضطراب‌هاي‌ گذشته‌ گاه‌ به‌ چشم‌ مي‌خورد كه‌ اين‌ حالات‌ نيز به‌ سمت‌ ثبات‌ و يافتن‌ آن‌چه‌ كه‌ شاعر در جست‌وجوي‌ رسيدن‌ به‌ آن‌ است، حركت‌ مي‌كند.

حضور رنگ‌ زرد در جايگاه‌ آخر در مقابل‌ سياه، اين‌ حالت‌ شاعر را نشان‌ مي‌دهد، اما به‌ تدريج‌ در مجموعه‌هاي‌ بعدي‌ اين‌ خواسته‌ شاعر محقق‌ مي‌شود. به‌ اين‌ ترتيب‌ است‌ كه‌ رنگ‌هاي‌ سرخ‌ و سرانجام‌ سبز، پركاربرترين‌ رنگ‌ مي‌شود، به‌ گونه‌اي‌ كه‌ سه‌ مجموعه‌ پاياني‌ شاعر، رنگ‌ سبز را در آغاز نمودار خود دارند.

نگاهي‌ گذرا به‌ عنصر رنگ‌ در سروده‌هاي‌ شاعران‌ ديگر (شاملو، فروغ، ايراني، اخوان):

در شعر احمد شاملو، رنگ‌ سرخ‌ نمود بيشتري‌ يافته‌ و چرخش‌هاي‌ معنايي‌ آن، روند شعري‌ وي‌ را به‌ خوبي‌ نشان‌ مي‌دهد و نوعي‌ تحليل‌ از تغيرات‌ روي‌ داده‌ در دوره‌هاي‌ مختلف‌ شعري‌ او، را باز مي‌تابد.

رنگ‌ سرخ‌ در مجموعه‌ "آهن‌ها و احساس" كه‌ به‌ نوعي‌ اولين‌ مجموعه‌ شعر احمد شاملو است، - پس‌ از آهنگ‌هاي‌ فراموش‌ شده‌ - بالاترين‌ كاربرد را داشته‌ است‌ و همه‌ اين‌ كاربردها در مفهوم‌ خون‌ و حماسه‌ آمده‌اند، شاعر گويي‌ درد و زخم‌ همه‌ انسان‌ها را بر جسم‌ و روح‌ خود احساس‌ مي‌كند:

بگذار سرخ‌ خواهر همزاد زخم‌ها و لبان‌ باد! / زيرا لبان‌ سرخ‌ سرانجام‌ / پوسيده‌ خواهد آمد چون‌ زخم‌هاي‌ سرخ‌ / وين‌ زخم‌هاي‌ سرخ‌ سرانجام‌ / افسرده‌ خواهد آمد چونان‌ لبان‌ سرخ‌ / وندر لجاج‌ ظلمت‌ اين‌ تابوت‌ / تابد به‌ ناگزير درخشان‌ و تابناك‌ / چشمان‌ زنده‌اي‌ / چون‌ زهره‌اي‌ به‌ تارك‌ تاريك‌ گرگ‌ و ميش‌ / چون‌ گرم‌ساز اميدي‌ در نغمه‌هاي‌ من! (آهن‌ها و احساس، صص‌ 32 - 31)

درد آدمي‌ مرز و بندي‌ ندارد، اما چهره‌اي‌ مشخص‌ و روشن‌ دارد و شاعر مي‌كوشد اين‌ چهره‌ را هر لحظه‌ و در هر واژه‌ روشن‌تر، عميق‌تر و گسترده‌تر بيان‌ كند و اين‌ امر او را ناخواسته‌ و به‌ شكلي‌ پنهان‌ و ملايم‌ به‌ سمت‌ ايده‌آل‌ها و آرمان‌ها مي‌كشاند.

مفهوم‌ زيستي، غريزي‌ و عاشقانه‌ رنگ‌ سرخ‌ در اين‌ مجموعه‌ به‌ شدت‌ انكار و سخيف‌ شده‌ است‌ و در مقابل‌ آن‌ معناي‌ حماسي‌ در هيأ‌ت‌ زخم‌ و خون‌ جلوه‌گر است. اما اين‌ معنا به‌ تدريج‌ در مجموعه‌هاي‌ بعد دچار دگرگوني‌ مي‌شود. و آرام‌آرام‌ رنگ‌ سرخ‌ در معناي‌ عاشقانه‌ بروز مي‌كند؛ چنان‌ كه‌ در مجموعه‌ "آيدا درخت‌ و خنجر و خاطره" شاعر نسبت‌ به‌ همه‌ مبارزات‌ و عصيان‌ها و حماسه‌هاي‌ پيشين‌ ترديد مي‌كند و دچار نوعي‌ سرخوردگي‌ مي‌شود و در اين‌ حال‌ "عشق"، تنها گريزگاه‌ شاعر مي‌شود و گسترش‌ معناي‌ زيستي‌ رنگ‌ سرخ‌ است‌ كه‌ شاعر را به‌ خود نيازمند مي‌كند:

جنگل‌ آينه‌ها به‌ هم‌ در شكست‌ / و رسولاني‌ خسته‌ بر گستره‌ تاريك‌ فرود آمدند / كه‌ فرياد درد ايشان‌ / به‌ هنگامي‌ كه‌ شكنجه‌ بر قالبشان‌ پوست‌ مي‌دريد / چنين‌ بود: / "كتاب‌ رسالت‌ ما محبت‌ است‌ و زيبايي‌ست‌ / تا بلبل‌هاي‌ بوسه‌ / بر شاخ‌ ارغوان‌ بسرايند..." (آيدا در آينه، ص‌ 465)

واژگان‌ "بوسه‌ و ارغوان" رنگ‌ سرخ‌ را در مفهومي‌ عاشقانه‌ به‌ روشني‌ نشان‌ مي‌دهند. و سرانجام‌ اين‌ كه‌ حماسه، مبارزه، انسان‌ و عشق، همگي‌ به‌ صورتي‌ فلسفي‌ و دروني‌ جان‌ و ذهن‌ شاعر را به‌ كنش‌ و تلاطم‌ واداشته‌ است.

من‌ فكر مي‌كنم‌ / هرگز نبوده‌ قلب‌ من‌ / اين‌ گونه‌ / گرم‌ و سرخ‌ / احساس‌ مي‌كنم‌ / در بدترين‌ دقايق‌ اين‌ شام‌ مرگ‌زاي‌ / چندين‌ هزار چشمه‌ خورشيد / در دلم‌ / مي‌جوشد از يقين‌ (باغ‌ آينه، ص‌ 335)

من‌ برگ‌ را سرودي‌ كردم‌

سرسبزتر ز بيشه‌

من‌ موج‌ را سرودي‌ كردم‌

پر نبض‌تر ز انسان‌

من‌ عشق‌ را سرودي‌ كردم‌

پر طبل‌تر ز مرگ‌

سرسبزتر ز جنگل‌

من‌ برگ‌ را سرودي‌ كردم‌ (لحظه‌ها و هميشه، ص‌ 439)

شاعر در فراروي‌ از معناي‌ آن‌چه‌ كه‌ به‌ صورت‌ نمادين‌ مي‌آورد، به‌ صورت‌ ناخواسته‌ پيوستگي‌ با آن‌ را نيز نشان‌ مي‌دهد؛ اين‌ پيوستگي‌ چنان‌ گسترده‌ است‌ كه‌ آن‌چه‌ را كه‌ از آن‌ فراروي‌ مي‌كند، در همه‌ سطوح‌ مي‌پذيرد و در ضمن‌ آن‌ مي‌كوشد، آن‌چه‌ را مي‌خواهد در شكلي‌ تام‌ و تمام‌ به‌ دست‌ بياورد و به‌ گونه‌اي‌ حركت‌ مي‌كند كه‌ هيچ‌ چيزي‌ آن‌ اراده‌ و خواست‌ را تهديد نكند.

در مجموعه‌ شعرهاي‌ فروغ‌ فرخ‌زاد، رنگ‌ حضوري‌ تجربي‌تر دارد كه‌ در كنار لحن‌ طبيعي‌ كلام‌ و ارتباط‌ صميمانه‌ و بي‌هراس‌ با اشيا و درك‌ روابط‌ شاعرانه‌ آنها، به‌ بيان‌ عريان‌ احساسات‌ خويش‌ پرداخته‌ است‌ كه‌ اين‌ تجربه‌ها و احساس‌هاي‌ شخصي‌ در گستره‌اي‌ عميقاً‌ انساني‌ جلوه‌گر شده‌ است:

كدام‌ قله، كدام‌ اوج؟ / مرا پناه‌ دهيد اي‌ اجاق‌هاي‌ پر آتش‌ - اي‌ نعل‌هاي‌ خوشبختي‌ / و اي‌ سرود ظرف‌هاي‌ مسين‌ در سياه‌كاري‌ مطبخ‌ / و اي‌ ترنم‌ دلگير چرخ‌ خياطي‌ / و اي‌ جدال‌ روز و شب‌ فرش‌ها و جاروها (تولدي‌ ديگر، ص‌ 381)

در كنار حضور سنگين‌ رنگ‌ سياه‌ كه‌ اندوه‌ و خستگي‌ شاعر را در خود نشان‌ مي‌دهد، طيفي‌ از رنگ‌هاي‌ ديگر را مي‌بينيم‌ كه‌ واقع‌بيني‌ ژرف‌ شاعر را آشكار مي‌كند:

يك‌ پنجره‌ براي‌ ديدن‌ / يك‌ پنجره‌ براي‌ شنيدن‌ / يك‌ پنجره‌ كه‌ مثل‌ حلقه‌ چاهي‌ / در انتهاي‌ خود به‌ قلب‌ زمين‌ مي‌رسد / و باز مي‌شود به‌ سوي‌ وسعت‌ اين‌ مهرباني‌ مكرر آبي‌رنگ‌ / يك‌ پنجره‌ كه‌ دست‌هاي‌ كوچك‌ تنهايي‌ را / از بخشش‌ شبانه‌ عطر ستاره‌هاي‌ كريم‌ / سرشار مي‌كند (ايمان‌ بياوريم...، ص‌ 444)

رنگ‌ آبي‌ توجهش‌ به‌ سمت‌ بالا و دوردست‌هاست‌ كه‌ فضاي‌ آرامش‌ و تنزه‌ را القا مي‌كند. شعر با تكرار پنجره‌ آغاز مي‌شود؛ پنجره‌اي‌ كه‌ مهرباني‌ مكرر آبي‌رنگ‌ را براي‌ شاعر مي‌آورد. شب‌ نيز مأ‌نوس‌ و مهربان‌ توصيف‌ شده‌ است‌ با عبارت‌ "بخشش‌ شبانه‌ عطر ستاره‌هاي‌ كريم". تمام‌ شعر آرامش‌ آبي‌ را در خود گسترش‌ داده‌ است.

چشم‌ و گوش‌ و قلب، همه‌ مثل‌ پنجره‌اي‌ رو به‌ آبي‌ گشوده‌اند و راهي‌ به‌ آبي‌ دارند.

چرا توقف‌ كنم، چرا؟

پرنده‌ها به‌ جست‌وجوي‌ جانب‌ آبي‌ رفته‌اند

افق‌ عمودي‌ است‌

افق‌ عمودي‌ است‌ و حركت: فواره‌وار

و در حدود بينش‌

سياره‌هاي‌ نوراني‌ مي‌چرخند

زمين‌ در ارتفاع‌ به‌ تكرار مي‌رسد

و چاه‌هاي‌ هوايي‌

به‌ نقب‌هاي‌ رابطه‌ تبديل‌ مي‌شوند... (ايمان‌ بياوريم... ص‌ 463)

به‌ عنوان‌ مثال، تنزه‌گرايي‌ شاعر با هم‌نشيني‌ مداوم‌ رنگ‌هاي‌ سرخ‌ و آبي‌ آمده‌ است‌ كه‌ توجه‌ به‌ غرايز زيستي‌ و بشري‌ در كنار شأن‌ انساني، اين‌ ژرف‌انديشي‌ را بيان‌ مي‌كند:

چرا نگاه‌ نكردم‌ / انگار مادرم‌ گريسته‌ بود آن‌ شب‌ / آن‌ شب‌ كه‌ من‌ به‌ درد رسيدم‌ و نطفه‌ شكل‌ گرفت‌ / آن‌ شب‌ كه‌ من‌ عروس‌ خوشه‌هاي‌ اقاقي‌ شدم‌ / آن‌ شب‌ كه‌ اصفهان‌ پر از طنين‌ كاشي‌ آبي‌ بود / و آن‌ كسي‌ كه‌ نيمه‌ من‌ بود، درون‌ نطفه‌ من‌ باز گشته‌ بود. (ايمان‌ بياوريم...، ص‌ 430)

هوشنگ‌ ايراني‌ اما گويي‌ بعد از زلزله‌اي‌ سنگين‌ و ويران‌گر، نشسته‌ است، تماشا مي‌كند و شعر مي‌گويد. اين‌ ويراني‌ و سياهي‌ بيروني، نحو جملات‌ و عبارات‌ شاعر را نيز معلق‌ و مغشوش‌ كرده‌ و گاه‌ او را به‌ بياني‌ جنون‌وار وا مي‌دارد.

كويري‌ سياه‌ / يك‌ نواخت‌ / و... / مرده‌ / بازوي‌ عريان‌ جلوه‌ مي‌كند / اين‌ جا؟ نه! اين‌ جا؟ نه! / نه! / نه! / نه! / پس...؟ نه‌ / جايگاه‌ جان‌ها فرو مي‌ريزد / و او و سمندش‌ بر سياهي‌ مي‌تازند مي‌تازند مي‌تازند / سياه، صاف، نه‌ پستي‌ نه‌ بلندي، صاف، سياه، سياه‌ / ... مي‌تازند ... / به‌ سويي‌ كه‌ در ميان‌ خيز شن‌ها / سراب‌ نيست‌ / به‌ سوي‌ شايدها / او و سمندش‌ مي‌تازند / او و سمندش‌ از همه‌ سو مي‌تازند / و مي‌تازند و مي‌تازند / نيشخند نمكين‌ كوير هر آن‌ آنها را مي‌فريبد / او و سمندش‌ مي‌تازند و مي‌خواهند فريفته‌ شوند / اما / در پهنه‌ بي‌انتهاي‌ كوير سياه، سياه، سياه‌ / چيزي‌ كه‌ بتواند فريب‌ دهد نيست... / در دهان‌ به‌ هم‌ آمده‌ اضطراب‌ / او و سمندش‌ مي‌تازند / و نفس‌ آهك‌ كننده‌ كوير سياه‌ / فرمان‌ مي‌دهد: / "بتازند!" / و او / و سمندش‌ / و تاختن‌ / در صافي‌ و سياهي‌ و بي‌انتهايي‌ كوير / مي‌تازند و مي‌تازند و مي‌تازند...

(بنفش‌ تند بر خاكستري، صص‌ 79 - 77)

سياهي‌ يك‌ دستي‌ كه‌ به‌ شكل‌ پايان‌ناپذير تمام‌ وسعت‌ تماشاي‌ شاعر را فرا گرفته‌ است‌ و تصوير سمند سياهي‌ كه‌ بر اين‌ سياهي‌ مي‌تازد، در حقيقت‌ طنزي‌ است‌ از حركت‌ سرسام‌آور سياهي‌ به‌ سمت‌ سياهي‌ بيش‌تر؛ همه‌ چيز انكار مي‌شود و نفي‌ مي‌شود؛ تكرار "نه" و كلماتي‌ كه‌ نشان‌دهنده‌ نفي‌ و انكار باشند تقريباً‌ بيش‌تر سطرها را فرا گرفته‌ است؛ در اين‌ فضا، هيچ‌ چيزي‌ از هيچ‌ چيزي‌ تميز داده‌ نمي‌شود. هيچ‌ تفاوتي‌ يا مشخصه‌اي‌ از چيزي‌ نسبت‌ به‌ چيزهاي‌ ديگر موجود نيست. با اين‌ حال‌ حركت‌ و شتابي‌ كه‌ شاعر روي‌ آن‌ تأ‌كيد دارد، اضطراب‌ و تنشي‌ است‌ كه‌ از سقوط‌ پرشتاب‌ به‌ عمق‌ سياهي، فزون‌تر و سهم‌ناك‌تر است. نوعي‌ تسليم‌ محض‌ و تمايل‌ به‌ نيستي‌ به‌ طور كامل‌ در ذهن‌ شاعر جريان‌ دارد. در اين‌ فضا، هيچ‌ رنگي، توان‌ بروز ندارد و بنايي‌ كه‌ برپا و استوار باشد، و بتواند مأ‌من‌ و گريزگاهي‌ واقع‌ شود نيست‌ جز فريب‌ و سراب‌ و شايدها، كه‌ آن‌ هم‌ در لحظه‌اي‌ شكل‌ مي‌گيرند و بلافاصله‌ انكار و محو مي‌شوند.

