مرجع مقالات انجمن ادبیات

[ghazal_ak]

گویا داستان زیر که ساختنی یا واقعی بودن آن معلوم نیست، برای نشان دادن قلدری و خودکامگی رضا شاه نقل شده است، اما افراد کم مایه و یا بدخواه، آن را برای ناتوان جلوه دادن زبان پارسی، مورد استفاده قرار می دهند.
اما داستان که در کتاب «شوخی در محافل جدی»(کار مشترک دکتر نصرت الله شیفته و عبدالرفیع حقیقت، انتشارات گومش) هم آورده شده، از این قرار است :
روزی رضا شاه که عصبی مزاج و بد عنق بود، به اطرافیان دستور داد برایش شیر بیاورند، خدمه نفهمیدند شاه چه نوع شیری را می خواهد و جرات پرسش نیز نداشتند، از این رو، بعد از رایزنی، سه نوع شیر به حضور شاه آوردند و عرض کردند اعلی حضرت کدام شیر را فرموده اند ؟!
این سه شیر شامل شیرخوراکی، شیر آب، و یک قلاده شیر درنده بود.
بدخواهان و کج فهمان این گونه داستان ها را نشانه ی ضعف زبان فارسی و ناتوانی آن در زایش و آفرینش می دانند.
حال به همین واژه از زاویه دیگری می نگریم.
مولانا بیتی سروده که به این شرح است :

کار نیکان را قیاس از خود مگیر
در نوشتن شیر باشد هم چو شیر

چنین می پنداریم که ما فارسی زبان نیستیم و این زبان را در آموزشگاه یا دانشگاه آموخته ایم، لذا وقتی این شعر را می خوانیم دچار سردرگمی می شویم. در این حالت چه باید کرد ؟
پاسخ این است : همان کاری که مترجمان فارسی آثار انگلیسی، فرانسه، آلمانی، اسپانیایی، عربی و ... می کنند. یعنی به فرهنگ لغات مراجعه می کنند و با یافتن سه معنی متفاوت واژه ی «شیر» به ژرفای اندیشه ی سراینده ی شعر پی می برند.
این گونه تشابه ها در زبان های دیگر هم هست. در زبان های دیگر ضعف ها و کاستی هایی فراوان وجود دارد که حتی سخن گویان به آن زبان را دچار دردسر می کند.
برای پی بردن به این واقعیت یک فرهنگ کوچک انگلیسی به فارسی را برمی داریم و به همان سان که فال حافظ می گیریم، صفحه ای را می گشاییم، در این صفحه به فعل «run» برمی خوریم که برای آن این معانی نوشته شده است :

1. دویدن؛ جاری شدن؛ روان بودن؛ سلیس بودن؛ غلتیدن؛ حرکت کردن؛ گریختن؛ دایر بودن؛ [ درنگ ] پهن شدن؛ کشته شدن؛ گذشتن؛ اعتبار داشتن؛ رسیدن؛ کفایت کردن؛ [ جوراب ] دررفتن؛ بالغ شدن؛ سرزدن

2. دوانیدن در مسابقه وارد کردن؛ شرکت کردن در [ مسابقه ]؛ روان ساختن؛ بردن؛ حرکت دادن؛ فرو کردن؛ گرداندن؛ اداره کردن؛ گذراندن؛ دویدن در؛ [ قاچاقی ] رد کردن؛ صاف کردن؛ گداختن
آیا می توان وجود این همه معانی برای یک فعل انگلیسی را دلیل ضعف آن زبان دانست ؟
درک بسیاری از معناهای این واژه از ساختار جمله ای که در آن فعل «run» به کار گرفته شده برای کاربرانی که انگلیسی زبان مادری آن ها است و یا این زبان را به خوبی آموخته اند، به آسانی امکان پذیر است. در مواردی هم که افراد دچار اشکال شوند، به فرهنگ لغات می نگرند.
اما در همان فرهنگ دستی کوچک 37 واژه و اصطلاح ترکیبی با استفاده از «run» به چشم می خورد که برخی از آن ها هیچ یک از معناهایی را که در بالا برای این فعل آورده شد، ندارد. مثلا :
بدن جانوری را سوراخ کردن = «run an animal throuch»
دیوانه شدن = «run mad»
حکایت از این قرار است که، ... چنین گویند که ... = «the story runs that»
اکنون این پرسش را پیش رو می گذاریم که استفاده از یک فعل برای ساختن ترکیب ها و واژه های مرکبی که معناهای دیگری را به خواننده و شنونده انتقال دهند ضعف است ؟
پاسخ منفی است. زبانی زنده، پویا و قابل گسترش است که علاوه بر برخورداری از قدرت خلق واژگان مجرد و مرکب جدید، دارای نرمش کافی برای آفریدن ترکیب های معنایی جدید داشته باشد.
زبان پارسی، از این هر دو ویژگی به میزان بسیار بالا و کم نظیری برخوردار است. در مورد توان آفرینش واژگان مجرد و مرکب جدید، توانمندی زبان پارسی را هیچ کس نتوانسته مانند شادروان پرفسور «محمود حسابی» نشان دهد اما در مورد توانایی زبان پارسی در خلق واژگان مرکب و ترکیبات جدید به بازخوانی دو صفحه از مقدمه و تعلیقاتی که استاد دکتر «محمدرضا شفیعی کدکنی» بر کتاب «اسرار التوحید فی مقامات الشیخ ابی سعید» نگاشته اند بسنده می کنیم این گفتار را در زمانی دیگر دنبال خواهیم کرد.
استاد شفیعی کدکنی در صفحات 188 و 189 کتاب بالا می نویسد :
«... قدرت ایجاد معانی مختلف از رهگذر ترکیب افعال با پسوندها و پیشوندها، مهمترین ویژگی نثر فارسی این دوران است و مولفان این دوره با یاری گرفتن از زبان مردم و یا با تجارب ادبی خویش، گاه از ترکیب یک فعل با چندین کلمه یا پسوند و پیشوند، معانی بسیاری را از آن بوجود می آورند، برخلاف دوره های بعد که مولفان به علت بی خبری از استعداد ادای معانی بازداشته اند. مثلا با کلمه ی «آرزو» در این کتاب این افعال به کار رفته است :

1. آرزو آمدن از (آرزوی بودن به جای کسی)
2. آرزو خاستن (آرزو کردن : «آن خاک را آرزوی ما خاست» یعنی آن خاک ما را آرزو کرد.)
3. آرزو خواستن (برآورده شدن مرادی را طلب کردن)
4. آرزوی کسی را به جای آوردن (تحقق بخشیدن مراد کسی)
5. آرزو دادن (به مراد و آرزو رساندن کسی را)
6. آرزو کردن (در فعل : آرزوم کرد - آرزوش کرد)
7. آرزو در خاطر داشتن

یا فعل پیشوندی «باز کردن» را در معانی :

1. باز کردن (نان از تنور گرفتن)
2. باز کردن (بریدن یا قطع شاخه از درخت)
3. باز کردن (کوتاه کردن موی و ناخن)
4. باز کردن (حفر کردن)
5. باز کردن (ساختن و بنا کردن)
6. باز کردن (کنار زدن گوشه ی سجاده و امثال آن)
7. باز کردن (میوه از درخت چیدن)
8. باز کردن سر حجره یا بنا (خراب کردن سقف ...)
9. باز کردن از (گشودن جواهر و حلیه از خویش)

یا فعل «برآمدن» را در معانی متنوع :

1. برآمدن (بیرون آمدن)
2. برآمدن (گذشتن زمان)
3. برآمدن (در باز کردن قرآن، آمدن آیه)
4. برآمدن (به وزن و اندازه برابر درآمدن)
5. برآمدن (حاصل شدن مراد و کام)
6. برآمدن (طلوع)
7. برآمدن انگشت به جبه (فرو رفتن انگشت در جبه)
8. برآمدن روز، دور (مدت زیادی از روز گذشتن)
9. برآمدن با (مقابله کردن)
10. برآمدن از (خروج از)
11. برآمدن، گرد (طواف دور چیزی کردن)

زبان فارسی با قدرت تصریفی خویش در ترکیب نام ها و فعل ها یا پیشوندها با افعال، چنین انعطاف پذیر وگنجایش داشته است. در دوره های بعد زنگ زده شده و از حرکت بازمانده است. به یک نمونه ی دیگر توجه کنید فعل «فرو کردن» را ما امروز به معنی «فرو بردن» به کار می بریم ولی در این کتاب به چندین معنی به کار رفته که حتی یکی از آن ها هم امروز، برای ما، زنده نیست با این که به شدت به آن نیاز داریم :

1. فرو کردن (گستردن سجاده یا غاشیه یا هر چیز گستردنی)
2. فرو کردن (ریختن و پاشیدن چیزی مانند شکر یا ...)
3. فرو کردن به (چیزی را در دیگ یا ظرفی انداختن)
4. فرو کردن دست (دست دراز کردن به سوی چیزی)
5. فرو کردن موی (تراشیدن و کوتاه کردن موی)

منبع: آریابوم

[bidastar]

مارگارت لوک/ برگردان: اسو حیدری

انتشارات مک گرو-هیل
نیویورک، سان فرانسیسکو، واشنگتن

فصل اول
نگارش داستان
گام اول

«یکی بود، یکی نبود...» عجب عبارت جادویی؟ دعوتی که تاب مقاومت را می‌گیرد: «بشین و گوش کن، می‌خوام برات یه قصه بگم.» کمتر سرگرمی‌هایی به اندازه شنیدن داستان، خوشایند هستند- به استثنای لذت نوشتن داستان. داستان گویی، باید از همان زمانی شروع شده باشد که اصواتی که بشر تولید می‌کرد تبدیل به زبان شد. داستان‌هایی پیدا شده‌اند که در زمان مصر‌باستان روی درخت پاپیروس نقش شده‌اند. این داستان‌ها اسناد پراکنده‌ای بودند که بعدها جمع‌آوری شدند. احتمال دارد طرح‌هایی که روی دیوارهای دود اندود غارها کشیده شده‌اند قصه‌هایی از شکار باشد، که در هنگام آشپزی و نشستن دور آتش تعریف می‌شدند. تمدن‌های سراسر جهان سعی داشته‌اند از راه داستان، قهرمان‌های خود را جاودان کنند و ماجرای هوس بازی‌های خدایانشان را تعریف کنند.
امروزه، انگیزه داستان‌گویی کمتر نشده است. نویسندگان به دو دلیل می‌نویسند. دلیل اول این است که چیزی برای گفتن دارند. دلیل دوم که به همان اندازه قوی است این است که می‌خواهند چیزی کشف کنند. نوشتن نوعی کشف است. ما از راه داستان‌نویسی ایده‌ها، نگرش‌ها و تجارب شخصی‌مان را کشف می‌کنیم و با آن‌ها کنار می‌آییم. طی فرایند داستان‌نویسی، تا حدی درک بهتری از دنیا، دوستان، اطرافیان و خودمان پیدا می‌کنیم. وقتی کسی نوشته ما را می‌خواند، با بخشی از دنیای ما و ادراک ما از این دنیا سهیم می‌شود. در ضمن، داستان‌نویسی تجربه بسیار شیرینی است. پس مداد خود را بتراشید، یا کامپیوترتان را روشن کنید تا با هم شروع کنیم.