رنگ‌ سيه‌ از افق‌ به‌ سوي‌ دامن‌ ني‌زار

تند دود، پيش‌ و پس‌ رود، از خشم‌

تن‌ به‌ زمين‌ بر زند، نهد دو دست‌ به‌ چشمان‌

رفته‌ ز خود شبح‌ خشم‌ سراپا...

تند شود ريزش‌ نفس‌ ز سينه‌ ني‌زار، موج‌ دهد

سر به‌ گوش‌ سياهي... (بنفش‌ تند بر خاكستري، صص‌ 41 تا 42)

در اين‌ فضاي‌ به‌ هم‌ ريخته، رنگ‌ها نيز جابه‌جا جلوه‌ مي‌كنند. سياهي‌ هم‌سو با ويراني‌ عمل‌ مي‌كند، رنگ‌ بنفش‌ نيز فضاي‌ تباه‌ و شكننده‌ را همراهي‌ مي‌كند و در مجموع‌ همه‌ رنگ‌ها در كاركردي‌ هم‌سو، قطعيتي‌ تزلزل‌ناپذير را رقم‌ مي‌زنند. همه‌ اين‌ موارد در مجموعه‌ اول‌ شاعر يعني‌ "بنفش‌ تند بر خاكستري" آمده‌ است، اما به‌ تدريج‌ در مجموعه‌هاي‌ بعد با كاهش‌ چشمگير رنگ‌ سياه‌ روبه‌رو مي‌شويم‌ كه‌ آرام‌آرام‌ زبان‌ شاعر نيز روان‌ و ملايم‌ مي‌شود:

راه‌ را به‌ پايان‌ رسانيد / و تهي‌ آخرين‌ پديدار شد / آن‌جا عمري‌ درنگ‌ كرد و به‌ پشت‌ نگريست‌ / شعله‌اي‌ ناشناس‌ افقي‌ شگفت‌ دور را خاكستري‌ كرده‌ بود / و راهي‌ خسته‌ و بازگردنده‌ / از آن‌ ديار گم‌ شده‌ به‌ او پايان‌ مي‌پذيرفت‌ (خاكستري‌ ص‌ 143)

اين‌ جا سراي‌ سرد سكوت‌ است‌

ما موج‌هاي‌ خامش‌ آرامشيم‌

با صخره‌هاي‌ تيره‌ترين‌ كوري‌ و كري‌

پوشانده‌اند سخت‌ چشم‌ و گوش‌ روزنه‌ها را

بسته‌ است‌ راه‌ و ديگر هرگز هيچ‌ پيك‌ و پيامي‌ اين‌ جا نمي‌رسد

شايد همين‌ از ما براي‌ شما پيغامي‌ باشد (آخر شاهنامه، ص‌ 103)

سردي، خامشي، سكوت، كوري، كري، پوشاندن‌ روزنه‌ها و راه‌ بسته، صخره‌هاي‌ تيره‌ را تيره‌تر مي‌كنند و مفهوم‌ تاريكي‌ را در تمام‌ شعر گسترش‌ مي‌دهند. شاعر خود را در فضايي‌ بسته، ناخواسته‌ اسير و گرفتار مي‌بيند و راه‌ به‌ جايي‌ ندارد. با اين‌ حال‌ او اين‌ نااميدي‌ را به‌ صورت‌ شخصي‌ نمي‌داند بلكه‌ آن‌ را به‌ عنوان‌ پيغامي‌ براي‌ همگان‌ قرار مي‌دهد؛ بنابراين، سياهي‌ را به‌ صورتي‌ گسترده‌ بر همه‌ روابط‌ مي‌بيند و مي‌گستراند. البته‌ گاه‌ نيز اين‌ تنهايي‌ و سياهي‌ به‌ صورتي‌ شخصي‌ براي‌ شاعر اتفاق‌ مي‌افتد:

اي‌ تكيه‌گاه‌ و پناه‌ / غمگين‌ترين‌ لحظه‌هاي‌ كنون‌ بي‌نگاهت‌ تهي‌ مانده‌ از نور / در كوچه‌ باغ‌ گل‌ تيره‌ و تلخ‌ اندوه‌ / در كوچه‌هاي‌ چه‌ شب‌ها كه‌ اكنون‌ همه‌ كور / آن‌جا بگو تا كدامين‌ ستاره‌ است‌ / كه‌ شب‌ فروز تو خورشيد پاره‌ است‌ (آخر شاهنامه، ص‌ 75)

رنگ‌ سياه‌ براي‌ اخوان‌ زمان‌ حال‌ است‌ در برابر گذشته‌ دور و باستاني‌ كه‌ خواستار تكرار و تجديد آن‌ است‌ و بنابراين، آن‌ را روشن‌ و سپيد مي‌بيند و اين‌ امر شاعر را به‌ دوگانگي‌يي‌ نفوذناپذير رهنمون‌ مي‌شود و همه‌ طيف‌ رنگ‌ها را در سياه‌ و سفيدي‌ كه‌ خود رقم‌ زده، جاي‌ مي‌دهد.

بنابراين، ديگر جايي‌ براي‌ بروز و نمود رنگ‌هاي‌ ديگر نمي‌ماند و هر جا كه‌ حضور مي‌يابند، در همان‌ تقسيم‌ دوگانه‌ ياد شده، قرار گرفته، عمل‌ مي‌كنند.

مثلاً‌ رنگ‌ سرخ، در مفهوم‌ تباهي‌ و مرگي‌ كه‌ از دل‌ سياهي‌ برآمده، باز به‌ همان‌ سو باز مي‌گردد:

باز مي‌پرسم، چه‌ غوغايي‌ است؟ / در كنار اتاق‌ سرخ، آن‌ فرجام‌ منصوري‌ / باز هم‌ گويا / شيوني، جمعي، تماشايي‌ است... (زندگي‌ مي‌گويد...، ص‌ 148)

"اتاق‌ سرخ"، اتاق‌ مرگ‌ است. بنابراين، از تحرك‌ غريزي‌ و سرزندگي‌ خالي‌ است.

اين‌ چنين‌ است‌ كه‌ همه‌ رنگ‌ها، هم‌سرنوشت‌ با مفهوم‌ سياه، رقم‌ مي‌خورند و شاعر، تصويرگر فضايي‌ ناسازگار و نامساعد است‌ كه‌ به‌ هر چيز حساسيت‌ نشان‌ مي‌دهد و بعد از انتقال‌ تيرگي‌ ذاتي‌ شب‌ به‌ حوزه‌ اجتماعي، در مرحله‌ بعد اين‌ تيرگي‌ را به‌ سرنوشت‌ و بخت‌ كساني‌ كه‌ در اين‌ جامعه‌ هستند، منتقل‌ مي‌كند.

نتيجه‌گيري‌

مفاهيم‌ و معاني‌ گوناگون‌ رنگ‌ در حوزه‌هاي‌ مختلف‌ و به‌ صورت‌ ويژه، در متن‌هاي‌ ادبي‌ (شعر معاصر) داراي‌ نمودهايي‌ است. 1. از نظر شناخت‌ شاعر و نوع‌ نگاه‌ او به‌ رنگ‌ها. 2. چگونگي‌ حضور رنگ‌ها در شعر وي.

همه‌ اين‌ وجوه‌ با توجه‌ به‌ كاركرد معنايي‌ رنگ‌ها به‌ موازات‌ حركت‌ ساختاري‌ شعر هر شاعر اتفاق‌ مي‌افتند و ما را به‌ درك‌ و دريافت‌ آثار وي‌ نزديك‌ مي‌كنند.

در مورد دوره‌هاي‌ شعري‌ و تأ‌ثيرات‌ اجتماعي‌ و عوامل‌ آن‌ نيز با توجه‌ به‌ كاربرد رنگ‌ها، نوع‌ نگاه‌ به‌ رنگ‌ها، چرخش‌هاي‌ معنايي‌ رنگ‌ها نزد هر شاعر يا هر دوره‌ شعري، راه‌ را به‌ سمت‌ نقدي‌ علمي‌ و دقيق‌ مي‌گشايد.

در اين‌ نوشتار مي‌بينيم‌ كه‌ رنگ‌ حضوري‌ تزييني‌ و اتفاقي‌ ندارد بلكه‌ با لايه‌هاي‌ معنايي‌ و ساختاري‌ شعر همراه‌ و هم‌ساز است. همچنين‌ حالات‌ دروني‌ راوي‌ كه‌ بازنمود شخصيت‌ دروني‌ و روابط‌ بيروني‌ و زيستي‌ اوست‌ نيز در چگونگي‌ حضور رنگ‌ها مؤ‌ثر است‌، چنانكه‌ اين‌ مسأ‌له‌ به‌ چرخش‌ معنايي‌ رنگ‌ها مي‌انجامد. مثلا رنگ‌ سياه‌ در شعر نيما و سپهري‌ يا رنگ‌ سرخ‌ در شعر شاملو به‌ صورت‌ هم‌نشيني‌ و تركيبي‌ كه‌ معاني‌ ويژه‌اي‌ را رقم‌ مي‌زند مانند هم‌نشيني‌ رنگ‌ سرخ‌ و آبي‌ در شعر فروغ‌ فرخ‌زاد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[Asalbanoo]

نگاهی به نمایشنامه‌های"محمود دولت‌آبادی"

یك نمایشنامه، جدای از آن كه یكی از اركان تئاتر به شمار می‌آید، یك گونه ادبی نیز هست؛ سویه‌ای كه در ایران كمتر بدان پرداخته شده و به نمایشنامه‌نویسی همواره از منظر تئاتر نگریسته شده است. این در حالی است كه نمایشنامه‌نویسی می‌تواند همپای ادبیات به عنوان یك شكل از نوشتار، حضوری جدی داشته و اغلب نویسندگان بزرگ ادبی گاه به صورت حرفه‌ای و گاه به شكلی تجربی در این زمینه خود را محك زده‌اند و از آن بهره گرفته‌اند.
نویسندگانی مانند كامو، سارتر، دوراس،‌‌ ‌استاین، گوگول و... و ده‌ها نویسنده دیگر برای بیان برخی از دغدغه‌ها و اندیشه‌های خود از این مدیوم استفاده نموده‌اند و نمایشنامه‌نویسانی حرفه‌ای همچون فرناندو آرابال، یونسكو و... را سراغ داریم كه گاه و بی‌گاه به دنیای داستان‌نویسی روی آورده‌اند و این خود نشانگر فاصله كم میان ادبیات و تئاتر است؛ فاصله كمی كه نمایشنامه پل ارتباطی آن است.

این نزدیكی میان ادبیات و تئاتر باعث می‌شود ارتباطی دو سویه میان این دو هنر برقرار شود. تئاتر از غنای زبانی و تكنیك‌های متنوع داستان‌نویسی بهره می‌گیرد و داستان‌نویسی نیز از امكانات زبان نمایشی، نحوه دیالوگ‌نویسی و تكنیك‌های نمایشی استفاده می‌كند. این ارتباط باعث غنای هر دو هنر و خلق آثاری جدی در هر دو زمینه می‌شود.
این در حالی است كه ما شاهد ارتباط ضعیفی میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی در ایران هستیم. داستان‌نویسان ما جز تعداد انگشت شمار، پای در وادی نمایش ننهاده‌اند و نمایشنامه‌نویسان ما جز تعدادی معدود به تجربه در ساحت داستان‌نویسی دست نزده‌اند. این ارتباط ضعیف حتی در حوزه نقد و نظر نیز مشاهده می‌شود؛ چرا كه كمتر نویسنده معتبر ایرانی را سراغ داریم كه تماشاگر حرفه‌ای تئاتر باشد و نظر خود را به عنوان یك مخاطب حرفه‌ای ابراز دارد؛ چه بسا اگر این اتفاق می‌افتاد تئاتر به مثابه هنری كه جایگاهش را در میان نخبگان و قشر فرهیخته جامعه می‌جوید، انگیزه‌های بیشتری برای خلق آثار متعالی و والا می‌یافت و از این رهگذر تماشاگران بیشتری با آثار تئاتری آشنا شده و به سالن‌های تئاتر می‌آمدند.

در دهه‌های ۳۰، ۴۰ و ۵۰ به لطف حضور نویسندگانی چون ساعدی، نعلبندیان، فرسی، رادی و دولت‌آبادی كه در هر دو عرصه فعالیت جدی داشتند، این ارتباط در حال شكل‌ گرفتن بود و اگر این روند ادامه می‌یافت، چه بسا امروزه شاهد حضور پررنگ‌تر تئاتر در فضای هنری جامعه بودیم.

محمود دولت‌آبادی یكی از آن معدود نویسندگانی است كه در هر دو عرصه ادبیات و تئاتر حضور داشته‌، اما اگر حضور دولت‌آبادی در ادبیات، حضوری مستمر و متداوم است(كه حاصل آن آثار مهمی چون"جای خالی سلوچ" و"كلیدر" است) حضور او در تئاتر، جسته گریخته است؛ حضوری كه شاید بتوان آن را در سه خیزش اصلی به سوی تئاتر طبقه‌بندی نمود:

۱) حضوری كه از سال ۱۳۴۰ و با شركت در كلاس‌های آناهیتا شروع می‌شود و ‌دولت‌آبادی بیشتر به عنوان یك بازیگر در فضای تئاتر حضور پیدا می‌‌كند تا یك نمایشنامه‌نویس و در همان سال‌هاست كه او نخستین آثار داستانی خود را به چاپ می‌رساند و خود را به عنوان یك داستان‌نویس جدی مطرح می‌كند.

در این دوره كه تا سال ۱۳۵۳ ادامه می‌یابد، دولت‌آبادی در آثاری چون"شب‌های سفید" اثر داستایفسكی"قرعه برای مرگ" اثر واهه كاچا، "نگاهی از پل" نوشته آرتور میلر، "چوب به دست‌های ورزیل" اثر ساعدی، "شهر طلایی" اثر جوانمرد، "قصه طلسم و حریر و ماهیگیر" اثر حاتمی، "ضیافت‌ و عروسك‌ها" اثر بیضایی، سه گانه"مرگ در پاییز" اثر رادی، "تمام آرزوها"(تامارزوها) نوشته نصرت‌الله نویدی، "چهره‌های سیمون ماشار" اثر برشت و"در اعماق" اثر گوركی بازی می‌كند و خود نیز كاری بر اساس"راشومون" نوشته آكوتاگاوا بر صحنه می‌برد. چندین نقد تئاتر نیز از او در مطبوعات به چاپ می‌رسد كه می‌توان به این نقدها اشاره نمود: با خشم به یاد آر نقد اجرایی با همین نام نوشته جان آزبرن، سیری در اندیشه‌های برشت(نقدی بر كتابی به همین نام)، سودای مرد پیر (نگاهی به نمایشنامه‌های محاق و مرگ در پاییز اثر اكبر رادی) و غریبه در نارستان(نقدی بر نمایشنامه افول اثر اكبر رادی).

در این دورانِ پر كار تئاتری و ادبی، دولت‌آبادی نمایشنامه‌ای به نام "تنگنا" در سال ۴۷ و نمایشنامه‌ای كوتاه به نام"درخت" در سال ۵۱ می‌نویسد. با به زندان افتادن ‌و‌ی در سال ۵۳ و به هنگام بازی در نمایش"در اعماق" وقفه‌ای در فعالیت‌های نمایشی او ایجاد می‌شود كه تا زمان انقلاب ادامه دارد.

▪ دولت‌آبادی به سوی تئاتر آغاز می‌شود. اما این بار دولت‌آبادی بیش از آن كه دغدغه بازی یا حضور مستقیم در فضای تئاتر را داشته باشد، دغدغه‌هایی صنفی دارد و عمده حضورش بر صحنه برای ایراد سخنرانی در مورد تئاتر است. او دیگر جوان پرشور دهه ۴۰ نیست، بلكه سر‌د و گرم روزگار چشیده و به عنوان نویسنده‌ای معتبر شناخته می‌شود و قصد آن دارد با پیوستن به تئاتر، به شكلی جدی هنری را كه در جریان تغییر و تحولات، دستخوش دگرگونی‌های فراوان شده است، به مسیر مطلوب هدایت نماید.

در این دوره و در سال ۵۸ دولت‌آبادی به عنوان دبیر اول سندیكای هنرمندان و كاركنان تئاتر انتخاب می‌شود و به نگارش مقالاتی در نشریه سندیكا همچون به سوی تئاتر ملی در سال ۵۸ ‌سخنرانی در خصوص تئاتر می‌پردازد كه می‌توان به سخنرانی او در سال ۵۸ در دانشگاه صنعتی شریف اشاره كرد كه به مناسبت روز جهانی تئاتر و تحت عنوان"سی و پنج سال تئاتر مبارزه" ایراد می‌شود و یا سخنرانی در تئاتر دهقان در سال ۶۰ تحت عنوان"طرب و تحول". در دوران فعالیت صنفی دولت‌آبادی در تئاتر او بیشتر درگیر مسائل مدیریتی و مصاحبه‌های گوناگون درباره تئاتر و سندیكاست. مصاحبه‌هایی مانند"تئاتر در محاق" به سال ۵۸ و"سندیكا و ما" به سال ۵۹ . آثار نوشتاری‌ چندانی از دولت‌آبادی در این دوره كوتاه در دست نیست و جدای از نقدی كه بر اجرای"كله گردها و كله تیزها" اثر برشت در سال ۵۸ نوشته است، به عنوان مهمترین اثر این دوره او می‌توان به نمایشنامه"ققنوس" اشاره كرد كه در سال ۵۸ نوشته شده و در سال ۶۱ به چاپ می‌رسد.

این دوران از فعالیت دولت‌آبادی بسیار كوتاه مدت است و او شاید به قصد آن كه برای همیشه از تئاتر كناره‌گیری كند و به شكلی جدی‌تر به ادبیات داستانی بپردازد، از تئاتر فاصله می‌گیرد.
۳) در سال ۶۵ دولت‌آبادی دوباره و به شكلی غیرمستقیم گذارش به پیچ‌ و خم‌های درام‌نویسی می‌افتد، اما این بار بر حسب یك خواسته و سفارش. در سال ۱۳۶۵ از طرف رادیو اقتباس چندین اثر ادبی جهت نمایشنامه رادیویی به دولت‌آبادی پیشنهاد می‌شود كه دو نمایشنامه"گل آتشین" اثر نویسنده روس، گارشین و"خانه آخر" براساس داستان"اتاق شماره ۶ " اثر چخوف حاصل این پیشنهاد است و بنا به گفته دولت‌آبادی قرار بود پروژه بعدی رمان عظیم داستایفسكی، برادران كارامازوف باشد كه برنامه متوقف می‌شود.
با پایان نگارش این دو اثر اقتباسی، سومین و آخرین دوره حضور دولت‌آبادی در دنیای تئاتر را شاهد هستیم. پس از آن دولت آبادی جز چند نوشته كوتاه در مورد اجراهایی كه بر صحنه رفته‌اند(از جمله نمایش"تنبور نواز" محمد رحمانیان در سال ۷۲ ) حضور خاصی در دنیای تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نیز توسط اهالی تئاتر كمتر خوانده شده و كمتر مورد بحث قرار گرفته‌اند.

آثار چاپ شده دولت‌آبادی در حوزه نمایشنامه‌نویسی را می‌توان به دو بخش تقسیم نمود.
۱) آثار خود نویسنده و یا به اصطلاح آثار غیر اقتباسی كه نمایشنامه‌های تنگا، درخت، قتل و ققنوس را دربرمی‌گیرد، كه می‌توان خود این آثار را نیز به دو دسته‌ مجزا تقسیم نمود:

الف) آثار اجرایی؛
یعنی آثاری كه قابلیت‌های اجرایی روی صحنه را داشته باشند.

ب) آثار خواندنی؛

یعنی آثاری كه صرفاً جهت خواندن نگاشته شده‌اند و نه برای به صحنه بردن.
از آثار دسته اول می‌توان به نمایشنامه تنگنا و از آثار دسته دوم می‌توان به نمایشنامه ققنوس اشاره كرد كه خود دولت‌آبادی هم بر خواندنی بودن و اجرایی نبودن این نمایشنامه تأكید می‌كند.

۲) آثار اقتباسی كه قبلاً بدان اشاره شد و در ادامه این جستار مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

▪ تنگنا:

تنگنا را شاید بتوان مهمترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد كرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است كه نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است كه براساس یك داستان شكل گرفته‌ باشد. نه نمایشنامه‌ای است برای خواندن و نه نمایشنامه‌ای رادیویی، بلكه اثری خود بسنده كه حاصل‌ دغدغه‌های اجتماعی نویسنده است.

تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است كه از یك الگوی ساختاری ساده(یعنی الگوی آكاردئونی) بهره می‌گیرد.
در این الگو، اثر به راحتی قابلیت كشدار بودن را دارد و می‌توان شخصیت‌های آن را به دلخواه جا به جا كرد و به تعداد آن‌ها افزود و یا از آن‌ها كم كرد. این الگو چنان كه به وفور دیده‌ایم، الگویی ایده‌آل برای سریال‌های تلویزیونی است. در این الگو شخصیت‌ها ارتباط چندان محكمی با یكدیگر ندارند و ما شاهد روایت‌هایی مجزا و سرنوشت‌های جداگانه هستیم و این پاره پاره شدن به دلیل عدم ارتباط محكم شخصیت‌ها تبدیل به یك ساختار موزائیك‌وار نمی‌شود.
در نمایشنامه تنگنا نیز فصل مشترك تمام شخصیت‌ها زندگی در یك خانه قدیمی با اتاق‌هایی مجزاست؛ اتاق‌هایی كه شخصیت‌های گوناگون با سرنوشت‌های متفاوت را در خود می‌گیرد. الگویی كه بعدها تبدیل به یكی از الگوهای تكراری در ادبیات نمایشی و سینمایی ما می‌شود كه به عنوان نمونه می‌توان به نمایشنامه‌هایی چون"ناگهان"... از نعلبندیان، "آینه‌، مینا، ‌آینه" از یارعلی پورمقدم و فیلم "گوزن‌ها"ی كیمیایی اشاره نمود كه خود دولت‌آبادی مدعی است این فیلم از نمایشنامه تنگنای او وام گرفته شده است.

هر چند دولت‌آبادی سعی می‌كند روابطی میان آدم‌های نمایش برقرار سازد از جمله رابطه میان جلال، مَه‌جبین و ناد‌ر یا رابطه میان جلال و آتكه. اما باز این شبكه روابط به تمام شخصیت‌های نمایشنامه تسری پیدا نمی‌كند.
البته ذكر این نكته لازم است كه دولت‌آبادی به واسطه امكاناتی كه این الگو در اختیارش قرار می‌دهد، در شخصیت‌پردازی موفق عمل می‌كند و شخصیت‌هایی مستقل خلق می‌كند. شخصیت‌هایی كه هر كدام روحیات و كنش‌های خاص خود را دارند كه در رو‌یاروییِ آنان در فضای خانه تضادها و تناسبات بیشتر رخ می‌نمایاند.
همان گونه كه اشاره شد، تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است با دغدغه‌های اجتماعی و این شخصیت‌پردازی متنوع به او این امكان را می‌دهد كه به بررسی تیپ‌های مختلف اجتماعی و به خصوص اقشار فرودست جامعه بپردازد.
جلال، فردی است كه به كار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابه‌لای چرخ‌های ماشینی كه كارگران را استثمار می‌كند، له شده،‌ اما باز معتقد است باید به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعیل نمونه آدم‌هایی است كه از روستا به شهر مهاجرت كرده‌اند، اما نمی‌توانند خود را با قواعد زندگی در كلان شهر تطبیق دهند و‌ سودای برگشتن به روستا را در ذهن می‌پرورانند. نادر می‌خواهد از این زندگی فلاكت‌بار خلاصی یابد و پیشرفت كند؛ پس چاره را در پیوستن به نیروهای حكومتی و پلیس می‌داند.

رحمان(برادر نادر)، نمادی از روشنفكر سرخورده، تهی شده و به پوچی رسیده است. ناصر كه نابیناست و نوازنده ویولون تنها دغدغه‌اش آن است كه در یك كافه استخدام شود و به نوازندگی بپردازد. آتكه(خواهر ناصر) نماد مظلومیت زنانه‌ای است كه در بسیاری از آثار دولت‌آبادی تكرار می‌شود، او در زیرزمین زندانی است و حق بیرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار می‌شود، اما حق هیچ گونه اعتراضی را ندارد.

حسین سلمانی آدمی لمپن است كه تنها فكر و ذكرش تَلكه كردن مادرش(خاتون) و دیگران است تا آن را صرف عیاشی‌هایش كند. غلام آدم بیكاره‌ای است كه حاضر است بچه‌اش را بفروشد. ربابه(زن غلام) نیز یكی از زنان مظلوم آثار دولت‌آبادی است كه مجبور است شب و روز جان بكند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوی شوهرش كتك بخورد. مَه‌جبین برای یافتن موقعیتی خوب، مدام معشوقه‌هایش را عوض ‌می‌كند. ساقی، زن دیوانه‌ای است كه زمانی رقاص بوده و بر اثر خیانت و بی‌وفایی كه به او شده، اكنون دیوانه گشته است و...
همان طور كه مشاهده می‌شود، در این نمایشنامه با طیف وسیع و متنوعی از شخصیت‌ها روبروئیم كه به نویسنده امكان می‌دهد تا از خلال این شخصیت‌ها نا به سامانی‌های اجتماعی ـ به خصوص در اواخر دهه ۴۰ ـ را بررسی كند.
زبان یكی از عواملی است كه در خلق شخصیت به یاری نویسنده می‌آید و شاید به نوعی بتوان در نمایشنامه، آن را مهمترین ابزار خلق شخصیت دانست.

دولت‌آبادی با وجود آن كه دارای زبان و نثری فخیم و استوار است و نمونه نثر زیبای او را در آثاری همچون"جای خالی سلوچ" و"كلیدر" باز می‌یابیم، اما آن چنان كه در ادبیات روستایی و نثر مرتبط با آن موفق عمل می‌كند، در ادبیات شهری نمی‌تواند به این نثر محكم و گیرا دست یابد. چنان كه خود نیز معتقد است رگه روستایی و ایلی و سنتی در آثار او بر مضامین شهر چیرگی یافته است(ما نیز مردمی هستیم ۷۶ – ۷۵).

تنگنا یكی از آثار شهری دولت‌آبادی است و به نوعی جزء معدود آثار شهری اوست كه در آن سعی می‌كند با استفاده از زبان پایین شهری به تجربه‌ای در زبان شهری دست بزند، اما آن چه شخصیت‌ها را در این نمایشنامه‌ برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلكه كنش‌ها و رفتار آنان است. ما جلال را از تلاش مداومش می‌شناسیم؛ نه از طریق گفتارش. نوستالژی روستایی اسماعیل در شیوه گفتارش نمود نمی‌یابد دیوانگی ساقی بیش از آن كه در دیالوگ‌های معدودش برجسته شود، در رقص دیوانه‌وارِ پایانی ظهور می‌یابد. در گفتار رحمان هیچ نشانه‌ای از"روشنفكر سرخورده" پیدا نیست و همانند دیگران حرف می‌زند و گفتار بقیه شخصیت‌ها تفاوت چندانی با حسین سلمانی ندارد كه با زبانی لمپنی حرف می‌زند و تنها شخصیت لمپن نمایشنامه است.

دولت‌آبادی با وجود تلاش فراوانی كه به خرج می‌دهد، باز در حوزه زبان شهری ناكام می‌ماند و نمی‌تواند وخامت و استواری زبان روستایی‌اش را به زبان شهری‌ منتقل نماید.
▪ ققنوس: ققنوس را به چند دلیل نمی‌توان نمایشنامه‌ای برجسته از این نویسنده قلمداد كرد:
۱) همان گونه كه در ابتدای خود كتاب اشاره شده‌، ققنوس نمایشنامه‌ای است برای خواندن و فاقد آن وجوه دراماتیكی است كه بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودی خود نمی‌توان این را ضعفی برای یك نمایشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نباید این نكته را از یاد برد كه در این گونه نمایشنامه‌ها سویه‌های ادبی بر سویه‌های تئاتری غالب می‌شوند و بیشتر می‌توان آن‌ها را داستان‌هایی قلمداد كرد كه از مدیوم نمایشنامه سود جسته‌اند و این امر خود شاید نمودی از دولت‌آبادی باشد كه سویه‌های داستانی‌اش در این دوران بر سویه‌‌های تئاتری‌اش چیرگی یافته‌اند.
۲) ققنوس در فضای پر تب و تاب و پرالتهاب سال‌های آغازین انقلاب نوشته می‌شود كه این تب و تاب و شور انقلابی، ققنوس را بدل به یك اثر سیاسی صِرف و ‌‌تاریخ مصر‌ف‌دار تبدیل می‌كند.
۳) ققنوس اثری است مانیفست‌وار كه شعارزدگی مفرط، آن را از یك اثر هنری تبدیل به یك اثر سیاسی و حزبی می‌كند.
هر چند نمی‌توان به سادگی از كنار لحظات درخشانی از گفت‌وگوی میان آریا ـ در مقام بازپرس ـ و ابراهیم گذشت و همچنین ‌لحظات دلهره‌‌آوری از شكنجه و یا پخش اسلایدهای شكنجه در شروع نمایشنامه كه امكاناتِ اجرایی قدرتمندی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، لحن شعارزده بعضی از قسمت‌ها چنان ضربه‌ای به بافت نمایشنامه وارد می‌آورد كه زیبایی و تأثیرگذاری این لحظات را نیز از میان می‌برد. ما در این جا تنها به ذكر یك نمونه از شعارزدگیِ متن بسنده می‌كنیم و از ادامه بحث درمی‌گذریم.

آریا: .... در این دوران، من و تو فقط نمایندگان دو طبقه نیستیم. این تعریف‌ مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمایندگان دو قدرت، نمایندگان دو جهانیم. به همین علت من دشمن توام و تو دشمن منی.(ققنوس ۹-۸)
و یا در پایان نمایش كه مادر عامی ابراهیم، تبدیل به مادری انقلابی می‌شود و خواننده ناخودآگاه به یاد رمان"مادر" اثر گوركن و نمایشنامه"مادر" اثر برشت می‌افتد. این عناصر، ققنوس را بدل به اثری ساده می‌‌نمایند. اثری كه نه از نثر زیبای دولت‌آبادی در آن خبری هست و نه از نگاه ریز بینانه اجتماعی او، بلكه صرفاً حاصل یك شور انقلابی است و خاص فضای پرالتهاب آن روزها. و شاید"تبرئه نامه"‌ای برای كسانی كه درمقابل شكنجه‌های شدید ساواك مجبور به اظهار ندامت گشتند و تقدیس از كسانی كه در مقابل این شكنجه‌ها پایدار و استوار ماندند. شاید تجربه به زندان رفتن خود نویسنده و حواشی بعد از آن، در نگارش این نمایشنامه بی‌تأثیر نبوده است.
و شاید به همین دلایل بوده كه دولت‌آبادی در تجدید چاپ نمایشنامه‌های خود در سال ۱۳۸۳ "ققنوس" را برای تجدید چاپ انتخاب نمی‌كند، زیرا خود بیش از هر كس دیگری به ضعف‌ها و شعارزدگی‌های این نمایشنامه اشراف دارد.