داستان کوتاه چیست؟
با دو تعریف، از دو فرهنگ لغت مختلف شروع می‌کنیم. اولی داستان را این گونه توصیف می‌کند: «تعریف یک حادثه یا مجموعه‌ای از حادثه‌های مرتبط.» تعریف دیگر داستان این است: «روایتی است... که به منظور جذب، سرگرم کردن و یا آگاهی دادن به شنونده یا خواننده طرح شده است.»
این‌ها ابتدایی‌ترین تعریف‌ها از کل تعاریفی است که در این کتاب ذکر خواهند شد. هر کدام از تعاریف در جای خود مفیدند. البته هیچ کدام نمی‌تواند به طور کامل اساس داستان کوتاه را در بر بگیرد. اما وقتی همه این تعاریف در کنار یکدیگر گذاشته می‌شوند، درک شما را از داستان کوتاه بیشتر می‌کند و کمک می‌کند بفهمید چرا برخی از داستان‌ها بیشتر از بقیه لذت بخش هستند.
ما روی داستان کلاسیک تمرکز می‌کنیم: آن نوع از داستان که با شخصیت‌ها و طرحش قدرت می‌گیرد و ابتدا، وسط و انتها دارد. البته همه داستان کوتاه‌ها این خصوصیات را ندارند. یکی از امتیازهای داستان کوتاه این است که کوتاه بودنش این فرصت را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد که تنوع‌های مختلفی را امتحان کند، تجربه‌هایی که آزمودنشان در رمان، به خاطر طولانی بودنش دشوار است.نویسنده داستان کوتاه می‌تواند روی طراحی یک شخصیت، ارائه برشی از زندگی، بازی‌زبانی یا برانگیختن یک حس تمرکز کند. بسیاری از داستان‌های بزرگی که نوشته و چاپ شده‌اند، اثر بخشی خود را از راه ترکیبی از ایماژهای به هم پیوسته و یا قطعه‌های بریده بریده‌ای از تجربیات به دست آورده‌اند بدون اینکه حکایت خاصی نقل کنند.
اما داستان کلاسیک این امتیاز را دارد که می‌توان هنر داستان‌نویسی را از لابـه‌لای آن استخراج کرد. بهترین راه یادگیری داستان کوتاه، به عنوان یک نوع ادبی، خواندن خود داستان‌هاست. خواننده بسیار مشتاقی باشید و انواع مختلف ادبی را مطالعه کنید. از هر کتابی گلچین کنید و زیاد کتاب بخوانید. داستان‌هایی از انواع ادبی مختلف بخوانید: جنایی، علمی- تخیلی، تخیلی، ترسناک، عاشقانه. آثار کلاسیک بزرگان ادبیات را بخوانید اما از داستان‌های معاصری که شهرت نویسنده‌اش هنوز کامل شکل نگرفته است هم غفلت نکنید. داستان‌های کلاسیک و مدرن بخوانید. به این ترتیب به یک حس شهودی دست خواهید یافت که چه‌کار کنید که داستان تاثیر‌گذاری بنویسید. سپس این سه کار را انجام دهید که گام‌های پایه‌ای نویسنده شدن هستند.
1. بنویسید.
2. باز هم بنویسید.
3. به نوشتن ادامه دهید.

داستان در برابر واقعیت
وقتی داستانی می‌نویسید، مواد خام را از ذهنتان، تجربه‌هایتان و مشاهداتتان از زندگی می‌گیرید. مشاهداتی که به شما می‌فهماند چگونه زندگی پیش می‌رود که دنیای کوچک، اما کامل و جامعی می‌سازد. به عنوان نویسنده، به نوعی، جهانی موازی به وجود می‌آورید که شبیه دنیای واقعی است اما از لحاظ برخی ویژگی‌ها با آن متفاوت است. جهانی که می‌سازید ممکن است آن‌چنان آیینه‌وار دنیای واقعی را با دقت به تصویر بکشد که ما خواننده‌ها فکر کنیم این همان دنیایی است که ما هر روز در آن راه می‌رویم. یا ممکن است جهان ساخته دست شما کاملاً متفاوت باشد. خصوصاً اگر داستان تخیلی یا علمی-تخیلی بنویسید. کار شما، به عنوان نویسنده این است که دنیای چنان زنده و واضحی بسازید که خواننده آن را باور کند، فرقی نمی‌کند که، در مقایسه با واقعیت، چقدر غیر طبیعی باشد.
دو مساله داستان را از واقعیت متمایز می‌کند: در دنیای واقعی حوادث بر حسب تصادف اتفاق می‌افتند، در حالیکه در ادبیات‌داستانی حوادث به ظاهر اتفاقی، هدف خاصی دنبال می‌کنند. به همین علت، داستان کوتاه ما را در حالت تعلیق، در حالتی که منگ هستیم که بالاخره چه اتفاقی می‌افتد، رها نمی‌کند. اما زندگی این کار را با ما می‌کند. در داستان ما حس رضایتی پیدا می‌کنیم که از سرانجام داستان و نوعی پایان، نشات می‌گیرد.
هدف داستان
در دو تعریف فرهنگ لغتی که قبلاً از داستان ارائه دادیم، دو واژه «مرتب» و «طراحی شده» کلیدی بودند. برخلاف نامه‌ای که برای دوستتان می‌نویسید و اتفاقات را تعریف می‌کنید، در داستان کوتاه حوادث کاملاً تصادفی نیستند. نویسنده با طرح و هدف مشخصی که در ذهن دارد، اتفاقات داستان را انتخاب، سازمان دهی و توصیف می‌کند. آنچه که حوادث داستان را به هم مرتبط می‌کند، سهمی است که هر یک در شکل دادن به یک هدف واحد دارند.
داستان می‌تواند اهداف مختلفی داشته باشد. برای مثال، می‌توانید جنبه خاصی از طبیعت بشر را بیازمایید. با اینکه به خودتان یا خواننده‌تان کمک کنید که بفهمید که اگر تجربه خاصی را امتحان کنید، به کجا خواهید رسید. یا ممکن است تلاش کنید حالت یا احساس خاصی را در خواننده خود برانگیخته کنید.
هدف شما هرچه که باشد، اصول سازماندهی، یکپارچگی، انسجام و کامل بودن داستان شما را، همان هدف شکل می‌دهد. تصمیم‌هایی که درباره داستان‌تان می‌گیرید _شخصیت‌ها چه افرادی هستند؟ چه اتفاقاتی برایشان می‌افتد؟ کجا اتفاق می‌افتد؟ ساختار داستان چگونه است؟ و از چه زبانی برای داستان استفاده کنید؟- همه و همه به هدف داستان وابسته‌اند. هرچیزی که نامربوط باشد، هرقدر هم درخشان باشد، شما و خواننده‌تان را از هدف داستان دور می‌کند.
آیا این مساله که باید هدف داشته باشید، به نظرتان دشوار و بعید می‌رسد؟ نگران نباشید! قرار نیست قله اورست فتح کنید. بالا رفتن از یک تپه کم‌شیب هم می‌تواند به همان اندازه با ارزش باشد. داستان «روایتی است...برای جذب، سرگرم کردن و آگاهی دادن به خواننده.» برای جذب، سرگرم کردن خواننده و آگاهی دادن، بی‌نهایت راه وجود دارد: کوچک و بزرگ.
حتی لازم نیست قبل از این که شروع کنید هدف‌تان را تعیین کنید. همانطور که گفتیم، داستان‌نویسی فرایند کشف است، جستجویی نه تنها برای یافتن پاسخ‌ها، بلکه برای شناسایی پرسش‌ها. همچنان که به طرح داستان‌تان فکر می‌کنید، و پیش‌نویس‌های اولیه را می‌نویسید، تمرکز بیشتری روی هدف‌تان پیدا می‌کنید.
پایان یا نتیجه
امتیازِ داشتن هدف این است که به شما جهت و مقصد می‌بخشد. زمانی که به مقصد می‌رسید، حس خوبی به خاطر به نتیجه رسیدن به ما دست می‌دهد که زندگی واقعی فاقد آن است. خواننده و حتی خود نویسنده بالاخره می‌فهمند به کجا رسیدند.
این یعنی، قبل از اینکه به کلمه «پایان» برسیم، همه پرسش‌ها پاسخ داده شده‌اند. این حرف به این معنا نیست که هیچ جای ابهامی وجود ندارد، یا خواننده به طور قطع می‌داند که آیا شخصیت پس از آن تا ابد خوشبخت می‌شود، یا خیر. اما داستان به نوعی کامل می‌شود. حوادت مرتبط داستان به نتیجه منطقی رسیده‌اند. هر چیز دیگری که قرار است اتفاق بیافتد، داستان دیگری خواهد بود.
کلامی دررابطه با درونمایه
ممکن است کسی از شما بپرسد، درونمایه داستان‌تان چیست و احتمال دارد نتوانید پاسخی برای این سوال بیابید. شاید آن فرد اصرار کند که «زود باش بگو، هر داستانی یه درونمایه‌ای داره.» خوب، شاید. درست است که بیشتر داستان‌های بزرگ جزئیات کوچک و خاص شخصیت‌ها، زمان و مکان، و حوادثی که اتفاق می‌افتد در راستای به تصویر کشیدن یک مفهوم انتزاعی یا بزرگ است: ذات عدل، برای مثال، یا عواقب سوءاستفاده از طبیعت و یا تفاوت عشق والدین و عشق‌رمانتیک. گاهی یافتن درونمایه ممکن است ایده اولیه شما را تعیین کند، هدف داستان شما باشد. اما بارها اتفاق می‌افتد که شما چندین پیش‌نویس از داستانتان بنویسید و تازه تشخیص بدهید چه درونمایه‌ای دارد. در حقیقیت، ممکن است داستانی بنویسید که برای خواننده‌ها تاثیرگذار، ترغیب کننده و بصیرت‌بخش باشد، بدون این‌که آگاهانه تشخیص بدهند چه درونمایه‌ای داشته است. همانطور که به دیگر جزئیات هنر و صنعت نوشته‌تان فکر می‌کنید، درون مایه شما هم ظاهر می‌شود.

تا چقدر بلند، کوتاه است؟
از دیدگاه ایده‌آل، داستان کوتاه باید تا هرجا که داستان می‌طلبد طول بکشد، نه کوتاه‌تر، نه بلندتر. به عبارت دیگر، از همان تعداد واژه‌ای استفاده کنید که می‌توانید داستان‌تان را به موثرترین روش ممکن بیان کنید. با این‌حال، قراردادهایی وجود دارند. زمانی که به 20000 کلمه رسیدید، دارید از مرز داستان کوتان رد می‌شوید و به محدوده داستان بلند وارد می‌شوید. بیشتر مجلات و گلچین‌های ادبی داستان‌های 5000 کلمه‌ یا کمتر را ترجیح می‌دهند. برخی از انتشاراتی‌ها داستان کوتاه‌های کوتاه می‌خواهند. منظور ناشرها از این اصطلاح متفاوت است. اما غالباً منظور داستان‌هایی است که از 2000 کلمه تجاوز نکند. رمان هم معمولاً بین 750000 تا 100000 کلمه است. البته تعداد رمان‌های بلندتر کم نیست. در این رمان‌ها مجال دارید که پرسه بزنید، جاده‌‌های خاکی و را‌ه‌های فرعی را امتحان کنید، خاطرات خاصی به یاد بیاورید، حتی از موضوع پرت شوید و گاهی به تحلیل‌های فیلسوفانه بپردازید. رمان می‌تواند دهه‌ها، یا قرن‌ها طول بکشد. در رمان می‌توانید دنیا را دور بزنید.
اما داستان کوتاه‌ها چون کوتاه هستند تمرکز بیشتری دارند. روشنایی که داستان کوتاه ارائه می‌دهد، شبیه لامپ بالای سر نیست، بلکه به اندازه روشنایی چراغ قوه است. تاریخ زندگی شخصیت را ارائه نمی‌دهد. بلکه روی یک رابطه خاص، یک حادثه با معنی، یا یک لحظه متحول کننده تاکید می‌کند.
پیدا کردن داستانی برای نوشتن
برای شروع نوشتن به ایده نیاز دارید. همین مساله ساده گاهی نویسنده‌های خیلی بزرگ را متوقف می‌کند.
«ایده این داستان را از کجا گرفتید؟» این سوال مشهوری است که همیشه از نویسنده‌ها می‌پرسند و بعضی‌ها هم از شنیدن مکرر این سوال خسته‌اند. نویسنده‌ای با اوقات تلخی می‌گفت: «انگار مردم توقع دارن یه کاتالوگ به‌شون معرفی کنم، از توش سوژه‌هایی سفارش بدن­- ضمانت هم داشته باشه که یه داستان عالی می‌شه اگه نه پولشونو پس بده.»
اما این سوال ارزش تامل کردن دارد. هرچه بیشتر، بهتر. چرا که هیچ پاسخ ثابتی‌ندارد. ایده، آن جرقه‌ای که فرایند خلاقیت را شروع می‌کند، یکی از عجیب‌ترین و جالب‌ترین حالت‌های بشر است.
نویسنده‌های باتجربه همیشه ایده‌ی برای نوشتن دارند. به‌همین خاطر است که این سوال برایشان تکراری و خسته کننده ‌است. ایده داشتن آسان است، مساله این است که زمان و جایی برای نوشتن پیدا کنی. واقعیت این است که همه جا پر از ایده است. یکی از فوت و فن‌های داستان‌نویسی این است که آن‌ها را تشخیص بدهی و وقتی که از کنارت رد می‌شوند، شکارشان کنی.
ایده برای نویسنده...
به نظر من ‌مساله این است که مردم رابطه ایده و داستان را درست نفهمیده‌اند. ایده هر چیزی است که محرکی برای تخیل شما است. محرکی قدرتمند که شما را به جلو می‌راند که فرایند خلق داستان را شروع کنید. هرچیزی که ذهن شما را مدتی طولانی مشغول کند که به خودتان بگویید: «ام... فکر کنم پشت این یه داستانه.»
ایده‌ی داستان فقط همین است. چیزی که مانع راه بعضی از نویسنده‌های تازه نفس، این است که از ایده‌ی اولیه‌شان توقع زیادی دارند. فکر می‌کنند کار زیادی برایشان انجام می‌دهد. این دسته نویسنده‌گان فکر می‌کنند این قیاس‌ درست است: «ایده برای داستان‌نویس مثل بذر است برای باغبان.»
به عبارت دیگر فکر می‌کنند به محض این‌که نویسنده ایده‌اش را پیدا کرد، داستان خود‌به‌خود رشد می‌کند. قیاس باغبانی به این معنی است که ایده، همچون بذر، هسته داستان است که ماهیت شخصیت‌ها، طرح و جایگاه را تعیین می‌کند. درست همان‌طور که دانه گل‌ لاله همان گل را به جود می‌آورد. یا بذر درخت بلوط، درخت بلوط به ‌وجود می‌آورد. دانه را در زمین بکار و کمی آب بده، داستان خودبه‌خود جوانه می‌زند و رشد می‌کند. این تعبیر نادرست است. قیاس بعدی نسبتاً معقول‌تر است: «ایده برای نویسنده مثل آرد است برای نانوا.»
ایده بیشتر شبیه همان آردی است که برای پختن نان یا شیرینی از آن استفاده می‌کنیم. ماده اولیه است و کاملاً ضروری است. اما باید مواد دیگری هم داشته باشید، همه را با هم مخلوط کنید و کاملاً بپزید، قبل ازاینکه آماده مصرف شود.
داستان ترکیبی از ایده‌های مختلف است، کوچک و بزرگ. هر ایده، درست مثل مواد لازم برای تهیه غذا، بر نتیجه نهایی اثر می‌گذارد و آن را تغییر می‌دهد. هنگام نوشتن داستان، درست مثل لحظه پختن غذا، اتفاقی شبیه فرایندی شیمیایی رخ می‌دهد. محصول نهایی چیزی بیش از ترکیب صرف مواد است و چیز کاملاً جدیدی است که اجزایش دیگر تفکیک‌پذیر نیستند.
الهام اولیه شما، ممکن است به هر داستانی ختم شود. موادی که به آردتان اضافه می‌کنید، تعیین می‌کند که بالاخره کیک شکلاتی درست می‌کنید یا کیک سیب یا خامه‌ای.
منبع ایده‌ها
خمیر‌مایه داستان شما می‌تواند هر چیزی باشد: یک شخصیت، یک موقعیت یا یک حادثه، یک مکان خاص، یا درونمایه‌ای که می‌خواهید افشا کنید. این ایده‌‌ها هر از گاهی به ذهن شما خطور می‌کنند و این‌ها همه هدیه ناخودآگاه ماست. هر کدام از ما بیشتر از آنچه که فکرش را بکنیم ایده داریم. معمولاً زمانی به ذهن خطور می‌کنند که داریم به چیز کاملاً متفاوتی فکر می‌کنیم یا اصلاً به هیچ چیز فکر نمی‌کنیم. من وقتی با آب در تماسم ایده‌ها به ذهنم می‌رسند، وقتی دارم شنا می‌کنم یا دوش می‌گیرم. این بازی‌ست که ناخودآگاه من به سرم می‌آورد. ایده‌ها زمانی به سراغم می‌آیند که کاغذ و قلمی برای یادداشت کردنشان در دست ندارم.
خمیر ایده‌ی داستان کوتاهم، بحران هویت، همین طوری سراغم آمد: «یک گفتگوی یک خطی. توی گوش ذهنم شنیدم که زن جوانی از دوستش پرسید: «به نظر تو، من شبیه جسدم؟» کاری که باید می‌کردم این بود که باید می‌فهمیدم آن دو زن که بودند و چه چیزی باعث شد آن سوال بین‌شان مطرح شود و چه پاسخی به سوال می‌دهند.» کریس راجرز نویسنده، یک شب وقتی داشت سرش را روی بالش می‌گذاشت، بین خواب و بیداری شبحی داخل یک جگوار براق دید که در یک پارکینگ قدیمی پر از خرت و پرت بود. کریس از خودش پرسید: «این اینجا چی کار می‌کنه؟» و فرایند خلق داستان شروع شد.
اما مجبور نیستید همیشه منتظر ضمیر ناخودآگاه بمانید. آگاهانه دنبال ایده بگردید. زندگی روزمره‌تان پر از ایده است. می‌توانید آن‌ها را بین آدم‌هایی پیدا کنید که هر روز می‌بینید، جاهایی که می‌روید، اتفاقاتی برایتان می‌افتند یا شاهدشان هستید، و یا چیزهایی که می‌خوانید. ایده‌ی داستان شما می‌تواند از جر و بحثی که با همکارتان دارید شروع شود، لحظه‌ای که خیلی دستپاچه شده بودید، خاطرات مادرتان درباره عموی عجیبش، مکالمه‌ای که کاملاً اتفاقی می‌شنوید زمانی که در کافی‌شاپ نشسته‌اید، مقاله‌ای که در مجله‌ای می‌خوانید و باعث می‌شود از خودتان بپرسید «چرا آدم‌ها اینطور رفتار می‌کنن؟»
همه‌ی ما نویسنده نیستیم، اما اکثراً قصه‌گوهای خوبی هستیم. دائم داریم قصه می‌گوییم: اتفاقات خنده‌داری که در دانشگاه رخ داد، زمانی که رفته بودیم کوه و بین دره‌ها گم شدیم. به داستان‌های خودتان گوش دهید که ماجراهایی را مرتب تکرار می‌کنید. ممکن است یکی از دوست‌هایتان بگوید: «وای نه. باز می‌خوای اینو تعریف کنی؟» اگر ماجرایی برایتان اینقدر جالب بوده که برای همه آشناهایتان تعریف کرده‌اید، ممکن است داستان خوبی بشود.
همکاری: ایده‌ها در کار تیمی
واقعیت این است که به ندرت پیش می‌آید که تنها یک ایده برای نوشتن داستان کافی باشد. فرض کنیم ایده‌ی خوبی سراغ دارید که از آن می‌توان داستانی عالی ساخت: ایده‌ای که دائم در در ذهن شما می‌کوبد و می‌خواهد که نوشته شود. اما چیزی که دارید صرفاً چند قطعه است: پیرزنی که سوار قطار شده، یک جمله نه چندان بدیع از یک دوست، منظره‌ای از یک خانه‌ی قدیمی که باید تسخیر ارواح شده باشد. خمیر‌مایه‌ی داخل ظرف منتظر است ببیند چه مواد دیگری اضافه می‌کنید.
زمانی که تصمیم گرفتید از چه مواد دیگری استفاده کنید، زمانی است که داستان شکل می‌گیرد و زنده می‌شود. داستان از زمانی شروع می‌شود که چند ایده با هم همکاری کنند. کارن کوشمن، نویسنده تصنیف لوسی ویپل، گفته که ایده‌ی این داستان زمانی به سراغش آمد که در کتابخانه‌ی موزه‌ای در حوالی کالیفرنیا کتابی می‌خواند. او با آمار عجیبی مواجه شد که نود درصد مهاجرانی که در دهه 50 قرن 19 به کالیفرنیا مهاجرت کرده بودند، مرد بوده‌اند. این یعنی ده درصد را زن‌ها و کودکان تشکیل می‌دادند. با خودش فکر کرد، «برای یه دختر زندگی در چنین شرایط سختی و در این منطقه چگونه بوده است؟» خود کوشمن مهاجرت ناخوشایندی را از کشوری به کشور دیگر در سن دوازده سالگی تجربه کرده بود. حالا دو ایده داشت که در هم بیامیزد، اول ایده‌ی دیدگاه بچه‌ای درباره یک لحظه هیجانی در تاریخ و نیز تجربه و احساس خودش زمانی که دختر بچه دوازده ساله‌ای بود و از محیط آشنا و راحت خانه کنده شد. وقتی این ایده‌ها با هم جفت شدند ، شخصیت لوسی ویپل متولد شد.
مارگارت اتوود در مصاحبه‌ای رادیویی گفت که بسیاری از داستان‌هایش از چند سوال شروع شدند. یکی از پرسش‌هایی که از خود پرسید این بود که «اگر مدیریت آمریکا را در دست داشته باشی چه می‌کنی؟» و سوال دیگر این بود: «اگر جای زن در خانه نیست، چگونه می‌توانی زمانی که نمی‌خواهد برود او را به آن‌جا برگردانی؟» هرکدام از این سوال‌ها این قابلیت را داشت که داستانی پیچیده بسازد. اما وقتی اتوود این دو را در هم آمیخت، فرایند داستان‌نویسی با اشتیاق شروع شد و نتیجه‌اش رمانی شد به نام قصه آن زن خدمتکار.
قصه ساختن: بازی «چه می‌شود اگر...»
نویسنده‌ها بازی قصه‌سازی تمرین می‌کنند. به آدم‌ها، جاها و موقعیت‌های مختلف نگاه می‌کنند و از خود می‌پرسند که این‌ها چه پتانسیل نمایشی چشمگیری می‌توانند داشته باشند.
ذهن ناخودآگاه مدام به شما اشاره می‌کند که از کجا شروع کنید. هر وقت چیزی به اندازه‌ی کافی ذهن شما را قلقلک داد که به خودتان بگویید: «این جالبه...» یا «عجیبه...» علامتی است که اینجا ایده‌ای برای یک داستان وجود دارد که منتظر است کشفش کنید. گام بعدی این است که فکر کنید «چه می‌شود اگر...» این را بازی کنید تا احتمال‌های متعدد را بررسی کنید.
فرض کنید در کافی‌شاپی نشسته‌اید. ناگهان متوجه خانم جوانی می‌شوید که یک ساعتی است کنار پنجره نشسته است، با کاپوچینویش بازی می‌کند و بی‌صبرانه ساعتش را نگاه می‌کند. موضوع از چه قرار است؟
چه می‌شود اگر منتظر محبوبش باشد؟ چه می‌شود اگر مرخصی ساعتی گرفته باشد و ریسک عصبانیت رییسش را به‌جان خریده باشد؟ چه می‌شود اگر متاهل باشد و دزدکی به ملاقات محبوبی آمده باشد و اتفاقاً مادرش در همان حوالی قدم بزند و او را از پنجره‌ی کافی‌شاپ ببیند؟ یا شوهرش او را ببیند؟ چه می‌شود اگر همان‌وقت طرف هم از راه برسد؟ یا اصلاً نیاید و زن بخواهد بداند چرا؟
یک سناریوی دیگر: چه می‌شود اگر زن فهمیده باشد، شرکتی که برایش کار می‌کند کلاهبردار است؟ چه می‌شود اگر با یک کارآگاه قرار گذاشته باشد که به چنین پرونده‌هایی رسیدگی می‌کند؟ چه می‌شود اگر آن روسری سبز علامتی باشد که کارآگاه تشخیصش بدهد و چمدانی که کنار صندلی‌اش گذاشته پر از مدارکی باشد که کلاهبرداری را ثابت کند؟