● آثار اقتباسی: گل آتشین، خانه آخر

در دو نمایشنامه‌ای كه دولت‌آبادی در سال ۶۵ و بر اساس دو اثر داستانی برای رادیو اقتباس كرده، ‌چند عنصر مشترك و چند تفاوت عمده وجود دارد:
۱) هر دود داستان از نویسندگان روسی اقتباس شده‌اند. گل‌آتشین بر اساس داستان"گل‌ قرمز" اثر گارشین و خانه آخر بر اساس"اتاق شماره ۶ " اثر چخوف.
۲) هر دو نمایشنامه نه بر اساس رمان، كه بر اساس دو داستان كوتاه اقتباس شده‌اند و تبدیل به نمایشنامه‌هایی بلند شده‌اند و این امر خود نشان می‌دهد عملكرد دولت‌آبادی در این دو اقتباس افزایش بوده؛ یعنی به این نمایشنامه‌ها افزوده است.
۳) هر دو نویسنده متعلق به نیمه دوم قرن نوزدهم و سال‌های پایانی حكومت تزارها می‌باشند. گارشین(۱۸۸۸-۱۸۵۵) و چخوف(۱۹۰۴- ۱۸۶۰).
۴) در هر دو داستان یك تِم مشترك وجود دارد: فردی روشنفكر و آگاه به یك زندان- تیمارستان منتقل می‌شود و دكتر متوجه نبوغ و آگاهی بیمار می‌شود و سعی می‌كند به او كمك كند، اما در مقابل، قدرت‌های بالاتر نمی‌تواند كاری از پیش ببرد.
این وجوه مشترك چه از طرف نویسنده (دولت ‌آبادی) و چه از طرف سفارش‌ دهنده(رادیو)، نشانگر آگاهی و اِشراف بر كاری است كه قرار است انجام گیرد، زیرا بسیارند آثار داستانی كه دارای وجوه دراماتیك قدرتمندی نیز هستند و هنوز هیچ اقتباسی از آن‌ها انجام نگرفته است.
اما نقاط افتراقی چندی نیز این دو اثر را از هم متمایز می‌كند كه بیش از آنكه به فرم ظاهری آثار برگردد، در مضمون و محتوای آنان نهفته است:
▪ بیمار"خانه آخر" به طور مشخص یك روشنفكر است و ادعای روشنفكری دارد و نسبت به جامعه با دید انتقادی برخورد می‌كند، اما بیمار گل‌آتشین خود را روشنفكر نمی‌داند و همچون قهرمانان آثار تاركوفسكی تنها یك اندیشه در سر دارد: نجات جهان و نجات انسان‌ها.
▪ بیمار"خانه آخر" حتی دكتر خود را به دلیل وابستگی به سیستم تحقیر می‌كند. اما بیمار گل‌آتشین سعی می‌كند از كمك دكتر بهره بگیرد.
▪ دكتر "در گل‌آتشین" دكتری محافظه كار است و تنها از دور بیمار خود را زیرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطرنمی‌اندازد، اما دكتر"خانه آخر" به خاطر بیمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا می‌رود؛ تا جایی كه خود او را نیز به عنوان یك بیمار در همان زندان- تیمارستان بستری می‌كنند.
▪ بیمار"گل‌آتشین" دیدگاه‌های ایده آلیستی دارد، اما بیمار"خانه آخر" سوای دیدگاه ایده آلیستی‌اش نسبت به آینده، دیدی واقع بینانه نسبت به جامعه و محیط خود دارد و به مبارزه‌ای موهوم و خیالی نمی‌پردازد.
▪ خانه آخر یك اثر كاملا رئالیستی است، اما گل‌آتشین در پس رئالیسم خود لایه‌های قدرتمندی از ذهنیت گرایی و نمادپردازی دارد.
جدای از این نكات، هر دو اقتباس را می‌توان از اقتباس‌های موفق آثار ادبی به نمایش دانست. زیرا نویسنده‌ای دست به این اقدام زده است كه نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبی می‌شناسد. در واقع دوگانگی دائمی دولت‌آبادی میان تئاتر و ادبیات در این اقتباس‌ها به وحدت و یگانگی منجر می‌شود و از آن‌ها اقتباس‌هایی زیبا و به یاد ماندنی می‌سازد. اقتباس اثری از چخوف به دلایلی چند، كاری آسانتر می‌نماید، زیرا چخوف جدای از آن‌كه یكی از استادان داستان كوتاه است، در زمره یكی از بهترین نمایشنامه‌نویسان جهان نیز قرار می‌گیرد. او به دلیل آگاهی از هر دو مقوله داستان و نمایشنامه به وفور از تكینك‌های نمایشی در داستان‌هایش از جمله داستان"اتاق شماره ۶" سود جسته است. جدای از آن آثار چخوف آثاری سهل و ممتنع است كه به راحتی می‌توان با آن‌ها ارتباط برقرار نمود. هر چند این سادگی از دشواری فهم بسیاری از ظرافت‌های چخوف نمی‌كاهد.
هنر واقعی دولت‌آبادی زمانی آشكار می‌شود كه او از داستانی ذهنی و غیر دراماتیك مانند"گل‌قرمز"، اثری دراماتیك خلق می‌كند؛ داستانی كه در دوره بیماری روانی گارشین نوشته شده است و سرشار از پیچیدگی‌های ذهنی است.
تمام كسانی كه در نوشتن نمایشنامه دستی دارند، بر این نكته واقف هستند كه چقدر بیان پیچیدگی‌های ذهنی بدون آن كه بر زبان بیاید، امری دشوار و گاه ناممكن می‌نماید.
این خود نشانگر مهارت دولت‌آبادی در اقتباس موفق از این اثر ادبی است و این پرسش و حسرت را در دل مخاطب بر جای می‌گذارد كه آیا دولت‌آبادی پس از عمری تجربه در وادی داستان و آزمودن راه‌های پرپیچ و خم آن اگر دوباره به سمت عشق اولش تئاتر باز می‌گشت، نمی‌توانست نمایشنامه‌هایی ماندگار خلق كند؟ نمایشنامه‌هایی قدرتمندتر از تجربیات اولیه‌اش در تنگنا و ققنوس؟
در پایان ذكر این نكته لازم است كه نگارنده بسیار دوست داشت و تلاش فراوانی كرد تا به نمایشنامه كوتاه"درخت" و به نمایشنامه چاپ نشده"قتل" (شب سوگوار گیلیارد) دست یابد، اما این تلاش‌ها تاكنون نافرجام بوده‌اند و مسلماً هر گونه بازخوانی آثار نمایشی دولت‌آبادی بدون این دو نمایشنامه تا حدودی ناقص می‌ماند؛ به ویژه آن كه دومی تنها نمایشنامه دولت‌آبادی است كه به فضای مورد علاقه‌اش ـ یعنی فضای روستایی و ایلیاتی ـ می‌پردازد و اثری قابل بحث است.


رحیم عبدالرحیم‌زاده
منابع و مأخذ:
تنگنا، محمود دولت‌آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳
ققنوس، محمود دولت‌آبادی، نشر نو، ۱۳۶۱
گل آتشین، محمود دولت‌آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳
خانه آخر، محمود دولت‌آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳
ما نیز مردمی هستیم، امیرحسین چهلتن، نشر چشمه، ۱۳۷۳
رد گفت و گزار سپنج، محمود دولت‌آبادی، نشر چشمه، ۱۳۷۱
قطره محال اندیش، محمود دولت‌آبادی، نشر چشمه، ۱۳۸۳
نقد و تفسیر آثار محمود دولت‌آبادی، محمدرضا قربانی، نشر آروین، ۱۳۷۳
نقد آثار دولت‌آبادی، عبدالعلی دستغیب، نشر ایما، ۱۳۷۸
ایران تئاتر

[Asalbanoo]

هر چند در کشور ما عده بسیاری از فضلا رمان پلیسی را شایسته عنوان «ادبی» نمی دانند، اما طبق نظرسنجی ای که چندی پیش در یکی از کشورهای غربی انجام شد، «شرلوک هلمز» مشهورترین شخصیت «ادبی» در میان عامه مردم شناخته شد.

هر چند در کشور ما چنین نظرسنجی ای انجام نشده اما دور از ذهن نیست که در ایران نیز نتیجه مشابهی به دست آید.در سال ۱۸۴۶ بود که «سرآرتور کانن دویل» هلمز را در شماره ۲۲ خیابان بیکر در شهر لندن آفرید. نخستین کارآگاه خصوصی که مشتریانی از تمام اقشار جامعه به سراغ اش می رفتند و او سرنخ مشکلات شان را به شیوه خاص و منحصر به فرد خودش می یافت. هلمز نخستین شخصیت «ادبی» محبوب عامه مردم بود، به گونه ای که مرگش چنان تاثری در میان عامه مردم برانگیخت که سیل نامه ها و درخواست هایشان کانن دویل را مجاب کرد مجدداً او را زنده کند و در داستانی با نام «بازگشت شرلوک هلمز» روایت خاطرات او را از سر بگیرد.

داستان های شرلوک هلمز یک نوآوری دیگر نیز داشت، البته اگر بتوان نامش را نوآوری گذاشت چرا که داستان های هلمز جزء مقدم ترین نمونه های پلیسی بودند، و آن قرار گرفتن شخصیت دیگری با روحیاتی کاملاً متفاوت در کنار کارآگاه بود. دکتر واتسون دوست و هم خانه شرلوک هلمز بعدها الگوی مناسبی برای خلق شخصیت هایی نظیر خودش شد که معروف ترین اش «هستینگز» یار همیشگی کارآگاه پوآرو است.

البته کانن دویل را نمی توان نخستین نویسنده داستان های پلیسی به شمار آورد. بسیاری «ادگار آلن پو» را پدر داستان پلیسی می دانند و معتقدند نخستین بارقه های ادبیات پلیسی در برخی داستان های او با نام «خم آمونتیلادو» یا «نامه ربوده شده» و مهم تر از همه «جنایت در کوچه مورگ» دیده می شود. «پو» نخستین کسی بود که یک کارآگاه غکه بی شک در آن زمان لغتی بی کاربرد بودهف را در مرکز برخی داستان کوتاه هایش قرار داد.

● معماهای اتاق دربسته

رمان پلیسی نخستین بار در ابتدای قرن بیستم به عنوان یک ژانر ادبی مطرح شد و خوانندگان و نویسندگان خاص خودش را یافت. «معماهای اتاق دربسته» یکی از زیرمجموعه های داستان پلیسی بود که باز هم نخستین بار در آثار پو مشاهده شد. او قتلی را در اتاقی دربسته با حضور تعدادی شخصیت که هیچ کدام موقعیت ارتکاب قتل نداشتند، ترتیب داد، اتاقی که نه کسی می توانست بدان وارد و نه از آن خارج شود، روشن تر آنکه قتلی اتفاق می افتاد و قاتل بی آنکه ردی از خود بر جای بگذارد دود می شد و به هوا می رفت.

این شیوه در ابتدای قرن بیستم خوانندگان بسیاری داشت و در سال ۱۹۳۵ «جان دیکسون کار» رمان بسیار مشهوری با نام «The Hallow Man» نوشت که از قواعد این بازی جذاب پیروی می کرد. آگاتا کریستی نیز بارها این تکنیک را در آثار پلیسی خود آزموده است. جذابیت این داستان ها برای خواننده بیش از هر چیز دیگر در این بود که تلاش می کردند پیش از گره گشایی نهایی خود پرده از راز داستان بردارند.

● عصر طلایی داستان پلیسی

در تاریخچه ادبیات پلیسی دهه ای وجود دارد که از آن با نام عصر طلایی یاد می شود. نویسندگان مطرح این دوره عموماً انگلیسی بودند و داستان هایشان حول محور معما می چرخید. به همین خاطر است که به رمان های این دوران عنوان «Whodunnit» غکی کرده؟ف اطلاق می شود.

پیش از این دهه و با گذشت مدتی البته نه چندان بلند از حیات ادبیات پلیسی کلیشه ها و محدودیت هایی بر رمان پلیسی اعمال شده بود که دیگر خوانندگان را چندان غافلگیر نمی کرد. در این زمان بود که آگاتا کریستی و دورروتی سایرز در داستان هایشان معما، این اساسی ترین عنصر ادبیات پلیسی را غنا بخشیدند و روح تازه ای به کالبد نوپای ادبیات پلیسی دمیدند. نویسندگان خلاق تر این دهه به تبعیت از اصول داستان های «Whodunnit» خوانندگان را تا انتهای داستان به شخص بی گناهی ظنین می کردند و در پایان داستان به او رودست می زدند. اغلب رمان های عصر طلایی در خانه های اشرافی انگلیسی می گذشت و با قتل زنان پیر ثروتمند همراه بود.

در سال ۱۹۲۸ دونالد ناکس نیز با «ده فرمان» اش از راه رسید و نویسندگان داستان های پلیسی را موظف کرد تا تمامی آنچه از جنایت می دانند را با خوانندگانشان در میان بگذارند؛ برای حل معما به امور ماوراءطبیعی متوسل نشوند و خود کارآگاه را در انجام فعل قتل دخیل نکنند. ناکس معتقد بود که در داستان پلیسی معما باید بیش از هر چیز دیگری مطرح باشد و کارآگاه به درستی و با شواهد علمی و عملی پرده از آن بردارد و صحنه داستان پلیسی جولانگاه مکاشفات الهی، غرایز و شم زنانه یا حرف های قلنبه سلنبه و دوز و کلک نشود، به این ترتیب استنتاج منطقی قلب تپنده داستان پلیسی شد و شخصیت پردازی و خودنمایی سبکی هم چنان عقیم ماند.
در این دوران روابط عاطفی کارآگاه و حضور شخصیت زن به عنوان عاملی برای اغفال هم چنان مسکوت بود و سایرز بارها انزجار خود را از گنجاندن روابط عاشقانه در داستان های پلیسی ابراز کرده بود. او معتقد بود هرچه میزان روابط عاشقانه در رمان پلیس کمتر باشد، رمان خواهد بود و جالب است بدانید دوروتی سایرز یکی از پلیسی نویسان مورد علاقه فروید بود.

● شکوفایی امریکایی

مثل هر چیز دیگری که در اروپا تولید و بعد به امریکا صادر می شود، داستان پلیسی نیز از اروپا به امریکا رفت و در آنجا به اوج شکوفایی خود رسید، به گونه ای که به گفته «هوارد های کرفت» رمان پلیسی تحت تاثیر این شکوفایی در سال های دهه چهل یک چهارم کل کتاب های منتشر شده در امریکا، انگلستان و اروپای غربی را تشکیل می داد.
یکی از دلایل این شکوفایی، دگرگون شدن مضمون داستان پلیسی در امریکا بود که به تولد زیرمجموعه دیگری از ادبیات پلیسی به نام «هارد بویلد» انجامید. اما سنت «هارد بویلد» چه بود؟ بیشترین دگرگونی در سنت امریکایی رمان پلیسی، به شخصیت کارآگاه مربوط می شد. کارآگاه در سنت «هارد بویلد» به صورت خصوصی و به تنهایی کار می کرد، اغلب بین ۳۵ تا ۴۵ سال سن داشت و انسان سخت و تلخی بود، تنها و بی خانواده زندگی می کرد، قهوه را بی شیر و شکر می نوشید، و پشت سر هم سیگار دود می کرد.

همواره اسلحه حمل می کرد و اگر موقع اش می رسید خود یک تنه به قاتل تیراندازی می کرد و از درگیری و دعوا اگر به حل پرونده اش کمک می کرد، ابایی نداشت. غالباً بی پول بود و از مشتریانش پیش پرداخت می گرفت. کارآگاه رمان «هارد بویلد» در ابتدا پرونده های ساده قبول می کرد، اما این پرونده ها به مرور بغرنج می شدند و کارآگاه را مجبور می کردند سفری ادیسه وار در چشم اندازی شهری آغاز کنند و اغلب با گروهک های جنایی سازمان یافته دست و پنجه نرم کنند. رویکرد کارآگاه «هارد بویلد» به پلیس نیز رویکردی دوگانه است.

از طرفی می داند او و پلیس ها علیه دشمن مشترکی می جنگند و طرف دیگر به خصوص هنگامی که پای فساد نیروی پلیس و بوروکراسی های احمقانه اش به میان می آید، به شدت مشتاق است که یک تنه به جنگ تبهکاران برود و امریکا را نجات دهد.به عبارتی می توان گفت کارآگاه «هارد بویلد» همان کابوی تنهای سینمای وسترن امریکا بود.
شاخص ترین نویسندگان این سنت که انقلابی در ادبیات پلیسی برپا کردند، ریموند چندلر و دشیل همت هستند. کارآگاه معروف چندلر، فیلیپ مارلو، که بسیاری او را با چهره همفری بوگارت در «خواب ابدی» به یاد می آورند و سم اسپید کارآگاه معروف همت، نمونه متعالی کارآگاه «هارد بویلد» هستند.
یکی از زمینه های تاریخ اجتماعی پیدایش زیرگونه «هارد بویلد» تصویری بود که امریکا از خود به عنوان سرزمین «آزادی» و بهره برداری از فرصت ها ساخته بود. یکی از مصادیق این آزادی اجازه مالکیت و حمل و استفاده از سلاح های گرم بود. در برابر جوامع بسته بریتانیا - از دهکده محل زندگی خانم مارپل گرفته تا جزایر کوچکی در حاشیه خلیج انگلستان که صحنه وقوع جنایت های بزرگی می شدند- امریکا مظهر جامعه ای باز بود.

جامعه ای متشکل از مردمانی بی ریشه که مدام در حال رفت و آمد از این شهر به آن شهر بودند و هیچ مرز و سیستم کنترلی هم موجب محدودیت شان نمی شد. امریکا سرزمین فضاهای باز بود- همان طور که در فیلم های وسترن بی شمار و بعدها فیلم های جاده ای می بینیم یا شهرهای بزرگ و بی در و پیکری که خطر در هر گوشه و کنارش کمین کرده بود. طبیعی است که تمام این ویژگی ها در آثار داستانی آن دوران تجسم پیدا کند، تجسمی که در ژانر پلیسی به «هارد بویلد» ختم شد و رمان پلیسی امریکایی را تا این حد از نمونه های اروپایی اش متمایز کرد.

● داستان پلیسی مدرن

در سنت «داستان پلیسی مدرن» تاکید هرچه بیشتر از پلات برداشته شده و بر تحلیل شخصیت متمرکز می شود. در این گونه آثار در بسیاری از موارد هویت قاتل از همان شروع کتاب برای خواننده آشکار می شود و تعلیق داستان حاصل درگیری خواننده با ذهنیات و شیوه تفکر قاتل است و این سوال که بعد چه رخ خواهد داد. آیا زن یا مردی که در مسیر قاتل قرار می گیرند، قربانی های بعدی او خواهند بود؟ آیا پلیس او را دستگیر خواهد کرد؟
آیا قاتلمان خطایی جبران ناپذیر مرتکب خواهد شد؟ در این گونه رمان، قاتلین سریالی یا آنهایی که انواع و اقسام عقده ها و ناهنجاری های روانی خاص دارند، مبدل به شخصیت های محبوب می شوند. «فرانسیس ایلس» پدر «رمان تعلیق روان شناختی» به شمار می آید.

از این دوران است که کارآگاهان تغییر چهره می دهند و ما شاهد حضور انواع کارآگاه زن، سیاه پوست یا همجنس خواه در رمان های پلیسی هستیم.ادبیات پلیسی صدوپنجاه سال قدمت دارد و در این مدت همواره از محبوب ترین ژانرهای ادبی نزد عامه مردم بوده است و هنوز هم به حیات پربار خود ادامه می دهد و قابلیت آن را دارد که موضوعات مختلفی را در خود جای دهد. از زمان هابیل و قابیل جنایت وجود داشته پس تا زمانی که انسان وجود دارد، جنایت و در نتیجه رمان پلیسی نیز وجود خواهد داشت.

● رمان پلیسی در ایران

شاید نخستین داستان های پلیسی در ایران به نشریه بریانی شبستری بازگردد. نشریه ای ۱۶ صفحه ای که در دهه ۲۰ به صورت هفتگی داستان های پلیسی را به شکل پاورقی منتشر می کرد. داستان های نیک کارتر، آرسن لوپن یا نات پینکرتن نخستین بار در این نشریه منتشر شدند.

اما در مجموع انتشار آثار پلیسی در ایران تلاشی پراکنده و بی نتیجه بوده است و بسیاری از شاهکارهای ادبیات کلاسیک ترجمه نشده باقی مانده اند، به جز نویسندگانی نظیر آگاتا کریستی که ظاهراً قسم خورده ایم هر ۸۵ کار او را ترجمه کنیم و بخوانیم، دیگر نویسندگان ادبیات پلیسی در ایران اقبال چندانی نداشته اند، اگر همت کریم امامی در ترجمه مجموعه داستان های هلمز نبود و خانم دقیقی نیز راه او را ادامه نمی داد، شاید از داشتن مجموعه مدونی از داستان کوتاه های هلمز نیز محروم بودیم. اقدام نافرجام انتشارات طرح نو در چاپ شاهکارهای پلیسی با عنوان کتاب های سیاه که انصافاً نیز تا به امروز بهترین مجموعه در دسترس هست، نتوانست راه به جایی ببرد.


اما به نظر می رسد که دوباره موج ترجمه و چاپ کتاب های پلیسی به راه افتاده و از انتشارات نیلوفر گرفته تا چشمه و هرمس و مروارید همگی به بازار این کتاب ها چشم دوخته اند و ظاهراً این کتاب ها در حال حاضر بهترین گزینه برای دریافت مجوز نشر هستند. در دهه چهل میلادی آمار فروش کتاب های پلیسی در امریکا و انگلستان ۲۵ درصد کل کتاب های منتشر شده بود و به نظر می رسد در ایران شمار کتاب های معتبر ترجمه شده به زحمت از عدد ۲۵ بگذرد.
انبوه نام های ناآشنایی که در میزگرد «سیر تطور ادبیات پلیسی»، که در صفحه بعد آن را خواهید خواند، شنیده می شود تنها بر یک چیز دلالت دارد و آن غفلت دسته جمعی ما، اعم از خواننده، مترجم یا ناشر است به این گونه لذت بخش ادبی.


سمیرا قرائی
روزنامه شرق

[magmagf]

برای ادبيات پليسی دو ويژگی می توان برشمرد، نخست ارتباط اين نوع ژانر با سه عنصر «جنايتکار، قربانی و کارآگاه» و دوم «چگونگی» با «چرا»ی «جنايت». رابطه ای که به نحوی با تحول جامعه پيوند خورده است.
همه کسانی که کوشيده اند داستان پليسی را توضيح دهند، ناچار شدند به زمينه شکل گيری آن اشاره کنند. زمينه ای که با پيدايش تمدن و شهرنشينی بوجود آمد. شهرهایی با ديوارهايی که به دروغ اطمينان بخشند، محله هاي مملو از جمعيت که هر يک ممکن است جنايتکاری را در خود مخفی کرده باشد. خيابان هايی که گويی درست شده اند برای تعقيب های جنون آسا، انبارهايی که همچون غارهای اسرارآميز درون آن گم می شوی و نورهای خفه ای که از ميان ظلمات تهديد آميز چشمک می زنند. علائمی که هم همدست کارآگاه است؛ هم رقيبش و نيز عليه هر دوی آن ها.
با شکل گيری شهرشينی همه چيز تغيير يافت. نوعی روابط پيچيده که معضلات را باعث شد. هرروز که می گذشت جنايت ها فزونی می گرفت و کشف ها نارسا. پس کسانی پيدا شدند که به صورت حرفه ای به اين امر بپردازند. گرچه پيش از آن پليس بود، اما آن ها بدون نبوغ و روش بودند. کسانی که بيشتر در خدمت حکومت ها بودند و موفقيت خود را مديون خبرچين ها و گزارشگران می دانستند. از آن به بعد کسانی ظاهر شدند، با ويژگی خاص: قامت بلند، پالتويی که تا زانو می رسيد؛ با دگمه هايی که هميشه بسته بود؛ کلاهی که لبه آن نيمی از صورت را گرفته بود و عينک سياهی که به چشم می زدند. از همه مهمتر با زيرکی فوق العاده در پی کشف جنايت برمی آمد. اما جنايتکار نيز بيکار نماند، کسی که هر لحظه به شکلی در می آمد و تغيير چهره می داد، با گذاشتن نشانه های دروغين و ساختگی، که بتواند کارآگاه و ديگران را گمراه کند. ضمن اين که انگيزه ها نيز پيچيده شده بود.
از اين زمان دوئلی بين نيکی و بدی بوجود آمد که مورد علاقه گروه کثيری قرار گرفت. نخست اين موضوع خوراک خوبی برای روزنامه ها می شود تا در کنار حوادثی مانند آتش سوزی، تصادف، دعواهای حقوقی و... به اين موضوع بپردازند. به طوری که جنايت های غيرعادی و بعضا مرموز و کشف آن موجب لذتی فزون برای خواننده می شود. هيجانی که از شناسايی جنايتکار ايجاد می شود، احساس همدردی با قربانی، ميل به عدالت و کيفر جنايتکار باعث می شود، پاورقی بوجود بيايد. ژانری که نيروی خود را مختص اين کار می کند و در دسترس توده عظيم خوانندگان می گذارد. اما چنين داستان هايی تنها «چگونگی» جنايت را کشف می کرد؛ (با عکس برداری از محل جنايت، انگشت نگاری، آثار بجا مانده در صحنه؛ مانند لکه ای خون، چند تار مو، ته سيگار نيم سوخته، تکه ای شيی يا هر علامتی) اما هرگز گرد دليل و دلايل قطعی جنايت نمی گردد، چه اين کار نياز داشت همه انگيزه های جنايت و جنايتکار مورد بررسی قرار گيرد.

جنايتکار، قربانی و کارآگاه
نخستين ويژگی ساختار ادبيات پليسی از سه عامل جنايتکار، قربانی و کارآگاه تشکيل شده است. برای خلق هر اثر پليسی بايستی به هر يک از اين عوامل پرداخت. جنايتکار کيست؟ قربانی کيست؟ کارآگاه کيست؟
درباره جنايتکار، کافی است چند مظنون انتخاب شود و سپس يکی يکی حذف شوند. کسی که خواننده فکرش را نکند، ضمن اينکه لازم نيست روی جنايتکار تأکيد شود. اما انگيزه ی جنايتکار دشواری هايی را در بر خواهد داشت. وقتی که از انگيزه هايی هيجانی هم چون: «عشق، حسادت، نفرت، انتقام و ...» يا انگيزه هايی انتفاعی مانند: «حرص، جاه طلبی، سودجويی و ...» و يا از انگيزه «جنون» استفاده کرديم، ديگر چه چيزی باقی می ماند؟ اين انگيزه ها چندان غنی نيست.
برای نويسنده يافتن انگيزه بديع آزمونی است
دشوار. با اين همه هنوز هم می شود به خاطر شغلی که آدمی دارد؛ دست به آدم کشی زد

برای نويسنده يافتن انگيزه بديع آزمونی است دشوار. با اين همه هنوز هم می شود به خاطر شغلی که آدمی دارد؛ دست به آدم کشی زد. «تعصب مذهبی و عقيدتی، ايدئولوژی و آرمان» يا صرفا برای بازی و نيز به خاطر شغلی که آدمی دارد، مانند مأموران مخفی در طول مأموريت. و يا به دليل تسلسل مسائل، جنايتی اوليه که بخاطر آن جنايات ديگری را موجب می شود. و يا به علت احتياط کاری، که در اين حالت جنايتکار چند جنايت بی دليل مرتکب می شود تا جنايت «اصلی» را پنهان سازد. و بالاخره به خاطر شرافت. يا ممکن است اعضای گروهی مخفی بخواهند، اعضای خود را آزمايش کنند. شايد هنوز انگيزه های ديگری نيز باشد که به آن اشاره نشده باشد، اما هر چه باشد انگيزه هميشه بخش فقير ادبيات پليسی است و به خصوص ادبيات پليسی سرگرمی، زيرا جنايتکار بايد با سهولت مرتکب جنايت شود و هرگز دچار وسواس های اخلاقی نشود. به همين دليل جناياتی که نفعی به دنبال دارند بهترين اند، زيرا با خود محوری عظيم جنايتکار سازگارترند.
اما در باره قربانی، برای اين که مسئله جالب توجه باشد، بهتر است قربانی ی که انتخاب می شود غير معمول باشد: «قهرمان، ضد قهرمان، راوی و ...» يا خود نويسنده که توسط يکی از قهرمانانش کشته شود. حتا ممکن است خود جنايتکار به گونه ای غير منتظره قربانی باشد. همچنين ممکن است قربانی از آغاز مشخص باشد، اما خواننده در مورد هويتش به اشتباه بيفتد. ـ که باز ممکن است در پايان مشخص شود، يا هرگز مشخص نشود. ـ يا اين که قربانی همدست جنايتکار خويش باشد. موارد ديگری نيز است، مانند اين که آيا قربانی انسان است، يا ممکن است حيوان باشد، يا شيئی و گياه و يا موجودی فضايی. ضمن اينکه اين روند می تواند ادامه داشته باشد. رازی که بسيار جذاب و در عين حال پيچيده است، کاری که اگر به آن مبادرت شود بايد از مهارت زياد برخوردار باشد. برای همين توصيه می شود تازه کارها گرد اين کار نگردند.
کارآگاه چه کسی است؟ خود نويسنده، راوی يا خواننده. حتا می تواند کسی که مجرم است. حرفه ای باشد يا آماتور. ممکن است يک نفر يا چند و چندين نفر باشند؛ يا کسی که دارای حس پيشگويی است، يا ابلهی خوش شانس. می تواند مرد باشد يا زن. ـ در اين صورت بهتر است پير دختر باشد؛ نمونه خانم مارپل ـ همچنين می تواند قاضی باشد و يا موجودی فضايی و نيز روبوت و کامپيوتر و بالاخره می توان نامعلوم مشخص کرد، چرا که برای بيان روايت شيوه های زيادی است.