می‌توانید «چه می‌شود اگر...» را هر جایی بازی کنید. مثلاً در فرودگا وقتی هواپیما تاخیر دارد، چند تا از مسافرها را انتخاب کنید: مردی که کت شلوار پوشیده و روی صندلی‌اش قوز کرده، یا شاید، دختر مو قرمزی که دارد یک فنجان قهوه می‌خورد، چرا دارند به این سفر می‌روند؟ چه چیزی در مقصد منتظرشان است؟ تاخیر هواپیما چه تاثیر منفی روی زندگیشان خواهد داشت؟
در صف سوپر‌مارکت به خانمی نگاه کنید که پشت سر شماست و نوزادی را روی چرخ خریدش گذاشته است. کجا زندگی می‌کند؟ چه کسی آنجا منتظرش است؟ چه می‌شود اگر به خانه برود و ببیند که همسرش در خانه بوده است، در حالی‌که باید سر کار باشد؟ اما وقتی او رسیده رفته است؟ بعد متوجه بشود که یادداشت رمزداری روی میز نهارخوری است؟
هرروز حجم زیادی از ایده‌های داستانی در خانه شما را می‌زنند. مثلاً در روزنامه، مقاله‌ی جالبی انتخاب کنید و «چه می‌شود اگر...» را بازی کنید. قرار نیست از ماجرای واقعی داستان بسازید، یا آدم‌های واقعی را به شخصیت داستانی تبدیل کنید. کاری که باید بکنید این است که از موقعیت موجود، ماجرای کاملاً متفاوتی بسازید. یا ممکن است بعد از خواندن رئوس مطلب بازی را شروع کنید.
مثلاً فرض کنید روزنامه تیتر زده که «مامور دولت آمریکا به جرم جاسوسی در آمریکا متهم شد.» متن خبر را نخوانید و بگذارید قوه تخیلتان به کار بیافتد. آن فرد کیست؟ چه چیزی باعث شد جاسوس شود. اما چه می‌شود اگر اشتباهأ محکوم شده باشد و گناهکار نباشد؟ چه می‌شود اگر اشتباهاً به جای فرد دیگری دستگیر شده باشد؟ چه می‌شود اگر رییسش او را وارد این درگیری کرده باشد؟ چه می‌شود اگر در اصل جاسوس دو طرفه باشد، وانمود جاسوس کشوری خارجی است اما در اصل در حال جمع‌آوری اطلاعات برای سی.آی.ای باشد؟ برای این‌که تخیلتان واقعاً تقویت شود، سعی کنید برای هر فرد، مکان یا موقعیت، سه سناریو مختلف طرح کنید و «چه می‌شود اگر...» را بازی کنید.
عناصر اصلی داستان
حالا که ایده‌ای برای داستان‌ دارید، بیایید تعریف دوم را مرور کنیم و واژه «طرح شده» را بررسی کنیم. تعریف اصلاح شده‌ی ما می‌تواند این باشد: داستان‌ کوتاه "روایت کوتاهی است که در آن نویسنده، عناصر شخصیت، جدل، طرح و جایگاه را هنرمندانه در هم می‌آمیزد تا خواننده را سرگرم، جذب و آگاه کند.»
این چهار عنصر و ترکیب هنرمندانه‌ی آن‌ها اجزای اصلی همه‌ی داستان کوتاه‌ها را تشکیل می‌دهند­- همان شکر، تخم مرغ، وانیل و خامه‌ای است که با هم مخلوط می‌کنید تا نان یا شیرینی خوشمزه و مطبوعی به دست بیاید.
در فصل‌های بعدی، این عناصر را دقیقاً خواهیم خواند که ابزار صنعت داستان کوتاه هستند. خواهیم دید که چگونه هر یک از این عناصر در ساخت داستان تاثیر دارند و چگونه رابطه متقابل آن‌ها در توسعه داستان موثر است.
شخصیت‌ها: ایده‌ی اولیه‌ی شما هرقدر هم که جذاب باشد، تا شخصیت‌های تخیلی خلق نکنید و ایده را به آن‌ها تحویل ندهید، ایده‌ی شما جان نخواهد گرفت. داستان از راه انگیزه‌ها، رفتار‌‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. برای این که داستان واقعاً خوبی بنویسید، نه تنها باید از آوردن شخصیت‌های کلیشه‌ای دوری کنید بلکه بگذارید شخصیت‌هایتان نفس بکشند، به اندازه‌ی شما و خواننده‌تان پیچیده و زنده باشند. فصل دوم به شما می‌گوید چگونه این کار را بکنید.
جدل: جدل خون‌حیات داستان شماست که در آن جریان دارد و انرژی می‌بخشد. جدل داستان را به جلو می‌راند و مساله‌ای را مطرح می‌کند که قرار است در طی داستان حل شود. در واقع شخصیت‌ها با واکنشی که در برابر جدل داستان نشان می‌دهند، خود را لو می‌دهند، انگیزه‌ها، نقطه ضعف‌ها و نقطه قوت‌ها‌یشان را. فصل سوم به شما خواهد گفت چگونه جدل داستان را پیش می‌برد و تعلیق ایجاد می‌کند که خواننده تا صفحه آخر بر جا میخکوب شود.
طرح و ساختار: ساختار داستان مثل چهارچوب خانه یا استخوان‌بندی بدن است. سازمان‌بندی می‌کند و به اجزا پراکنده، هماهنگی می‌بخشد.
زمانی که فهمیدید شخصیت‌هایتان کدام‌ها هستند و چه جدلی را تجربه می‌کنند نوبت آن می‌رسد تصمیم بگیرید آن‌ها را به چه ترتیبی کنار هم بچینید. ابتدا، وسط و انتهای داستان را بشناسید. هر چند راه‌های مختلفی برای آرایش داستان وجود دارند، در فصل چهارم به رویکردی می‌پردازیم که گرچه از زمان‌باستان استفاده می‌شد، هنوز هم چالش عظیم و خوشنودی زیادی برای نویسنده و خواننده ایجاد می‌کند یعنی معماری یک طرح اثر بخش.
جایگاه و فضا: جایگاه (زمان و مکان) داستان زمینه‌ای برای شخصیت‌ها و ماجرای داستان فراهم می‌کند. نه تنها زمان و مکان را مشخص می‌کند، بلکه بر شخصیت‌ها و آنچه که برایشان رخ می‌دهد تاثیر می‌گذارد. بر خواننده هم تاثیر می‌گذارد. زمانی که جایگاه واضح باشد و فضای داستان با لحن و حالت داستان همخوانی داشته باشد، خواننده‌تان را درست وسط داستان می‌آورید و درگیری خواننده را با داستانتان بیشتر می‌کنید. فصل پنجم کمک می‌کند بتوانید حس «شما همین‌جا هستید» را به خواننده منتقل کنید.
صدای روایت: چهار عنصر اول چه کسی، چرا، چه، چه وقت و کجای داستان را تعیین می‌کنند. عنصر پنجم چگونگی بیان است، یعنی همان روش هنرمندانه‌ای که داستان را نقل می‌کند.
واژه‌ی «صدا» همه‌ی انتخاب‌های داستان را در زمینه‌ی زبان، و سبک داستان در بر می‌گیرد. همچنین دیدگاه منحصر به فردی که هر نویسنده‌ای در آثارش دارد. اگر پیش می‌آمد که همینگوی و فاکنر یک داستان را می‌گفتند، حاصل دو داستان متفاوت می‌شد چرا که هرکدام صدای خاص و قوی خود را دارند.
چه تازه‌کار و چه حرفه‌ای، هر نویسنده‌ای صدای خاص خودش را دارد حتی اگر این کار را آگاهانه انجام ندهد. نویسنده مبتدی سعی می‌کند صدای دیگری را قرض بگیرد اما این صدای عاریه‌ای همان‌قدر می‌تواند مناسب باشد که کت و شلوار عاریه‌ای. یکی از علائم رشد مهارت نویسنده این است که سعی دارد «به روش خودم» بنویسد و با دقت و ملاحظه این کار را بکند. فصل ششم کمک خواهد کرد مفهوم صدا را تشخیص بدهید و صدای خود را بیابید و توسعه دهید.
نشستن برای نوشتن
بسیار خوب، ایده‌هایی برای نوشتن دارید و چند روش سراغ دارید که آن‌ها را کنار هم بگذارید. حالا نوبت به مرحله‌ی اصلی می‌رسد، این‌ها را بنویسید. همچنان که قلم به دست نشسته‌اید یا دست‌هایتان روی صفحه کلید است این چهار نکته مهم را به خاطر داشته باشید.
1. هیچ قانونی وجود ندارد
سامرست موام گفت: «سه قانون برای نگارش رمان وجود دارد که متاسفانه هیچ‌کس نمی‌داند چیست.» این حرف عاقلانه در مورد داستان کوتاه هم صدق می‌کند. آنچه در این کتاب (یا هرجای دیگری) می‌خوانید پیشنهادات، تجربه‌ها و چیزهایی است که ممکن است بصیرتی به شما ببخشد یا نکته‌هایی بگوید که ارزش به خاطر سپردن داشته باشد. همچنان که داستان‌های مختلفی می‌خوانید، متوجه می‌شوید که داستان‌هایی وجود دارند که نکته‌های کلیدی که من مطرح می‌کنم را رد می‌کنند یا کاملاً عکس آن هستند. بخشی از روییدن به عنوان نویسنده این است که شاخک‌هایتان را تیز کنید که خودتان شخصاً تشخیص دهید چه چیزهایی داستان‌های بزرگ را می‌سازند و به اعتماد به‌نفس کافی دست پیدا می‌کنید که به انتخاب‌هایتان اعتماد کنید. داستان‌نویسی فرایندی خطی نیست. نمی‌توانید از مرحله اول به مرحله‌ی دوم بروید و بعد به مرحله‌ی سه. برخلاف آنچه که در قیاس اولیه کتاب ذکر کردیم مثل درست کردن کیک نیست که ابتدا و انتهای خاصی داشته باشد. عقب و جلو می‌روید، به درون و بیرون می‌خزید، در جاده‌ها و میدان‌ها می‌گردید، درنهایت اگر ادامه دهید، نوشتن یک داستان را به پایان رسانده‌اید.
داستان با یک ایده شروع می‌شود، یک درخشش، چیزی که ذهن شما را قلقلک می‌دهد که «دنبالم بیا.» بعد شما این‌کار را می‌کنید. نمی‌توانید پپش‌بینی کنید تا کجا شما را دنبال خود می‌برد. برای بسیاری از نویسنده‌ها پیش آمده که وقتی پیش‌نویس آخر را تمام می‌کنند می‌بینند که شباهت بسیار کمی با اولین نسخه دارد. زمانی که نوشتن داستان را شروع می‌کنید، ممکن است صرفاً ایده نا واضحی داشته باشد از این که داستان چطور تمام می‌شود. حتی زمانی که تصمیم می‌گیرید داستان را چگونه تمام کنید، نمی‌دانید که شما و شخصیت‌تان چگونه به آن‌جا می‌رسند تا زمانی که واقعاً آن راه را بروید، حتی ممکن است در طول مسیر متوجه بشوید که مقصدتان تغییر کرده است.
داستان تدریجی تکامل پیدا می‌کند. نوشتن داستان شبیه مکالمه‌ای بین خودآگاه و ناخودآگاه است. فرایند پر از تضاد و تعارضی است. داستان باید متمرکز و سازمان یافته باشد. با این حال، خلق آن، خصوصاً در مراحل اولیه، به بی نظمی تمایل دارد. نویسنده باید کنترلش را بر داستان حفظ کند و در همان حال بگذارد داستان جریان پیدا کند. اجازه بدهد عناصر داستان، شخصیت‌ها، جدل، ساختار، جایگاه و صدا با هم ارتباط برقرار کنند، ترکیب شوند، مخلوط شوند و بر هم‌ کنش داشته باشند، و هر طور که دلشان می‌خواهد در کنار هم قرار بگیرند.
هیچ چیز مطلقی در داستان‌نویسی وجود ندارد. هیچ روش غلط یا درستی وجود ندارد. راه درست شما راهی است که شما را به موثرترین روش ممکن به هدفتان می‌رساند معیار موفقیتتان این است که چقدر خودتان و خواننده‌تان جذب داستان می‌شوید و از آن لذت می‌برید.
2. هیچ فرمول جادویی وجود ندارد.
یک ویراستار انتشاراتی نیویورک -اسمش را می‌گذارم جان ساموئل- درباره‌ی تجربه‌ی یکی از سخنرانی‌هایش در کنفرانس نویسندگی برایم تعریف می‌کرد. موضوع سخنرانی‌اش این بود، «سردبیرها دنبال چه چیزی می‌گردند؟» سالن پر از نویسنده‌های مشتاقی بود که دوست داشتند آثارشان چاپ شود. نویسنده‌های هیجان‌زده‌ای که چشم‌هایشان از شادی برق می‌زد. دفتر‌‌هایشان باز بود و آماده نوشتن بودند. با این‌حال، وقتی شروع به صحبت کرد، درباره همان چیزهایی که ما در این کتاب درباره آن‌ها صحبت می‌کنیم، مثل خلق شخصیت‌های قوی، داشتن طرحی قوی برای داستان، متوجه شد که دارد یکی یکی مخاطبینش را از دست می‌دهد. سرهایشان را به علامت تایید تکان می‌دادند اما حواسشان پرت بود. فکر کرد حتی صدای خر و پف یکی را هم ازآن پشت شنید.
حدود نیم ساعت بعد یکی از آقایان دستش را بلند کردو گفت: «آقای ساموئل چرا نمی‌روید سر اصل مطلب. شما قرار بود درباره این صحبت کنید که ویراستارها دنبال چه چیزی هستند. مثلا برای مطلبی که می‌فرستم برای مجله‌، باید چند سانتی‌متر حاشیه بگذارم؟»
جان خیلی از شنیدن سوال شگفت‌زده نشد. معمولاً در سخنرانی‌هایش سوال بی‌ربط می‌شنید. آن‌چه که او را شگفت‌زده و مایوس کرد این بود که دید ناگهان همه‌ی حاضرین حواسشان جمع شد، راست روی صندلی‌هایشان نشستند و قلم‌هایشان را آماده کردند و منتظر نشستند تا فرمول جادویی نویسندگی موفق را از زبان جان بشنوند. «دقیقاٌ این‌قدر میلی‌متر حاشیه بگذارید تا آثارتان چاپ شوند.»
ایکاش واقعاً به همین سادگی بود. البته میزان حاشیه‌ای که برای نوشته‌تان می‌گذارید مهم است، چرا که نوشته‌ی مرتبی که به شایستگی آراسته شده، به سردبیر نشان می‌دهد که شما دیدگاه حرفه‌ای دارید و دقیقاً می‌دانید که دارید چه می‌کنید. وقتی چنین نوشته‌ای به دست سردبیر می‌رسد او بیشتر با این ذهنیت آن را مطالعه می‌کند که امکان چاپ این مطلب وجود دارد. اگر نوشته شما نامرتب و بی‌دقت نوشته یا تایپ شده باشد، ممکن است سردبیر اصلاٌ آن را نخواند. با این‌حال هزاران نوشته تمیز و آراسته با حاشیه‌ی یک اینچی در سراسر دنیا رد می‌شوند و برای چاپ پذیرفته نمی‌شوند. آن‌چه که برای سردبیر و برای خواننده‌تان مطرح است، هنر و صنعتی است که شما در نوشتن داستانتان به کار می‌برید.
برای کسب هنر و صنعت نویسندگی باید سخت کار کنید. طی این فرایند ممکن است خسته و یا زده شوید. ممکن است اتاق‌تان پر از کوپه‌ها کاغذ از متن‌های نوشته شده، مقدمه‌های اشتباه و بن‌بست‌ها باشد. ممکن است حتی از شدت عصبانیت بخواهید ماشین تایپ‌تان را از پنجره پرت کنید و یا مانیتور کامپیوترتان را خرد کنید.
اما آن‌چه که از همه مهم‌تر است، لذت فراوانی است که تجربه می‌کنید. لحظاتی خواهید داشت که آنقدر جذب نوشتن دنیای داستانی خلق شده خودتان می‌شوید که زمان برایتان متوقف می‌شود. روزهایی هستند که بعد از صرف صبحانه پشت میز کامپیوترتان می‌نشینید و وقتی لحظاتی بعد سرتان را بالا می‌کنید، می‌بینید که وقت شام است. بعد از تحمل روزهای سختی؛ روزی می‌‌رسد که داستان جریان پیدا می‌کند، شخصیت‌ها دیگر از حرف زدن امتناع نمی‌کنند و داستان زنده می‌شود و نفس می‌کشد. آن‌وقت کسی که تمایل به گفتن این حرف ندارد به شما می‌گوید: «من داستانت را خواندم. واقعاً قشنگ بود.» و شما احساس شعف خاصی را تجربه می‌کنید.
برخی از نویسندگان معتقدند که نویسندگی را نمی‌توان به کسی آموخت. شاید واقعاً این‌طور باشد، چرا که هنر نویسندگی زاده‌ی دیدگاه، بصیرت، و عواطفی است که نویسنده وارد داستانش می‌کند. اما صنعت نویسندگی، اگر آموختنی نیست، یادگرفتنی است. یادگیری فرایند سعی و خطاست. در کلاس‌های مختلف شرکت کنید، ببینید نویسنده‌ها چه می‌گویند، کتاب‌های زیادی بخوانید، تمرین‌هایی که کتاب‌ها پیشنهاد می‌کنند، انجام دهید. نکته‌ها و تکنیک‌های مختلف را در نوشته‌ی خودتان امتحان کنید و ببینید کدام یک برای شما مناسب است.
در می‌یابید که هیچ نسخه‌ی بی‌بدیلی برای نوشتن داستان وجود ندارد. هیچ دستور‌العمل بدون خطا و شکستی وجود ندارد. کسی نمی‌تواند در گوش شما راز موفقیت را بگوید.
فرایند خلاقیت در هر نویسنده‌ای متفاوت است. هر نویسنده‌ای به روش خودش به خلاقیتش تلنگری می‌زند، از ایده‌هایش یادداشت بر می‌دارد و به نوشتنش نظم و نظامی می‌بخشد. بعضی از نویسنده‌ها صبح‌ زود بهتر می‌نویسند و برخی دیگر نصفه‌شب. در همین عصر تکنولوژی؛ من نویسنده‌ای را می‌شناسم که اکنون که هجدهمین کتابش چاپ شده، هنوز با ماشین‌تحریر و دو انگشتی تایپ می‌کند. نویسنده‌ی دیگری می‌شناسم که هنوز نسخه‌های اولیه‌اش را با خودکار روی کاغذ کاهی می‌نویسد. همه این‌ها کار درستی انجام می‌دهند- درست برای خودشان.
3. لازم نیست که بار اول همه چیز درست در بیاید.
زمانی که شروع به نوشتن داستان می‌کنید، ممکن است که کاملاً از همه جوانب داستانتان اطمینان نداشته باشید. خیلی چیزها در مورد شخصیت‌هایتان و یا موقعیت‌های داستان هست که هنوز درست نمی‌دانید. حتی اگر همه چیز را دقیق بدانید چطور می‌توانید همه را یک‌جا به درستی روی برگه بیاورید.
نگران نباشد. لازم نیست که بار اول همه چیز درست در بیاید. می‌توانید از ابتکار فوق‌العاده‌ای استفاده کنید که به آن می‌گویند پیش‌نویس دوم.
چیزی که نویسنده‌ را می‌ترساند، ویراستار جهنمی درونی است: غول نامردی که روی دوش شما می‌نشیند و دائم می‌گوید: «مزخرفه. اینو غلط نوشتی. چرا اینو اینطوری می‌گی؟ به اندازه کافی اطلاعات نداری. هرچی تا حالا نوشتی آشغاله.» هرچند ممکن است به نظر دشوار بیاید، اما اصلاً به این غول کوچک اعتنا نکنید خصوصاٌ زمانی که دارید پیش‌نویس اول را می‌نویسید. همین ویراستار درونی، بعدها دوست شما می‌شود، مشروط بر اینکه افسار خوبی به او بزنید. اما تا زمانی که دارید اولین پیش‌نویس داستان را می‌نویسید دشمن شماست. فقط زمانی آرام می‌نشیند که شما را از نوشتن داستان منصرف کند.
حقه‌ای که باید سوار کنید این است که به نق‌زدن‌هایش گوش نکنید و کارتان را ادامه دهید. به خودتان اجازه بدهید نویسنده‌ی بدی باشید، تا زمانی که پیش‌نویس اول را تمام کنید. اگر تسلیم نق ‌و‌ نوق‌های این غول شوید و صفحه اول داستان را آنقدر باز‌نویسی کنید تا عالی بشود، در نهایت کشو میزتان پر از داستان‌های نیمه تمام می‌شود. توصیه می‌کنم حداقل سه پیش‌نویس از داستانتان بنویسید که هر کدام نسخه‌ای از کل داستان باشد از ابتدا تا انتها:
پیش‌نویس اول: «چه بگویم؟» هدف از نوشتن اولین پیش‌نویس این است که کشف کنید چه داستانی می‌خواهید بگویید. وقتی در حال نوشتن هستید با شخصیت‌ها آشنا می‌شوید و ترتیب وقایع را تنظیم می‌کنید‌ و می‌فهمید که چه چیزی معنی‌دار است و کدام نیست. فقط بگذارید داستان بیرون بریزد. اصلاً نگران املا و علامت‌گذاری و جملات زیبا و این قبیل مسائل نباشید. قطعاً‌ داستان از کیفیت بالایی برخوردار نخواهد بود، اما اشکالی ندارد. هیچ‌کس غیر از خود شما این صفحات را نخواهد دید. برای مثال ممکن است ناگهان متوجه شوید که شخصیت شما کلارا از ارتفاع می‌ترسد و باید در صفحه‌ی دوم وقتی داشتید معرفی‌اش می‌کردید این نکته را ذکر می‌کردید تا وقتی که در صفحه 12 صحنه صخره را ذکر می‌کنید ماجرا درست در بیاید. اشکالی ندارد فقط در صفحه‌ی دوم نشانه‌ای بگذارید و ادامه دهید. بعدها وقتی بازنویسی کردید درستش کنید.
پیش نویس دوم: چگونه بگویم؟ این‌جا زمانی است که ویراستار درونی شما که دشمنتان بود، به دوستتان تبدیل می‌شود. از دیو به فرشته. البته به این شرط که یادتان باشد شما رییس هستید نه او. ویراستار درونی به شما می‌گوید کدام بخش داستان خوب درآمده، کجا را باید درست کرد و چگونه می‌شود این ایده را درست‌تر بیان کرد. الان وقت این است که اشاره‌ای به ترس کلارا از ارتفاع داشته باشید، تصمیم بگیرید که جر و بحث آلبرت و لین باید در آشپزخانه منزل خودشان اتفاق بیافتد نه در مهمانی. یا صحنه‌ی مربوط به گربه را حذف کنید هر چند که زیباترین چیزی باشد که تاکنون نوشته‌اید اما این داستان جایی برای گربه ندارد.
در این نسخه اشتباهات را تصحیح می‌کنید، سرعت پیشرفت داستان را در جاهای مختلف هماهنگ می‌کنید، و مطمئن می‌شوید که حالت، ریتم و لحن دلخواهتان را دارید و همه عناصر داستان - شخصیت، طرح، جدل، جایگاه و صدا- همه در راستای یک کل واحد هستند.
پیش‌نویس سوم: آرایش و پیرایش. در این مرحله باید اطمینان حاصل کنید که هر واژه داستان وزن خود را دارد، نثر روانی دارید و از لحاظ املایی و دستوری نوشته‌ی بی‌نقصی دارید.
شماره سه، شماره جادویی نیست. هر کدام از این پیش نویس‌ها ممکن است بارها بازنویسی شوند. ممکن است یک صحنه خاص را بارها بازنویسی کنید قبل از اینکه چیزی بشود که مد‌نظر دارید. جایی خواندم که همینگوی فصل آخر وداع با اسلحه را 119 بار بازنویسی کرد. هرچند فکر نمی‌کنم که او واقعاً نشسته باشد تعداد پیش‌نویس‌هایش را شمرده باشد.
به هر حال، به یاد داشته باشید که هیچ داستانی، هرگز، کامل نمی‌شود. اما زمانی می‌رسد که فکر می‌کنید داستان کامل شده است و باید عرضه‌اش کنید. به صدای آن غول کوچکی که بازهم می‌گوید: «هنوز به اندازه‌ی کافی خوب نیست. هنوز نقص داره. ممکنه یکی نقدش کنه. نذار کسی ببیندش. بیشتر روش کار کن» اعتنا نکنید. این همان ویراستار درونی جهنمی شماست که دوباره دشمنتان شده و سعی می‌کند کار شما را عقیم بگذارد. نگذارید برنده شود.
اگر خودتان داستانتان را ننویسید، داستان نوشته نمی‌شود.
داستان‌نویسی کاری نیست که بتوانید برایش وکیل بگیرید. در فرایند خلق‌داستان، شما درک، تجربه و تخیل خود را وارد داستانتان می‌کنید. هر نوع ادبی که بنویسید، هر سوژه‌ای، هیچ کس نمی‌تواند همان چیزی را بنویسد که شما می‌نویسید. و اگر شما آن را ننویسید، هرگز کسی نمی‌تواند از نوشته شما لذت ببرد و یا در دیدگاه شما سهیم شود.
بعضی از نویسنده‌ها می‌گویند: «نمی‌خواهم بنویسم. می‌خواهم نوشته شوم.» واقعاً چقدر عالی می‌شد اگر لذت و پاداش نوشته متعلق به ما بود بدون اینکه زحمت و کار سخت مال ما بود؟
متاسفانه تا مرحله اول را طی نکنیم، به مرحله بعدی نخواهیم رسید. هرگز نوشته نمی‌شوید مگر اینکه گوشه‌ای پیدا کنید و بنشینید و بنویسید.
یکی از اشتباهات رایج علاقمندان به نویسندگی این است که تکیه می‌دهند و منتظر الهام می‌نشینند. به خاطر داشته باشید که ُنه دهم نویسندگی عرق ریختن است. لری منکین، نویسنده و استاد نویسندگی می‌گوید مهمترین نصیحتی که می‌توانم به دانشجویانم بکنم این است که «بنشینید و بنویسید.» واقعیت این است که الهامات زمانی به سراغتان می‌آید که فعالانه در حال نوشتن هستید. شما هم مثل بسیاری از نویسنده‌ها خواهید فهمید که زمانی که غرق نوشتن هستید، ایده‌های جدید و بدیع به سراغتان‌می‌آید.
پس همچنان که به پیش می‌رویم تا به عناصر اصلی داستان نگاهی بیاندازیم، سه اصل مهم نویسندگی را به یاد داشت باشید:
1. بنویسید
2. باز هم بنویسید
3. به نوشتن ادامه دهید.
تمرین: خلق ایده
1. کتابی باز کنید. تصادفی یک جمله انتخاب کنید و کتاب را ببندید. بدون اینکه به محتوای بخشی که جمله را از آن گرفته‌اید نگاه کنید، شروع کنید به نوشتن. بگذارید کلمات جریان پیدا کنند. متوقف نشوید و قلمتان را زمین نگذارید. این تمرین را سه بار انجام دهید. هربار ماجرا را در جهت دیگری پیش ببرید.
2. از مجله یا روزنامه عکسی انتخاب کنید. عکسی که مال دو نفر یا بیشتر باشد، بهتر است. چه ماجرایی این آدم‌ها را تا این لحظه کشانده است؟ بعد از این چه اتفاقی می‌افتد؟ برای گذشته و آینده هر کدامشان سه حدس مختلف بزنید. یکی را انتخاب کنید و صحنه‌ای از آن ماجرا بنویسید و کل ماجرا را تلمیحی در آن بگنجانید.
3. از روزنامه امروز سه مقاله انتخاب کنید. برای هر کدام یک جمله بنویسید و موقعیت اصلی را شرح دهید. بدون اینکه اسمی از افراد و ماجراهای واقعی ببرید «چی می‌شه اگه...» را بازی کنید و از آن موقعیت یک داستان بسازید. یک صحنه از داستانتان را بنویسید.
4. همچنان که به فعالیت‌های روزانه‌تان می‌پردازید، در رستوران، اتوبوس، کتابخانه، به قیافه غریبه‌ای که نظرتان را جلب کرده و حدس می‌زنید ممکن است مجدداً نبینیدش نگاه ‌کنید. «چی می‌شه اگه...» را بازی کنید و بدون اینکه با او صحبت کنید، حدس بزنید چرا آنجاست، از کجا آمده، به کجا می‌رود و با چه آدم‌هایی نشست و برخاست دارد. سه حدس مختلف بزنید و از هر کدام صحنه‌ای بنویسید.
5. از خودتان سوال‌های زیر را بپرسید و اولین جوابی که به ذهنتان می‌رسد بنویسید:
الف: هیجان انگیزترین چیزی که می‌تواند برایتان اتفاق بیافتد چیست؟ چه چیزی است که اگر اتفاقی بیافتد فوق‌العاده محشر و جالب است؟
ب. خطرناکترین چیزی که واقعاً وسوسه شده‌اید انجام بدهید چه بوده؟
ج. کی بیشتر از همیشه احساس کرده‌اید که دستپاچه شده‌اید؟
د: چه چیزی واقعاً عصبانیتان می‌کند؟ چه چیزی خونتان را به جوش می‌آورد؟
ه: ترسناک‌ترین چیزی که می‌توانید فکرش را بکنید چیست؟ اگر اتفاق بیافتد چه می‌شود؟ مخرب‌ترین تاثیرش روی زندگیتان چه خواهد بود؟
یکی از جواب‌ها را انتخاب کنید و یکی از صحنه‌های کلیدیش را بنویسید. با این‌حال، خودتان یا شخصیت‌های واقعی را در داستانتان نگذارید. شخصیت خلق کنید. برای نوشتن حوادث از «چی می‌شه اگه...» کمک بگیرید.
6. بنویسید اگر بزرگترین آرزوی دوران کودکیتان برآورده می‌شد چه می‌شد. به سه پیش‌آمد مثبت فکر کنید و سه حادثه منفی. یکی از این سه احتمال را انتخاب کنید و یک صحنه آن را بنویسید.