«چگونگی» يا «چرا»ی جنايت
اگر رمان پليسی وجود دارد بدين دليل که جنايتکاری دست به جنايت می زند و قربانی می گيرد. پس از آن همه چيز در هاله ای از ابهام قرار می گيرد. تا اين که يکی «کارآگاه» برای کشف معما «چگونگی»؛ با کوشش فراوان سعی می کند معقول را از محسوس استخراج نمايد تا به حقيقت «چرا»ی آن برسد. کشفی که لذت ذهنی بی نظيری در پی آن نهفته است. بی گمان ريشه عميق و ماوراء طبيعی رمان پليسی در همين نکته است. ادگار آلن پو نيز بر اين مطلب تأکيد دارد:
«کارآگاه از پيش پا افتاده ترين موقعيتی که قابليت هايش را به کار می گيرد ارضا می شود و به اسرار، معماها، ناشناخته ها و هيروگليف ها عشق می ورزد. در هر راه حلی چنان انديشه پوينده اش را به نمايش می گذارد که در نظر عامه حالتی ماوراء طبيعی پيدا می کند.»
«دو قتل در خيابان مورگ»
اين وحشت در برابر ناشناخته و اين شيفتگی از حل معما، وجوه مشخصه ی رمان پليسی را تشکيل می دهند. اسرار مانند صدفی است که هسته ای را در خود نهفته دارد. هسته ای که «معما» نام دارد.
اين که هرچه جامعه و روابط اجتماعی پيچيده تر می شود، جنايت نيز سبعانه تر، شکی نيست. اما بايد گفت مرگ مسئله ناراحت کننده ای نيست. حتا قتل نيز مسئله مهمی نيست. چيزی که اندوهبار است، چرای جنايت و وحشيگری جنايت است. جنايتی که شيوه ها، روش ها و از همه مهمتر انگيزه هايی متناقض و شگفت انگيزی در پی آن پنهان دارد. برای همين اين پرسش پيش می آيد، در پی هر جنايت نخست چه چيزی را بايد جستجو گردد. کشف جنايتکار، چگونگی جنايت، شناخت قربانی يا مهم تر از آن؛ انگيزه يا انگيزه های جنايت.
با گسترش علوم در همه زمينه ها، دانشمندان تصور کردند که علم می تواند همه چيز را توضيح دهد و کشف کند. «همه چيز» مفهومش اين است که خود انسان هم از اين امر بيرون نبود. به باور دانشمندان، علم نه تنها می تواند به فراگرد
نويسندگان داستان های پليسی خيلی زود
فهميدند، آن طور که بايد و شايد به درون
شخصيت های داستانی خود نفوذ نکرده اند

فيزيکی ـ شيميايی درون بدن، که به مکانيسم انديشه نيز بپردازد. برای همين احساس شد، هنوز يک چيز مانده است. «چرا»ی جنايت. «چرا»يی که به اندازه «چگونگی» آن حائز اهميت است. اما از آنجايي که طبيعت انسان با طبيعت ديگر پديده‌ها متفاوت است، و مهمتر از آن بخاطر آزاديش، و بالطبع واکنش هاي غير قابل پيش بينی، به صورت رازی دست نيافتنی باقی ماند. پس «چرا»ی جنايت به سادگی «چگونگی» قابل تفسير و توضيح نبود.
نويسندگان داستان های پليسی خيلی زود فهميدند، آن طور که بايد و شايد به درون شخصيت های داستانی خود نفوذ نکرده اند. آنها دريافتند؛ شخصيت های ناب نبايد کسانی باشند که فقط نتوانسته اند ثابت کنند در لحظه وقوع جرم کجا بوده اند و چکار می کرده اند. در واقع آنها فهميدند اگر برای شخصيت های داستان خود مشکلات واقعی خلق کنند و از آنها شخصيت های «گير افتاده» به وجود آورند، آنگاه می توان اميدوار بود داستان جان دوباره ای بگيرد.
به عبارتی هر شخصيتی که نتواند خود را از قيود عاداتی که خفه اش می سازد برهاند، گناهکار است و هر شخصيتی که می کوشد تا از طريق خشونت، محيطی را که زندگی مبتذل روزانه به دورش کشيده است بشکند، از پيش بخشوده شده است.
بدين گونه نوعی کشش به سوی هدف، به سوی «اصالت وجود»ی به فرمول در نيامدنی، ايجاد شد. شخصيتی که می کوشد تا خود را از همه آن چيزهايی که او را باز می دارند، برهاند. چيزهايی که محبوسش می کنند و محدودش می سازند. تا سرانجام با هستی ارتباط برقرار کند. در اين نظر، آزادی والاترين شکل غريزه است. آزادی، قدرت و جبرش را از غريزه به وام می گيرد، اما با مفهوم جهان شمولي ای که مايه حرکتش است بر آن تسلط می يابد.
آزادی در جايی که به خشونت می گرايد می تواند به عصب داستان پليسی ناب بدل شود. مجرم در اصل با ماشينی خودکار قابل مقايسه است. اما ماشينی که ذاتا خودکار نيست، زيرا جنايتش او را کاملن بيان نمی کند، بلکه به وسيله زندگی، به سوی حقيقتی که عقايد ما را در باره اخلاق و عدالت تعالی می بخشد، کشيده خواهد شد.
در چنين شرايطی، گاه شخصيت «همان جنايتکار يا مجرم» از سوی نويسنده بر حال خود آگاهی می يابد و گاه به تنهايی خود را کشف می کند. اينجاست که نويسندگان واژه ای را زياد به کار می برند: «انسانی» واژه ای که اشاره به دوگانگی تناقض آميز ـ بی گناهی و گناهکاری ـ دارد که در همه ی شخصيت ها يافت می شود. اشاره ای که نويسنده سعی می کند، شخصيت داستان را حس کند، موقعيتش را مشخص کند و خوب به استدلال او بپردازد، شخصيتی که مانند ادبيات پليسی ـ سرگرمی از انگيزه های مشخصی پيروی نمی کند، بلکه تابع تمايلی است پر قدرت و فرمول ناپذير، تمايلی بافته شده از تار ِ«غريزه» و پودِ «آزادی».


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[magmagf]

در کلیله و دمنه شخصیتهای افسانه ای که عمدتا حیوانات هستند سخن می گویند. در جای جای این کتاب به بهانه های مختلف از زبان شخصیتهای حکایت، سخن از بی وفایی زنان و ناپایداری عهد ایشان رفته است و این کار با گنجاندن زشتکاری زنی افسانه ای و فرضی که در داستان نقش دارد، موجه جلوه داده می شود. در داستان بوزینه و باخه حکایت کار چنان است که آمد:
«... باخه گفت من تو را بر پشت بدان جزیره رسانم، که در وی هم امن و راحت است و هم خصب (فراخی نعمت) و نعمت. در جمله بر وی دمید تا بوزنه توسنی کم کرد و زمام اختیار بدو داد. او را بر پشت گرفت و روی به خانه نهاد. چون به میان آب رسید تأملی کرد و از ناخوبی آنچه پیش داشت باز اندیشید و با خود گفت: سزاوارتر چیزی که خردمندان از آن تحرز نموده اند بی وفایی و عذر است خاصه در حق دوستان و از برای زنان که نه در ایشان حسن عهد صورت بندد و نه از ایشان وفا و مردمی چشم توان داشت. و گفته اند که «بر کمال عیار زر به عون و انصاف آتش و قوف توان یافت و بر قوت ستور به حمل بار گران دلیل توان گرفت، و سداد و امانت مردان به داد و ستد بتوان شناخت و هرگز علم به نهایت کارهای زنان و کیفیت بدعهدی ایشان محیط نگردد.»!
فان هی اعطتک اللیان فانّها
لغیرک من خلاّنها ستلین
و ان حلفت لا ینقض النأی عهدها
فلیس لمخصوب البنان یمین(1)
(اگر آن زن به تو نرمی نشان داد همانا که برای غیر تو از دوستان خویش نیز نرم خواهد شد و اگر سوگند خورد که دوری نمی شکند پیمان او را، پس بدان که زنان سرانگشت خضاب کرده را سوگند و قسمی پذیرفته نیست.)
در باب گربه و موش نیز از زبان برهمن به بی وفایی زن اشاره می شود:
«برهمن جواب داد: که اغلب دوستی و دشمنایگی قایم و ثابت نباشد و هر آینه بعضی به حوادث روزگار استحالت پذیرد و مثال آن چون ابر بهاری است که گاه می بارد و گاه آفتاب می تابد و آن را دوامی و ثباتی بیشتر صورت نبندد.
سحابة صیف لیس یرجی دوامها
(ابر تابستان است که امیدی به دوام آن نتوان داشت)
و وفاق زنان و قربت سلطان و ملاطفت دیوانه و جمال امرد همین مزاج دارد و دل در بقای آن نتوان بست.»!(2)

طوطی نامه و حکایت فریبکاری زنان

از کتاب کلیله و دمنه که در بعضی از داستانهایش حکایت بی وفایی زنان می رود که بگذریم به کتابی می رسیم سراسر سخن از فریبکاری زنان.
طوطی نامه که نام دیگرش جواهرالاسمار است مجموعه ای است از داستانهای کوتاه و مرتبط، موضوع تمام حکایات به گونه ای ذکر فریبکاری زنان است!
داستانها را طوطی می گوید. طی پنجاه و دو شب و به قصد انصراف خاطر یک زن. نام این زن «ماه شکر» است و ماه شکر زن «صاعد» است و صاعد، ارباب طوطی پسر بیست ساله بازرگان ثروتمندی است سعیدنام.
طوطی سخندان را صاعد خریده است در آغاز تجارتش. و سودهای کلانی از جانب او نصیبش شده است؛ به این جهت خاطر طوطی را خیلی می خواهد. هنگام سفر سفارش پشت سفارش که ماه شکر مواظب باشد و در هر کاری ـ چه در صلاح و چه در فساد ـ نظر طوطی را بخواهد.
ماه شکر زن صاعد، جوان و زیباست. روزهای آغازین ازدواج است که صاعد به سفر می رود. ماه شکر به وسوسه پیرزنی مکار بدلی می جوید و دل به جوانی می بازد و برای دیدار او از طوطی نظر می خواهد. طوطی غیرتمند و حق شناس و سخندان است. به چاره جویی آن قدر ماه شکر را به فسانه سرگرم می کند تا صاعد از سفر باز گردد.(3)
طوطی در پنجاه و دو مجلس حکایاتی از بی وفایی زنان و نتیجه ناخوشایند آن برای ماه شکر باز می گوید و او را سرگرم می دارد!
در حکایات این کتاب زن در برابر مرد هر چند به ظاهر ساکت است اما در نهان آرام نیست. مرد در این کتاب باور دارد که زن لُعبتی است اسباب سرگرمی او. از این روی مرد این کتاب در برابر زن ادای خدای آسمانی را درمی آورد. می خواهد همه اش فرمان بدهد اما زن هم از دیرباز به ظلمی که بدو روا داشته اند تسلیم نبوده است. ناچار در برابر مرد موضع می گیرد. موضع زن در این کتاب عدم تمکین از مرد است. نافرمانی و عدم تمکین از مرد به خدعه و نیرنگ انجام می گیرد.(4)
زن، همان گونه که در کتابهای دیگر از جمله تورات به طغیان علیه خدای آسمانی (خوردن میوه ممنوعه) متهم و محکوم شده
است در این کتاب به طغیان علیه خدای!زمینی که همانا شوی است متهم است. سایه این طغیان در سراسر این کتاب گسترده است.
شارک همسر طوطی سخنور و حکایتگر، گاه گاه در پاسخ شوی اش حکایاتی از مکر و نیرنگ مردان بازگو می کند اما در این نزاع، همیشه شوی بر او غالب می آید و حکایات نفاق و ناسپاسی زنان را با آب و تاب تمام بیان می کند.
شارک پس از ذکر حکایتی از بی وفایی مردان به طوطی می گوید:
اکنون ای طوطی حال بی وفایی و مغادرت مردان همچنین است که تقریر افتاد. اما طوطی سخت متغیر و برآشفته می شود و می گوید:
نی! همچنین نیست که تو گفتی. چه در میان هزار [یک] مرد در تباهی بدین مثال باشد که بیان کردی ولیکن در میان هزار زن نهصد و نود و نه در بدی بدین نهج اند که من خواهم گفت و در مکر ایشان خواهم سفت.
شارک گفت: تو هم اگر در مساوی (بدیهای) زنان و نفاق و خداع و ناسپاسی و بدعهدی ایشان چیزی داری بگوی.
طوطی گفت: اوصاف بد ایشان از آنهاست که: «و لَوْ اَنّ ما فی الارضِ مِنْ شجرة اقلام و البحر یمده من سبعة ابحر» [اگر آنچه در زمین درخت است قلم شود و هفت دریا مرکب[ ذره ای در تقریر نباید و از اینجاست که اصحاب طبع فرموده اند:
گر نسل آدمی نشدی منقطع ز دهر
یک ترب گَنده بودی صد خونبهای زن(5)
و آنگاه داستانی به هم می بافد و در بدعهدی زنان داد سخن می دهد.
در ضمن حکایت سی ام کتاب نیز از زبان یکی از شخصیتهای داستان دعوی دوستی زنان را دروغ و بیهوده و عاقبت دل بستن به آنان را حسرت و پشیمانی می داند:
«دوستی زبان باد پیمودن (بی فایده) است. از صحبت ایشان هیچ کس کیسه وفایی برندوخته است. بلکه هر که هست به آتش مکر و عذرشان بسوخته است. شعر:
دع ذِکْرَهنّ فمالَهُنّ وفاءٌ
ریحُ الصَّبا و عُهوُدُهُنَّ سواءٌ»(6)
زن دوست بود ولی زمانی
تا جز تو نیافت مهربانی
چون در بر دیگری نشیند
خواهد که تو را دگر نبیند
چون نقش وفا و عهد بستند
بر نام زنان قلم شکستند
پس بر این طایفه دل بستن و در معاشرت این چنین کسان مولع بودن جز وخامت حسرت و ملامت و ندامت چیزی به دست نیاید.(7) و در پایان حکایت سی و یکم وزیر پس از شنیدن حکایتی در بدی زنان، آنان را حور مثال و شیاطین خصال می نامد که تا حد امکان باید از صحبت آنان اجتناب نمود:
«چندین هزار سال است که در دور روزگار، دفاتر و جراید در عذر و مکر زنان و بی وفایی و بدعهدی ایشان در تحریر آورده اند. هنوز حق حرفی نگذارده اند و ذره ای از هوا و قطره ای از دریا بیرون نیاورده. چه ایشان حور مثال و شیاطین خصال اند. به قدر امکان از مخالطت ایشان متجنب و با پرهیز باید بود که شعر:
انَّ النساءَ شیاطینٌ خُلِقْنَ لَنَا
نعوذُ باللّه ِ منْ شرّ الشّیاطین»(8)
از زنان گو وفا طمع داری
باشد از غایت سبکباری
گر چه چون شیر و شکر و شهدند
ناقص دین و ناقص عهدند[!]
ـ این همه که گفتی مرا مقرر بود و این زمان محقق تر گشت و لکن بدان که حق سبحانه و تعالی قوام عالم و ازدیاد تناسل بنی آدم را وابسته مودت زنان گردانده است. تا چون رگ تودّد (دوستی) ایشان در حرکت آید و بحر مودتشان در جوش شود و آن تحرک و غلیان سبب جاذبه وصال ایشان گردد. پس از آن مواصلت شاهان خوبروی و عروسان زیباموی در حیّز ظهور آیند و پیغامبر هم بر مبنای این قضیت فرموده است که:
حُبّب الیّ مِنْ دنیاکُمْ ثلاثٌ: الطّیبُ و النّساءُ وَ جُعِلَتْ قُرَّةُ عَینی فی الصّلاةِ(9) و اشعار عرب نیز در این معنی بسیار است.(10)
ملاحظه می شود که وجود زن تنها با در نظر گرفتن نقشی که در تداوم حیات انسانی
دارد یعنی نقش واسطه ای اش، قابل تحمل می شود و سزاوار آن که مرد در عین پرهیز از دل بستن و معاشرت با او ناچار و تنها برای حفظ نسل آدم! اندک التفاتی به او نماید و در چنین قالبی طبعا زن که شأنی بیش از برده بی اختیار ندارد سهمی در فرزندِ به هم رسیده ندارد.
مردسالاری در اغلب متون ادبی ما به طرز اسفباری بیداد می کند. مرد نقش خدا را در روی زمین ـ و لااقل در منزل ـ به خود می گیرد و مخالفت با خواست و دستور او در هر زمینه و در هر حدی که باشد گناهی است که او را سزاوار زشت ترین القاب می کند.
این مردسالاری خشن هنگامی که به تفکر دینی منتسب می شود و به صورت تحمیلی بر آن تکیه می زند و خود را تأیید شده آن می داند، ریشه عمیقی می یابد که مبارزه با آن سخت دشوار است و دست یابی به حقیقت بسی دشوارتر.
در ریشه یابی این همه تحقیر و توهین نسبت به زن که در متون ما دیده می شود تمایل مردان به حفظ وضعیت مردسالاری و تداوم آن از عناصر اساسی است که باید مورد توجه قرار گیرد.