[ghazal_ak]

در كتاب‌هاي دستور زبان فارسي و كتاب‌هاي نگارش و ويرايش با ساختار جمله در زبان فارسي آشنا مي‌شويم، اما در بيش‌تر اين آثار راهكارهايي براي چگونگي نگارش سطح‌هاي ديگر نوشتن، يعني پس از جمله‌نويسي، ديده نمي‌شود. در بيش‌تر اين آثار فقط چند سفارش درباره‌ي ساده‌نويسي و رعايت نظم منطقي جمله‌ها وجود دارد. بيش‌تر آن‌ها درتعريف پاراگراف، كه نخستين سطح نگارشي پس از جمله است، فقط به اين جمله بسنده كرده‌اند كه چند جمله‌ي مرتبط با هم را پاراگراف يا بند مي‌گويند. اما در كتاب‌هاي نگارش زبان انگليسي چگونگي نگارش پاراگراف‌هاي سازمان‌يافته به صورت گام‌به‌گام و با آوردن نمونه‌هاي فراوان آموزش داده مي‌شود. در اين‌جا چگونگي نگارش پاراگراف‌هاي سازمان‌يافته بر پايه‌ي كتاب‌هاي آموزش نگارش انگليسي شرح داده مي‌شود.

پاراگراف‌ چيست
يك پاراگراف مجموعه‌اي از چند جمله است كه يك مفهوم اصلي را شرح مي‌دهند. به طور معمول اين مفهوم اصلي در «جمله‌ي موضوع» بيان مي‌شود كه اغلب نخستين جمله‌ي پاراگراف است و اندكي با تورفتگي نوشته مي‌شود. ديگر جمله‌هاي پاراگراف، بايد به شرح و گسترش جمله‌ي موضوع كمك كنند و به آن‌ها «جمله‌هاي پشتيبان» مي‌گويند. برخي پاراگراف‌ها، يك «جمله‌ي نتيجه‌گيري» هم دارند كه نظر اصلي پاراگراف را خلاصه مي‌كند يا نكته‌‌ي مهمي را درباره‌‌ي آن يادآور مي‌شود. اين جمله به طور معمول در پايان پاراگراف مي‌آيد. نويسنده در نوشتن همه‌ي اين جمله‌ها بايد مفهوم واحدي را با نظم منطقي بيان كند و شرح دهد.
براي مثال، به پاراگراف زير دقت كنيد:

زبان علمي بسيار دقيق و روشن است و بيان نادرست واژه‌هاي علمي مي‌تواند به سردرگمي دانش‌آموزان منجر شود. براي مثال، فرضيه در بيش‌تر كلاس‌هاي علوم به صورت حدس علمي تعريف مي‌شود، حال آن كه پيش‌گويي نيز نوعي حدس علمي است. پيش‌گويي، حدس علمي درباره‌ي نتيجه‌‌ي يك آزمايش خاص است و فرضيه، حدس علمي درباره‌ي علت رخ دادن آن نتيجه‌ است. ما آموزگاران بايد اين مفهوم‌ها را درست به دانش‌آموزان منتقل كنيم تا بتوانند پژوهش‌هاي خود را به صورت علمي‌تري انجام دهند.