زن در نگاه خواجه نصیرالدین طوسی

خواجه نصیر در کتاب اخلاق ناصری نیاز نوع بشر و افراد انسان را به منزل و تدبیر آن نیازی اساسی در بقای نوع انسانی دانسته و زن را معاون و جانشین مرد در منزل که به حفظ اندوخته های غذایی همت می گمارد، شمرده است:
«پس به ساختن منازل حاجت آمد و چون مردم را به ترتیب صناعتی که بر تحصیل غذا مشتمل باشد مشغول باید بود از حفظ آن مقدار که ذخیره نهاده بود غافل ماند. پس از این روی به معاونی که به نیابت او اکثر اوقات در منزل مقیم باشد و به حفظ ذخایر اقوات و
اغذیه مشغول، محتاج شد و این احتیاج به حسب تبقیه [باقی ماندن [شخص است.
و اما به حسب تبقیه نوع نیز به جفتی که تناسل و توالد بر وجود او موقوف باشد احتیاج بود. پس حکمت الهی چنان اقتضاء کرد که هر مردی جفتی گیرد تا هم به محافظت منزل و ما فیه قیام نماید و هم کار تناسل به توسل او تمام شود.»(11) خواجه تعریفی لطیف از منزل دارد. او منزل را همان الفت و پیوند ویژه و ارتباط خاص زن و مرد می داند نه چهار دیواری ای که در آن سکنی می گزینند:
«و بباید دانست که مراد از منزل در این موضع نه خانه است که از خشت و گل و سنگ و چوب کنند بل که از تألیفی مخصوص است که میان شوهر و زن و ... افتد مسکن ایشان چه از چوب و سنگ بود و چه از خیمه و خرگاه و چه از سایه درخت و غار کوه.»(12)
این محقق بزرگ در بخش دیگری از کتاب، انگیزه تأهل را حفظ مال و طلب نسل می داند و تصریح می کند که داعیه شهوت و غرضهای دیگر نمی تواند انگیزه صحیحی برای تأهل باشد. آنگاه زن شایسته را شریک مرد در مال و تدبیر منزل می داند:
«و زن صالح شریک مرد بود در مال و قسیم او در کدخدایی و تدبیر منزل و نایب او در وقت غیبت. و بهترین زنان زنی بود که به عقل و دیانت و عفت و فطنت و حیاء و رقت دل و تودد (مهربانی) و کوتاه زبانی و طاعت شوهر و بذل نفس در خدمت او و ایثار رضای او و وقار و هیبت نزدیک اهل خویش، متحلی (آراسته) بود و عقیم نبود و بر ترتیب منزل و تقدیر نگاه داشتن در انفاق واقف و قادر باشد و به مجامله و مدارات (مدارا) و خوشخویی سبب مؤانست و تسلی هموم و جلای احزان شوهر گردد.»(13)
نویسنده کتاب، اصول کلی سیاست و تدبیر مرد در ارتباط با همسر را در سه امر خلاصه می کند. 1ـ هیبت 2ـ کرامت 3ـ شغل خاطر (مشغول داشتن) «اما هیبت آن بود که خویشتن را در چشم زن مهیب دارد تا در امتثال اوامر و نواهی او اهمال جایز نشمرد و این بزرگترین شرایط سیاست اهل بود چه اگر اخلالی بدین شرط راه یابد زن را در متابعت هوا و مراد خویش طریقی گشاده شود و بر آن اقتصار نکند بلکه شوهر را در طاعت خود آرد و وسیلت مرادات خود سازد و به تسخیر و استخدام او مطالب (خواسته های) خود حاصل کند پس آمر مأمور شود و مطیع، مطاع و مدبَّر مدبِّر، و غایت این حال حصول عیب و عار و مذمت و دمار هر دو باشد و چندان فضائح و شنایع حادث شود که آن را تلافی و تدارک صورت نبندد.
و اما کرامت آن بود که زن را مکرم (گرامی) دارد به چیزهایی که مستدعی محبت و شفقت بود، تا چون از زوال آن حال مستشعر باشد به حسن اهتمام امور و مطاوعت (فرمانبرداری) شوهر را تلقی (ملاقات) کند و نظام مطلوب حاصل شود.»
خواجه، شیوه های ارج گزاری به زن را در 6 امر برشمرده و بر آن است که:
1ـ زن را باید در ظاهر و هیأتی زیبا و آراسته دارد.
2ـ در حفظ پوشش و حجاب او از نامحرمان و بیگانگان نهایت کوشش را به عمل آورد به گونه ای که هیچ بیگانه ای شکل و شمایل او را نبیند و آواز و صدایش را نشنود.
3ـ در مسایل اولیه و بدیهیات تدبیر منزل با او مشورت نماید به گونه ای که او را در تسلط بر خود به طمع نیافکند.
4ـ او را در تصرف بر قوت و غذا آزاد بگذارد تا بنا به مصالح منزل اقدام کند.
5ـ با خویشان و خانواده او صله رحم کند و از کمک و یاری آنان دریغ نورزد.
6ـ چون اثر شایستگی و لیاقت در زن احساس کرد زنی دیگر را بر او ترجیح ندهد و برنگزیند اگر چه به جمال و مال و نسب و خانواده از او شریفتر باشد.
و اما شغل خاطر که خواجه از آن به عنوان اصل سوم سیاست و تدبیر اهل یاد می کند آن است که مرد، زن را همواره به اداره امور منزل و اقدام به مصالح زندگی مشغول دارد و نگذارد او بیکار و فارغ البال و آسوده خاطر بنشیند، زیرا اگر زن از ترتیب منزل و تربیت اولاد و رسیدگی به امور منزل فارغ باشد به اموری همت می گمارد که موجب پدید آمدن خلل و سستی در ارکان زندگی است.
خواجه نصیرالدین طوسی چند زنی را ناروا می شمرد و با آنکه آن را تنها برای پادشاهان بنا به دلایلی جایز می داند اما پرهیز از آن را برای پادشاهان بهتر می داند و مرد را به مثابه دل می داند. چنان که یک دل در دو بدن نمی تواند منبع حیات باشد یک مرد نیز از عهده تنظیم امور و منزل برنمی آید:
«... و جز ملوک را که غرض ایشان از تأهل طلب نسل و عقب بسیار بود و زنان در خدمت
ایشان به مثابت بندگان باشند در این معنی رخصت نداده اند و ایشان را نیز احتراز اولی بود چه مرد در منزل مانند دل باشد در بدن، و چنان که یک دل منبع حیات دو بدن نتواند بود یک مرد را تنظیم دو منزل میسر نشود.»(14)
برخورد کاربردی و نگرش به زن به عنوان موجودی واسطه ای و وجودی فرعی که نهایتا به کار حفظ نسل و منزل می آید در کلام شاعران و ادیبان پارسی گوی سابقه دیرینه دارد اما از بزرگانی که معلّم اخلاق و حکمت اند، توقع نمی رود تحت تأثیر اندیشه های رایج فراموش کنند که آفریدگار بزرگ، زندگی زناشویی را کانون «مودت» و «رحمتِ» دو جانبه خوانده و همه را منشعب از نفس واحدی دانسته است و طبعا حکمرانی و سلطنت کردن در خانه با روح مودت و رحمت سازگار نیست.
شایسته بود که حکیمان و آموزگاران اخلاق، همگان را به این نکته توجه می دادند که لازمه تدبیر منزل و سیاست اهل، قدرت طلبی و برتری جویی و غلبه یکی بر دیگری نیست و موفقیت زندگی و سلامت منزل در رفق و مدارا و تعاون مرد و زن است نه در تلاش برای تحمیل اراده یکی از این دو بر دیگری.


ـــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــــــــــــــــ ــــ


1ـ کلیله و دمنه، انشای ابوالمعالی نصراللّه منشی، تهران، 1370، انتشارات دانشگاه تهران، ص247ـ 248.
2ـ همان، ص266.
3ـ طوطی نامه (جواهرالاسمار) عماربن محمد ثغری، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ص19.
4ـ همان، ص45.
5ـ همان، ص303 ـ 304.
6ـ یاد زنان را رها کن، چه نیست وفایی مر ایشان را. باد صبا و عهد ایشان یکی است. این شعر در دیوان منسوب به علی(ع) مذکور است. (چاپ دمشق، 1382، ص4).
7ـ منبع پیشین، ص201.
8ـ زنان شیطانهایی هستند که برای ما خلق شده اند. پناه می بریم به خدا از شرّ این شیطانها. «النساء حبائل الشیطان» زنان دامهای ابلیس اند. (رک به: شرح شهاب الاخبار، ص18)
9ـ از دنیای شما سه چیز مرا خوش آمد: عطر و زن و نور چشم من در نماز قرار داده شده است.
10ـ منبع پیشین، ص206 ـ 207.

[Asalbanoo]

● فقدان داستان های پلیسی در ایران از منظر جامعه شناسی و روان شناسی
از بدو پیدایش ادبیات داستانی در ایران، گرایش عمده نویسندگان ادبیات معاصر جدی در لایه های مختلف رمان و داستان کوتاه، متوجه مقوله هایی چون عدالت، خرافه زدایی، توسعه فرهنگی، ستم زدایی، پاسداری از ارزش هایی همچون وفای به عهد، شفقت، مقاومت در برابر زورگویی و نیز درستکاری بوده است؛ چه در سطح ظاهری روایت و چه در لایه های زیرین آن و حتی به صورت استعاری، نمادین یا تمثیلی.

لازم نیست خواننده تمام آثار جمالزاده، هدایت، چوبک، احمد محمود و آل احمد را خوانده باشد تا به این حقیقت برسد. به بیان دیگر این نویسنده ها کم و بیش و ناخودآگاه خود را در مقابل توده ستمدیده یا جمعیت غریق متعهد می دانستند. ضمن اینکه در همان زمان و حتی پیش از آن رمان ها و پاورقی های پرشماری در ژانر پلیسی نوشته می شدند، اما هرگز«قشر بالنده» اجتماع (دربرگیرنده کتاب خواه ها) را جذب نکردند و نخبه های فرهنگی با اکراه از آن حرف زدند.

جرم از منظر روان شناسی و انسان شناسی، تجلی عینی تمایلات شریرانه است. جرم، صورت عینیت یافته آن نیرویی است که می خواهد اضطراب و وحشت بیافریند یا برعکس، واکنش عملی انسانی است که دچار دلهره و دهشت شده است.

جنایت، هولناک ترین و شوم ترین شکل جرم است و «وحشت» بیشتری می آفریند و چون عنصر «اضطراب و وحشت»، بیانگر وجود شر در عالم هستی اند، لذا هم خود جرم و مکان و زمان آن و هم هوش غماوراءطبیعیف کاشف جرم، به عنوان ابزاری برای بیان درجه «دهشت» به کار گرفته می شوند. حتی استعداد و نبوغ کارآگاه «وپن» آثار ادگار آلن پو برای ساختن فضای وحشتناک به کار می رود و نه دستگیری مجرم. امروزه در داستان پلیسی نیروی محرکه روایت یا دقیق تر بگویم زنجیره ناپیدای علت و معلولی پلات، بسیار متنوع شده است؛ وقوع یک جنایت، وجود یک شخصیت قابل توجه کانونی، سرقت منجر به کشمکش پرجاذبه، خیانت از هر نوع، انتقام جویی، حذف رقیب که ممکن است روایت تمهیداتش به مراتب بیشتر از خود انجام قتل جاذبه داشته باشد، سرقت اطلاعات و اسناد مهم مربوط به فساد مالی یا مدارک علمی و تحقیقاتی. گرچه در شماری از این داستان ها باورناپذیری حاکم است و خواننده (یا تماشاگر فیلم) باید گاهی پیش اطلاعات و پیش دانش مغز خود را نادیده بگیرد، اما کشش این نوع داستان ها انکارناپذیر است؛ هر چند در شمار کثیری از آنها به شخصیت زیاد توجه نشود و حادثه (اکشن) بیشتر روایت را به خود اختصاص دهد.

با این حال می توان تناسب منطقی بین آنها ایجاد کرد و حتی به شخصیت وزنه بیشتری داد. بی دلیل نبود که بورخس این ژانر را برای آشکارسازی پنهانی های بشری «مناسب تر از دیگر ژانرها» می خواند. بر اساس های آموزه های ماکیاولی در کتاب «شهریار» که در کمال تاسف ژرف ترین و دقیق ترین لایه های چندگانه واقعیت را برای ما توضیح می دهد، انسان ها از خون پدرشان می گذرند، اما از مال شان نمی گذرند ضمن اینکه همه تشنه قدرتند آن هم با روش های توطئه آمیز و ریاکارانه؛ امری که نیچه در سطحی بالاتر، فلسفه آن را شالوده ریزی کرد.

شروع ادبیات معاصر ایران به سال ۱۳۰۰ شمسی (۱۹۲۱ میلادی) برمی گردد؛ زمانی که جمیع روشنفکران جهان از امثال سیدنی هوک و آرتور کویستلر و مانس اشپربر گرفته تا امثال اینیا تسیاسیلونه و نیما یوشیج و صادق هدایت که از سنین جوانی گرایش های نسبی دموکراتیک و چپ داشتند. دغدغه اساسی این نویسندگان که بعدها در ایران به رسول پرویزی، چوبک، آل احمد، علوی و دیگران رسید، محرومیت مردم از آزادی و نان و کار و دموکراسی و آن دسته از قوانین عام مدنی بود که غیاب شان مردم را در محل کار و زندگی نیز تهدید می کرد، نه روایت فلان تاجر فرش که به طرز مرموزی کشته شده بود.

این سنت از قرن نوزدهم در خود اروپا هم وجود داشت. شاخص ترین نویسندگان مانند تولستوی، داستایوفسکی، تورگنیف، بالزاک، فلوبر و بعدها تامس هاردی و هنری جیمز توجه خود را معطوف به شخصیت و جایگاه او در اجتماع کرده بودند. حدود سیصد سال پیش از آن هم در نمایشنامه «مکبث» جنایت اتفاق می افتد، اما جدا از رویدادهای بیرونی و واکنش شاهزادگان، کارآگاه و بازپرس و قاضی و وکیل از درون خود شخصیت مکبث و لیدی مکبث سر بر می آورند. در رمان های «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف» نیز قتل اتفاق می افتد، اما در همین قتل ها که گره اصلی ساختار داستان تلقی می شود، نویسنده با اتخاذ راهبرد «کنار گذاشتن موقت گره برای شخصیت پردازی» عملاً از ژانر پلیسی دور می شود و بازپرس در رمان اول و وکلای مدافع و قاضی در رمان دوم به ترتیب به چهره های روانکاو و شارح تاریخ و جامعه شناس مبدل می شوند. بعدها که نویسندگان حقوق بگیر اتحادیه نویسندگان شوروی جایگزین این نویسندگان می شوند و روند کاری آنها روی آثار نویسندگان کشور ما تاثیر عمیقی می گذارد، موضوع به کلی تغییر جهت می دهد. بی تردید خوانندگان اطلاع دارند که اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان عرصه ادبیات جدی کشور ما در عین حال روشنفکر هم بودند؛ یعنی با جهت تحول تاریخی کشور و جهان کم و بیش آشنا بودند و وظیفه افرادی همچون خود را مشخص کرده بودند.