موضوع اين پاراگراف، مشكل بيان نادرست واژه‌هاي علمي در كلاس درس است كه در جمله‌ي نخست پاراگراف(جمله‌ي موضوع) مطرح شده است. سپس اين موضوع در دو جمله(جمله‌هاي پشتيبان) و با آوردن مثال، شرح داده شده است. در پايان نيز پاراگراف با «جمله‌ي نتيجه‌گيري» به پايان رسيده كه اهميت به كارگيري درست اين واژه‌ها را يادآوري مي‌كند.

نمونه‌ي ديگر:
در جامعه‌ي صنعتي و بسيار پيچيده‌ي امروزي بيشتر چيزهايي كه در زندگي با آن‌ها سر و كار داريم ساخته‌ي دست انسان است. ما با انواع ماشين‌ها كار مي‌كنيم و با دو چرخه، ماشين سواري، اتوبوس يا قطار رفت و آمد مي‌كنيم. اوقات فراغت خود را با وسايلي مانند راديو، تلويزيون، ضبط صوت و مانند آن‌ها مي‌گذرانيم كه همه به دست انسان ساخته شده‌اند. حتي غذايي كه مي‌خوريم طي فرآيندهايي تهيه مي‌شود كه كم و بيش وسايل ماشيني در آن‌ها دخالت دارند. مي‌دانيم كه همه‌ي اين چيزهاي به نسبت تازه، كه هر يك به نحوي در زندگي اجتماعي ما دخالت دارند، دستاورد علم و فناوري ماست.

موضوع اين پاراگراف، ساخته‌هاي دست بشر است كه نمونه‌هاي آن در جمله‌هاي پشتيبان آمده است. نويسنده در جمله‌ي نتيجه‌گيري همين موضوع را به شيوه‌ي ديگري بازگو كرده و يادآور شده است كه چيزهاي نام برده شده، همگي دستاورد علم و فناوري آدمي است.
پاراگرافي كه سازماندهي خوبي داشته باشد، سه بخش اصلي دارد: 1 . جمله‌ي موضوع: سخن اصلي پاراگراف و مركز توجه آن را بيان مي‌كند.

2 . جمله‌هاي پشتيبان: با عرضه‌ي اطلاعات بيش‌تر و يا آوردن نمونه‌هايي، جمله‌ي موضوع را شرح و گسترش مي‌دهند.

3 . جمله‌ي نتيجه‌: مشخص مي‌كند كه پاراگراف به پايان رسيده و نكته‌ي مهمي را يادآور مي‌شود كه خواننده بايد به خاطر داشته باشد.


اگر به ساختاري كه توضيح داده شد، اندكي با دقت بيش‌تر نگاه كنيم، پي‌مي‌بريم كه يك پاراگراف نيز به يك مقاله‌ي كوتاه مي‌ماند. جمله‌ي موضوع را مي‌توان در حكم مقدمه‌ي مقاله دانست كه مشخص مي‌كند نويسنده پيرامون چه موضوعي نوشته است. جمله‌هاي پشتيبان در حكم پيكره‌ي مقاله و جمله‌ي نتيجه مانند نتيجه‌گيري مقاله است. بنابراين، يك پاراگراف، يك «مقاله‌ي چند خطي» است و اگر همه‌ي اين «مقاله‌هاي كوچك» به درستي نوشته شوند، آن‌گاه نوشته‌ي نهايي نيز مقاله‌ي درستي خواهد بود. از اين رو، در ادامه راهنمايي‌هايي براي نگارش پاراگراف‌هاي سازمان‌يافته مي‌آيد.

ويژگي‌هاي جمله‌ي موضوع
جمله‌ي موضوع مهم‌ترين جمله‌ي پاراگراف است. اين جمله به طور خلاصه مي‌گويد كه در آن پاراگراف پيرامون چه موضوعي بحث مي‌شود. از اين رو، جمله‌ي موضوع راهنماي خوبي براي نويسنده و خواننده است. نويسنده درمي‌يابد كه چه اطلاعاتي را بايد در جمله‌هاي پيرو بگنجاند و چه اطلاعاتي را نبايد مطرح كند. خواننده نيز مي‌داند كه موضوع پاراگراف چيست و خودش را براي درك بهتر آن، آماده مي‌كند.
پنج نكته‌ي مهم را درباره‌ي جمله‌ي موضوع به ياد داشته باشيم:

1. كامل و كوتاه است.
وسعت زبان هر قوم و قدرت تعبير آن، نمودار غناي فرهنگ و عمق انديشه‌ي آن مردم است.هر قدر فرهنگي مايه ‌ ورتر و ملتي از تفكر و انديشه‌ورزي بهره‌مندتر باشد ناگزير به زباني پهناور نيازمندتر است تا بتواند آنچه را در ذهن دارد و نيز عوالم دروني خويش را بيان كند. بنابراين، اگر گفته شود زبان وسيله‌ي انديشيدن است سخني نابجا نيست. بديهي است كسي كه زبانش پريشان و نابسامان باشد، فكرش نيز پريشيده و نااستوار خواهد بود و برعكس.

2. نه زياد كلي و نه زياد خاص است.
الف) فراگيري زبان انگليسي بسيار سخت است.(بسيار كلي است)
ب) يكي از دشواري‌هاي فراگيري زبان انگليسي به خاطرسپردن واژه‌هاي بيگانه است.(مناسب است)
پ) برخي از واژه‌هاي انگليسي ريشه‌ي فارسي يا عربي دارند.(مناسب است)
ت) واژه‌ي Muskmelon از واژه‌ي musk (برگرفته از واژه‌ي مُشك فارسي) و melon (واژه‌اي يوناني و به معناي ميوه‌ي گرد و شبيه سيب) گرفته شده است.(بسيار خاص است و بهتر است به عنوان يكي از جمله‌هاي پشتيبان بيايد)

3. روشن است و ابهام ندارد.
عبارت‌هايي مانند «جالب است»، «خوب است» يا «بي‌نظير است» شايد متن شما را زيبا كنند، اما مبهم هستند. بهتر است زيبايي موضوع مورد نظر خود را به جاي اين واژه‌ها، با توصيف روشن و دقيق آن، به رخ خواننده بكشيد.

4. گاهي به صورت پرسشي بيان مي‌شود.
اگر از شما بخواهند به يك فروشگاه زنجيره‌اي برويد تا مقداري هلوي تازه بخريد، در آن فروشگاه بزرگ چگونه آن را پيدا مي‌كنيد؟شما مي‌دانيد كه فروشگاه محله‌ي شما كالاهايش را دسته‌بندي كرده است. بنابراين، به بخش ميوه و سبزي مي‌رويد و قفسه‌ها‌ي ميوه‌ها را پيدا مي‌كنيد. آن‌گاه بايد به دنبال قفسه‌ي هلوها باشيد. اگر فروشگاهي بخواهد مقداري ميوه را كنار حبوبات و مقداري از آن‌ها را كنار گوشت‌ها بگذارد، پيدا كردن هلوها دشوارتر مي شود.

5. گاهي در جاهاي ديگري از پارگراف جاي مي‌گيرد.
آلبرت اينشتين، يكي از نابغه‌هاي جهان، در نخستين تلاش خود نتوانست از عهده‌ي آزمون ورودي دانشگاه برآيد. ويليام فاكنر، يكي از نويسندگان برجسته‌ي آمريكا چون نتوانست دوره‌ي زبان‌ انگليسي را با موفقيت به پايان برساند، از ادامه‌ي تحصيل بازماند. اديسون، كه بزرگ‌ترين مخترع همه‌ي دوران‌ها به شمار مي‌آيد، از مدرسه فرار كرد. اين نمونه‌ها نشان مي‌دهد كه موفق نبودن در مدرسه هميشه به معناي موفق نبودن در زندگي نيست.

منبع جزیره دانش

[آرتمیس]

ادبیات نمایشی گونه یی از ادبیات است که در قالب نمایش برروی صحنه می آید. این گونهء ادبیات بیشتر در یونان باستان و روم رواج داشته است.

موضوع اصلی ادبیات نمایشی پیوند انسان با زندگی و طبیعت و وظیفهء اساسی آن ، تحلیل روحیات انسان و نحوهء برخورد او با حوادث زندگی است.

ادبیات نمایشی در غرب به تراژدی ، کمیدی و درام تقسیم میشود. تراژدی تصویر ناکامی اشخاص برجسته است ؛ کمیدی تجسم عیوب و رذیلت های اخلاقی است به گونه یی که مایهء خنده باشد و درام کوششی است برای نشان دادن شکل عادی زندگی با همهء تضادها و تعارض های آن.

درون مایه و محتوای نمایش نامه ها ممکن است دینی ، ملی ، سیاسی و اجتماعی باشد. نمایش نامه ها همواره در طول تاریخ باعث ایجاد حرکت هایی در میان مردم می شده اندو گاه بسیار تاءثیر گذار بوده اند.

سابقهء ادبیات نمایشی به شیوهء امروزی به صد سال نمیرسد اما تعزیه که نوعی هنر دینی و نمایش مذهبی به شمار میرود ، نمونه یی از ادبیات نمایشی به شیوهء ایرانی است که از دیر باز در رثای شهیدان کربلا اجرا می شده است.


برترین و مهمترین نمایشنامه های تاریخ نمایش جهان از آشیل تا آلبی :
در اینجا به معرفی شاهکار های ادبیات نمایشی جهان میپردازیم:
آدم آدم است نام نمایشنامه‌ای اثر برتولت برشت، نویسنده آلمانی است که مضمون آن جنگ و هویت بشری است. نگارش این نمایشنامه در حدود سال ۱۹۲۶ به پایان رسیده است.
برشت در این نمایشنامه به وضعیت موجود زندگی بشر و بلاهایی که بر سر او می‌آید می پردازد. او در این نمایشنامه زندگی فردی را به تصویر می‌کشد که در برابر نیروهای بیرونی قطعه قطعه می‌شود و حتی تا جایی پیش می‌رود که خودش نیز بر خود رحم نمی‌کند و خود او نیز بر خویشتن خویش ضربه می‌زند. او شاید هزاران بار می‌میرد اما هیچ اتعراضی نمی‌کند. در پایان برتولت برشت پیشنهاد می‌کند که مردمان باید این وضعیت را تحمل یا به گونه‌ای دیگر بینش خود را نسبت به زندگی متحول کنند تا در برابر سیل حوادث در هم نشکنند.

آواز خوان طاس – اوژن یونسکو
آواز خوان طاس/صندلی ها – اوژن یونسکو –
در سال ۱۹۴۹ « اوژن یونسکو » نخستین اثر خود به نام آوازه خوان طاس را نوشت و آن را « ضد نمایش » نامید تا بر ضد درام سنتی و قراردادی شوریده باشد . این اثر به عقیده بسیاری از منتقدان ادبی شروع کننده دوران جدیدی در تاریخ تئاتر است. در واقع با این اثر نوعی از تئاتر اعلام موجودیت کرد که بعدها توسط مارتین اسلین تئاتر آبزورد (Absurd) نامیده شد.