از منظر ناخودآگاه و خودآگاه آنها، جنایت اصلی همان ستم حاکمیت بود نه قتل یک فرد. پس به سوی عوامل و خاستگاه روانی و اجتماعی پدیده می رفتند نه چند و چون عملیات پلیسی. در ضمن تاثیر ادبیات روس را بر این نویسندگان نباید نادیده گرفت؛ ادبیاتی که قویاً از ژانر ادبیات پلیسی دوری می کرد چون طبق منطق «حزب تراز نوین طبقه کارگر» در کشور مبتنی بر مالکیت سوسیالیستی کسی خلاف و جنایت نمی کند و افرادی هم که ناهنجاری نشان می دهند یا فریب خورده های بورژوازی جهانی اند یا مزدور.

کسانی مانند بوریس ساچکف و آونر زیس به وضوح این مقوله را در حوزه ادبیات توجیه و تئوریزه هم کردند. درحالی که در واقع حکومت سرمایه داری دولتی در اروپای شرقی در لایه های زیرین و پنهان جنایت هایی را هدایت می کرد به مراتب سازمان یافته تر از مافیا یا جنایتکارهای حرفه یی. در افاده این مدعا بد نیست نگاهی انداخت به کتاب های «سازمان و عمل ک. گ. ب»، «بریا»، «عالی جنابان خاکستری پوش»، «استالین»، «تاریخ سری جنایت های استالین»، «پشت دیوارهای سرخ»، «لنین»، «نیکلای دوم، لنین، استالین»، «مجمع الجزایر گولاک» و چند ده کتاب دیگر.

از سوی دیگر داستان پلیسی از نظر اجتماعی اساساً (و منحصراً) در جوامعی نوشته می شود که امنیت اجتماعی و عدالتی، هر چند نسبی، وجود دارد و قانون کم و بیش (چه بسا نه چندان منصفانه) حاکم است و حال عده یی قانون شکن، چه در میان اغنیا و چه تهیدستان، همین قانون را نادیده می گیرند و خلاف آن عمل می کنند و عنوان خلافکار به خود می گیرند از یک سارق مبتدی گرفته تا جنایتکار قتل های زنجیره یی. اما در ایران بزهکاری یک قاتل در مقایسه با «مجرمان بزرگ» یعنی وابستگان به ساختار حکومت ناچیز بوده است، لذا «دید کلان» نویسنده ها، معطوف به روایت بزرگ مجرمان می شد و نه خلافکارهای معمولی.

جالب است بدانیم که در امریکای لاتین و کشورهایی همچون اسپانیا و پرتغال نیز وضعیت داستان پلیسی شبیه ایران بود. در امریکای لاتین بی شک مثل کشور خودمان ادبیات پلیسی خواننده داشت، اما کمتر نویسنده جدی، حتی غیرسیاسی، به طرف این ژانر رفت؛ زیرا همچون ایران ظلم و ستم قدرتمندان و ثروتمندان، تبعیض و بی عدالتی، جنایت برای سرپوش گذاشتن بر فسق و فجور و داد و ستدهای نامشروع مقامات نظامی و غیرنظامی حاکم بر کشور به حدی زیاد بود که به خودی خود شرارت مجرمان معمولی از نظر کیفی رتبه پنجم و ششم را احراز می کرد. وقتی خانواده کسانی همچون ژنرال پینوشه (شیلی)، ژنرال آلفردو استروسنر (پاراگوئه) و رافائل لئونیداس تروخیو مولینا(دومینیکن) وجود دارند، نویسنده دست به قلم که می برد، خواه ناخواه به سوی رمانی با خصلتی غیرپلیسی گرایش پیدا می کند.

نمونه درخشان آن رمان «سور بز» نوشته بارگاس یوسا است که رگه هایی از داستان جنایی-پلیسی در آن دیده می شود، اما خصلت این رمان چهارمحوری در نهایت به امری سیاسی معطوف می شود.


این نکته در شرایطی تحقق می پذیرد که نویسندگان امریکای لاتین در اساس تحت تاثیر نویسندگان فرانسوی بودند و به طور منطقی باید گوشه چشمی هم به نویسندگانی می داشتند همچون ژرژ سیمنون بلژیکی فرانسوی زبان (خالق کارآگاه مگره)، موریس لوبلان (خالق آرسن لوپن) و نیز آلن روب گر یه که به هر حال رمان هایی همچون «پاک کن ها» و «جن» را خلق کرده است که در فضای پلیسی و جنایی جریان دارند.

در کشور خودمان نیز، وقتی مرکز توطئه و قتل در مراکز قدرت بود، پس نویسندگانی که پیش و پس از جمالزاده ظهور کردند، جز افراد معدودی که از ذکر نام شان خودداری می ورزم، ناخودآگاه ترجیح دادند که تقابل فردیت با نیروهای شر را در مناسبات اجتماعی ظاهراً هنجار بازنمایی کنند نه در مساله یی که از قتل و دزدی ریشه گرفته یا به آن ختم شده است. همان ها اگر می خواستند ژرفای بیشتری از فساد و جنایت را به دست پلیس و کارآگاه هوشمند کشف کنند، ضرورتاً به مراکز قدرت می رسیدند.

در اینجا بد نیست مثالی از سرنوشت یک رمان پلیسی درخشان (که هنوز ترجمه نشده است و آن را برای ترجمه پیشنهاد می کنم) در کشور دیکتاتوری پرتغال در دوره حکومت دیکتاتوری دکتر سالازار به میان آورم که حتی تراز باز هم بالاتری از داستان پلیسی - جنایی را به ما نشان می دهد. در رمان «رود اندوهگین» نوشته فرناندو نامورا(پرتغالی) منتشرشده در سال ۱۹۸۲ کارآگاه با انگیزه کشف رمز و راز جنایت، به لایه های عمیق تری از درون جامعه و مناسبات اجتماعی می پردازد.

به بیان دیگر نویسنده ناخودآگاه به جای ادامه رمان در ژانر پلیسی، به طور دربسته و از منظری هنرمندانه، ما را با جنایت ها و خیانت های خود حکومت در شکل های مختلف آشنا می کند نه دله دزدها و «قاتلی که فقط یک آدم کشته است.»- این رمان هشت سال پس از انقلاب میخک نقره یی در سال ۱۹۷۴ و برکناری جانشین سالازار، دکتر مارچلو کائتانو، چاپ شد.

نکته دیگر اینکه ژانر پلیسی در اساس به کارآگاه خصوصی متکی است؛ چه شرلوک هولمز و هرکول پوآرو باشند و چه مایک هامر، سام اسپید یا مارلو. به ویژه از این رو که مردم ما به دلیل فرهنگی می خواهند حتماً یک مابه ازای واقعی هم بر روایت نویسنده صحه بگذارد و با واژه «انگار» برای مقایسه و مقابله واقعیت واقعی و واقعیت داستانی مانوس نبودند و نیستند. در ضمن در جامعه یی که به استناد تحقیقات اقتصادی تحلیلگران بیش از نود درصد ارزش افزوده نصیب دولت می شود (تمام صنایع و خدمات بالادستی مانند نفت، گاز، آب، فاضلاب، حمل ونقل، آموزش و... در انحصار دولت بوده و هست)، کسی برای شغل کارآگاهی سرمایه گذاری نمی کند چون به هر حال دفتر و منشی و اجاره و... هزینه داشت و دارد؛ حتی اگر این سرمایه گذاری ناچیز باشد به دلیل ریسک بالا نامطمئن است.

سوم کاریکاتور شدن بعضی از کارها در بعضی از جوامع است. دم و دستگاه خیاطی برای دوخت و دوز مانتو و مقنعه و چادر نماز در کشور نروژ که حتی در شناسنامه های اتباعش هم اثری از نوع دین و مذهب دیده نمی شود، در حد تاسیس موسسه کارآگاه خصوصی در ایران است. تمام این عوامل و نیز عناصر فرعی دیگری که نیازی به ذکرشان نیست، واقعیت واقعی را برای نویسندگان ما پدید نیاوردند.

اما اگر نظر شخصی خودم را در این باره خواسته باشید، باید بگویم که بعضی از داستان های پلیسی ایرانی که کتاب های درجه پنج و شش هم به حساب می آیند، از عناصر لازم این ژانر برخوردارند. چند تایی را در جوانی خواندم. یادم هست زمانی که سیزده چهارده ساله بودم در یک کوی مهجور کارگرنشین شرکت نفت زندگی می کردم. از کارمندی که در مرکز روزنامه می خواند شنیدم که آگاتا کریستی به ایران آمده است و وقتی بخش های یکی از کتاب هایش را که در راسته ناصرخسرو چاپ می شد برایش ترجمه کردند، گفت؛ «این اثر مال من نیست، ولی در نوع خودش عالی است. کاش مال من بود،» بعدها که به تهران آمدم شنیدم که بیش از چهل اثر نام آگاتا کریستی را بر خود دارند و روح او از آنها بی خبر است.

توضیحی مختصر اما ضروری؛ گرچه وقوع جنایت در داستان به متون اساطیر برمی گردد؛ مثلاً قتل پدر به دست پسر (شهریار اودیپ)، اما ژانر جنایی-پلیسی با تعریفی که امروزه از آن می شناسیم، اولین بار با قلم ادگار آلن پو (۱۸۴۹-۱۸۰۹) و در قالب داستان کوتاه نوشته شد. نویسندگان بعدی خصوصاً کسانی مثل آرتور کنان دوویل، گاستون لورو و موریس لوبلان ادامه دهنده راه او هستند؛ راهی که بعدها در انگلستان با ادگار والاس (۱۹۳۲-۱۸۷۵ و خالق حدود ۱۶۰ رمان پلیسی)، پیتر چینی(۱۹۵۱ -۱۸۹۶) و آگاتا کریستی به تکامل رسید.

اما تاثیر آلن پو بر نویسندگان ایرانی به علت داستان های گوتیک او است و نه داستان های پلیسی اش که به لحاظ روان شناختی و به طور کلی هستی شناسی، از نویسندگان نسل های بعد پیشروتر بود به اینکه در آثار او تمایل به جنایت و عمل جرم بیشتر معطوف به درون بود تا عوامل بیرونی. دیگر نویسندگان داستان های جنایی-پلیسی فوق الذکر تاثیری بر نویسندگان ادبیات جدی ما نداشته اند و حتی نویسندگان پرشماری در سطوح سالمند، میانسال و جوان نام این نویسندگان را نشنیده اند.

روزگاری کمتر منتقدی وجود داشت که نویسندگان داستان های پلیسی و جنایی را در ردیف ادیبان قرار دهد. آنها چنین نویسندگانی را شعبده بازهایی می دانستند که ابزار کارشان قلم است، اما امروزه چنین نیست. نظریه پردازانی همچون امبرتو اکو، تزوتان تئودورïف و رولان بارت روی کارهای یان فلمینگ (خالق جیمز باند) و منتقدان برجسته یی همچون استفن نایت روی کارهای آگاتا کریستی و فردریک جیمسون روی آثار ریموند چندلر نقد می نویسند، حال آنکه هیچ منتقدی در ایران - از جمله خود من- سراغ آثار پلیسی نرفته است (فقط رمان بیمار نوشته مایکل پالمر را نقد کرده ام و سر هیدرا اثر فوئنتس را).

برای مزید اطلاع باید گفت که در داستان های پلیسی معمولی، مثلاً نوشته های آرتور کنان دوویل و آگاتا کریستی و در سطح نازل تری آثار لیندسی هاردی و میکی اسپلین (خالق کارآگاه مایک هامر) از نظر روانکاوی با قاتل یا قاتل هایی روبه رو هستیم که به علت فشارهای بیرونی دست به جنایت می زنند. از بین بردن رقیب، کسب پول و در ردیف ثروتمندان قرار گرفتن و انتقام های ناکامی های گذشته و حال در کسب قدرت. به بیان دیگر، هر چند اغراق آمیز، باید گفت به همان گونه که «حماسه های یونانی» قرن ها بعد به «رمانس» می رسد که از آن به مراتب نازل تر است، داستان های درون گرایانه

جنایی - پلیسی پو با ته مایه هایی از گوتیسم و درون نگری جای خود را به داستان های سرگرم کننده اخلافش می دهد. اما بعدها در بعضی از آثار الری کوئین (یا در واقع دو نویسنده یعنی مانفرد لی و فردریک دانی) این موضوع مطرح شد که قتل ها اساساً تحت فشار نیروی درون است.

سپس نویسندگانی مثل ساموئل داشیل همت و ریموند چندلر نوعی از داستان جنایی-پلیسی را باب کردند که در آنها قاتل ها هم تحت فشار نیروی درون و هم عوامل بیرونی دست به جنایت می زدند. به این ترتیب عملاً رمان پلیسی-جنایی اجتماعی پدید آمد. البته در یک رمان قوی پلیسی-جنایی رفتار آدم های روان گسسته یی را که مرتکب جنایت می شوند، نمی توان تحلیل کرد، فقط می شود تفسیر کرد؛ همان طور که هیچ جنایتی را نمی شود با فرمول و قاعده تحلیل کرد.

بنا به اعتقاد چندلر جنایت صرفاً یک تلاطم درونی، یک نابهنجاری و یک اختلال گذرا نیست، بلکه ناشی از ناهمخوانی با جامعه و با خود شخص هم هست؛ آن هم در جامعه یی که به قول چندلر دزدها می توانند حتی کل کشور را به شکل های مختلف زیر نفوذ داشته باشند. حال باید پرسید مگر می شد و می شود که نویسنده به این حریم ها نزدیک شود؟ نکته دیگر اینکه امروزه نوع دیگری هم از داستان های پلیسی- جنایی - سیاسی نوشته می شود که خصلت سیاسی دارند، یا وجه سیاسی آنها بارزتر از دیگر وجوه است.

برای نمونه سر هیدرا اثر کارلوس فوئنتس و شماری از کارهای لن دیتن، سارا دانت،جان هاروی و فران گاس فیفیلد. نکته جالب اینکه داستان سر هیدرا به لحاظ پیچیدگی و ابهام زیباشناختی در حد و اندازه های کارهای نویسنده یی معمولی همچون لن دیتن؛ مثلاً سه اثرش «پرونده برلین»، «پرونده ایپکرس» و «مغز یک میلیارد دلاری»-که هر سه هم به ترتیب به وسیله گای هامیلتون، سیدنی جی فیوری و کن راسل به فیلم تبدیل شدند- نیست. لن دیتن در این آثار پلیسی-جنایی رویکردی «سیاسی-اقتصادی» دارد، ولی به اعتقاد نگارنده قلمش خیلی جذاب تر از فوئنتس است؛ درحالی که لن دیتن در عرصه های دانش تاریخی، سیاسی، اجتماعی، فلسفی اصلاً در حد و اندازه های فوئنتس هم نیست.

اینجا هم خط قرمز اجازه نمی دهد نویسنده، داستان پلیسی اش را به فرجام برساند. نکته دیگر اینکه در رمان هایی همچون «بانوی دریاچه» نوشته ریموند چندلر خواننده با قضیه «هویت» یعنی موضوع «کی، کیه؟» درگیر می شود و خیلی ساخت مندتر از سر هیدرا است، اما نویسنده ایرانی باز باید وارد بعضی از حریم ها نشود.

از این دو مقایسه به اینجا می رسیم که فوئنتس یا شماری از نویسندگان ادبیات جدی کشور خودمان دانش و اطلاعات زیادی دارند، اما صرف داشتن اطلاعات و دانش هم نمی تواند یک رمان سرگرم کننده لذتبخش و برخوردار از معنای پلیسی بسازد. البته گونه دیگری رمان هم نوشته شده است که اساساً سیاسی اند و خصلت بین المللی دارند.
معمولاً یک یا چند جنایت در کانون روایت آنها قرار می گیرد، سپس داستان در بستر مسائل سیاسی پیش می رود. بیشتر کارهای گراهام گرین یا رمان چه کسی پالومینو مولرو را کشت اثر ماریو بارگاس یوسا و در سطح خیلی پایین تری قول نوشته فردریش دورنمات از این نوعند. تمام این آثار گواهند که نویسندگان ما اگر بخواهند پلیسی بنویسند، مجبورند «بسیاری از عوامل مهم» را نادیده بگیرند.


فتح الله بی نیاز



روزنامه اعتماد