در شروع نمایش ساعت دیواری هفده ضربه میزند و خانم اسمیت که در صحنه است می گوید: " اِ ساعت نهِ " و نمایش با گفتگوی ملال آور و بی معنی خانم و آقای اسمیت شروع می شود. و این گفتگو ها در صحنه های ده گانه نمایش، بین اسمیت ها و شخصیت های دیگر نمایش ادامه پیدا میکند تا صحنه آخر که مکالمه جاری میان شخصیت ها به کلمات و مصوت های و صامت هایی کاملآ بی معنی بدل می شود.
تماشاچیان این نوع نمایش را ناسزایی برای خود می پنداشتند. اما یونسکو در این باره می گوید: " این برای من ناشی از نوعی زوال واقعیت بود ... فکر کردم دارم چیزی می نویسم به عنوان تراژدی زبان."
در کتاب مکتب های ادبی در مورد این نمایش نامه آمده است : " یگانه قهرمان نمایشنامه زبان است که آشفتن آن تا آنجا ادامه می یابد که به حالت احتضار می کشد. مرگ زبان بر اثر شئ واره شدن آن و مرگ هر گونه ارتباطی بر اثر این زبان."
همچنین یونسکو در مورد این نمایشنامه گفته است : « اگر آوازه خوان طاس انتقاد از چیزی است ، آن چیز باید مربوط به همه جوامع ، مربوط به زبان و مربوط به تمامی ابتذالها باشد . اگر انسان غم انگیز نیست ، پس مضحک است ، دردناک و درواقع خنده آور است . با آشکار ساختن پوچی انسان است که میشود به گونه ای تراژدی دست یافت » .
یونسکو به روابط اجتماعی انسان به ویژه طبقه متوسط و وضعیت خانواده ها در این طبقه توجه دارد . در بیشتر آثار او دو مایه اصلی را میتوان یافت : یکی سرشت رو به زوال ماده گرایی و جامعه سرمایه داری و دیگری تنهایی و انزوای فرد . یونسکو تقریبا" در تمامی آثارش کلیشه ها ، ایدئولوژیها و ماده گرایی را تحقیر میکند و شخصیت هایش عمدتا" عناصری خود مختار و فاقد اندیشه هستند .
يونسكو از شنيدن صداي خنده تماشاچيان در اجراي «آوازه خوان طاس» شگفت زدهبود؛ زيرا به قول خودش اثر مذكور يك «تراژدي زبان» است. او هرگز تصور نمي‌كرد كه «آوازه خوان طاس» يك اثر كميك از آب درآيد. در واقع می توان گفتيونسكو و ساير ابزورديست‌ها تراژدي‌هايي نوشتند كه تماشاچيان را به خندهمي‌اندازند، تراژدي ـ كمدي‌هاي حقيقي. اومه‌نيدس اثر ايسخولوس و فيلوكتتس اثر سوفوكل، اشكال ابتدايي تراژدي ـ كمديهستند. در اين دو نمايشنامه، مؤلفه‌هاي تراژيك و سازه‌هاي كميك هم‌ جهت حركت مي‌كنند.
آنچه در تراژدي ـ كمدي، حقيقي ناميده مي‌شود خطر و دفع خطر است كه مؤلفه‌اي واحدمحسوب مي‌شوند. در نمايشنامه «پايان بازي» اثر بكت، «هام» همواره با اين خطر زندگيمي‌كند كه «كلاو» او را ترك كند. خطر مذكور از خود «كلاو» جدايي ناپذير است. رفتن «كلاو» براي «هام» يك فاجعه است، همان طور كه ماندن «كلاو»، خطر ترك كردن را در خوددارد. در نمايشنامه «پايان بازي»، كمدي و تراژدي يكي است.
«كارل گاسك» معتقد است كه «تنها وقتي هر دو جهت (وجه) در اوج تأثيرگذاري قراردارند، وجه تلفيقي ظاهر مي‌شود.» او همچنين اضافه مي‌كند كه: «تراژيك و كميك يكسانو در عين حال متقابل‌اند.»وي در نهايت ايدة ارزشمندي را ارايه مي‌دهد: «تنهاچيزي كه مي‌توان گفت، اين است كه كمدي يونسكويي به عنوان يك استنباط شهودي ازنامعقول و غير قابل پذيرش بودن در واقع همان «تراژدي» يونسكويي است.»
دیگر آثار یونسکو عبارتند از : درس ، آمه ده ، چگونه از شرش خلاص شیم؟ ، مستاجر جدید ، قاتل بی مزد ، کرگدن ، پرسه ای در هوا ، گرسنگی و تشنگی ، مکبت و مردی با چمدانها .و.......

* بیشتر مطالب این نوشته از کتاب مکتب های ادبی اثر رضا سید حسینی و مطالب مربوط به موضوع در اینترنت بر داشته شده است.

[malakeyetanhaye]

برتولت برشت (bertolt brecht ١٩٥٦ ـ ١٨٩٨)، شاعر/ داستان‌نویس/ نمایش‌نامه‌نویس/ کارگردان/ و تئوریسین تئاتر بود. برشت، در همه‌ی کارهایش، شناخته شده بود. و در همه‌ی آنها، حرفه‌ای. اما آنچه که بیش از همه، برشت را به جهانیان، معرفی نمود، تئوری تئاترش بود. یعنی: بیگانه‌سازی!
اولین‌بار می‌گویند که یکی از منتقدان روسی، به نام شلکووسکی (و یا: شکلووسکی/ چلکووسکی/ چکلووسکی!) برای اولین‌بار، از لفظ بیگانه‌سازی، استفاده کرد. او می‌گفت: ((تولستوی، نویسنده‌ی بزرگی‌ست. در نوشته‌های تولستوی، ما مسائلی را می‌بینیم که بارها دیده‌ایم. اما تولستوی، به گونه‌ای دیگر، این مسائل را، به ما نشان می‌دهد. گونه‌ای که انگار، ما آن‌را، برای اولین‌بار می‌بینیم. تولستوی، ابتدا، ما را نسبت به آن مسئله، بیگانه می‌کند. سپس، آن‌را به ما، دوباره، نشان می‌دهد!)) (نقل به معنی)
بیگانه‌سازی
بیگانه‌سازی (verfremdungseffekt)، یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف بیگانه‌سازی، اینست: نشان دادن مسائل، به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر!
توضیح می‌دهم! ما، با دیدن مدام، نسبت به یک پدیده، آنقدر به آن نزدیک می‌شویم، تا جایی که به مرور زمان، فکر می‌کنیم، آن پدیده را می‌شناسیم. آن پدیده را، حفظیم. آن پدیده را، از بریم. با آن، اخت شده‌ایم. ما به‌خاطر دیدن مدام آن پدیده، شناختی، از آن داریم. شناختی که خودمان، فکر می‌کنیم، شناخت درست و کاملی‌ست. حال آنکه اصلا، بدین‌گونه نیست. شناخت ما، کم است. و این شناخت، وقتی که مدت‌ها، از آن بگذرد، کمرنگ‌تر می‌شود.
مثالی می‌زنم: شما، سال‌ها، مسیر خانه تا مدرسه‌تان را، از یک سمت خیابان (مثلا سمت راست خیابان، که سمت راست خودتان هم می‌باشد) می‌گذرید. و در برگشت (از مدرسه تا خانه) را نیز، در همان مسیر (از همان سمت راست خیابان که حالا، در برگشت شده، سمت چپ خودتان) برمی‌گردید. شما به‌خاطر حرکت مدام،‌ در آن خیابان، فکر می‌کنید که آن خیابان را می‌شناسید. تکه ـ تکه‌اش را از حفظید. حال آنکه کافی‌ست، تنها یک‌بار، این حرکت شما در خیابان، تغییر کند. یعنی، در حال رفتن (از خانه به سمت مدرسه) از سمت چپ خیابان بروید. شما، ناگهان، در روبروی خود، ‌برای اولین بار، سمت راست خیابان را می‌بینید. خانه‌ها، مغازه‌ها، تابلوها، بالکن‌ها و... را می‌بینید! چیزهایی که در تمام این سال‌ها، به آنها، توجه نکرده بودید! چرا که اصلا، آنها را ندیده بودید! اما مدام، از کنارشان گذشته بودید! بی‌آنکه به آنها، دقیق شوید!
بیگانه‌سازی، یعنی همین. تغییر دادن در نگاه ما، برای شناختی درست، نسبت به یک پدیده! بیگانه‌سازی، کارش، آشنازدائی‌ست. بیگانه‌سازی، ما را نسبت به شناخت‌مان، بیگانه می‌کند. آن را از ما دور می‌کند. آشنازدایی می‌کند. تا ما، دید بهتر و شناخت درست‌تری، ‌نسبت به اطراف خود، داشته باشیم.
بهتر است، برای درک بهتر این ماجرا، به تکه‌ی پایانی نمایش‌نامه‌ی ((استثنا و قاعده))ی برشت رجوع کنیم. در انتهای نمایش‌نامه‌ی فوق، بازیگران، سرودی را همسرایی می‌کنند:
((امور آشنا را، که همیشه روی می‌دهند، دیده‌اید.
اما از شما خواهش می‌کنیم:
آنچه را که بیگانه نیست، نگران کننده بشمارید!
آنچه را که عادی است، ناموجه محسوب کنید!
آنچه را که معمول است، چنان کنید که مایه‌ی حیرت‌تان شود!
آنچه را که به نظر قاعده است، سنت غلط بخوانید!
و هر جا سنت‌های غلط یافتید،
درست را بنشانید!))
برشت، در مورد بیگانه‌سازی، می‌گوید:
((خاصیت بیگانه‌سازی، این‌ست که آنچه، بدیهی، معروف و آشکار است، از حادثه یا بازیگر، تعجب و کنجکاوی را برمی‌انگیزد. تماشاگر با دهان باز، خشک و بی‌حرکت، شیفته و مفتون، به صحنه، خیره نمی‌شود. بلکه به قضاوت تحلیلی آن، پرداخته و چنان می‌نماید که در بهترین وضع، گویا، ناظر مستقلی است که سیگار در دست، روی صندلی خویش، لمیده است!))
یک نمونه
همه‌ی ما، پیکاسو (Pablo picasso ١٨٨١ـ١٩٧٣) را می‌شناسیم. کارهایش را، کم و بیش دیده‌ایم. با نوع کارش و نحوه‌ی کشیدن آثارش، برخورد کرده‌ایم. نقاشی‌های عجیب و غریب. آدم‌هایی با بدن‌های دفرمه شده. خارج از حد و اندازه‌های ذهنی‌مان. متفاوت با آنچه در پیرامون ما وجود دارد. کاملا، غیرطبیعی و غیرواقعی. با بینی‌های کج و معوج! یا چشم‌های بزرگ و غیر متعارف! و حتی، اعضای جابه‌جا شده!!! پیکاسو، در نقاشی، با سبک ((کوبیسم)) (Cubism) خود، همان عمل بیگانه‌سازی را انجام می‌دهد!
تذکر
خیلی‌ها ، بیگانه‌سازی (strangemaking effect) را، همان ((الیناسیون))(alienation) یا ((افه‌ی الیناسیون)) (effect alienation) می‌دانند. در صورتی‌که این‌گونه نیست. الیناسیون، یعنی، از خود بیگانگی. یعنی، دردی که نسل بشر، گرفتار آن شده. الیناسیون، یک فلسفه‌ی اجتماعی‌ست. اما بیگانه‌سازی، ‌نه! بیگانه‌سازی، یک سیستم هنری‌ست. بیگانه‌سازی، در اصل، یک عبارت آلمانی‌ست: فر ـ فروم ـ دانگس ـ افکت (verfremdungseffekt)
تغییر
برشت، تحت تاثیر، آموزه‌های مارکسیسم (marxism) بود. من کاری، به مارکس (karl marx) و مارکسیسم ندارم! تنها، به تکه‌ای که ربط دارد، به ما (و برشت) اشاره می‌کنم. از نظر مارکس (و مارکسیسم) جهان، هر چه که هست، مهم نیست. مهم، آن چیزی‌ست که به درد ما می‌خورد! وظیفه‌ی ما، تنها آن‌ست که این جهان و پدیده‌هایش را بشناسیم. تا آن را، مطابق میل‌مان، تغییر دهیم. چرا که تغییر، شرط لازم، برای زندگی آدمی‌ست. که این میسر نیست، جز شناخت هستی و پدیده‌هایش، برای تغییر آن، مطابق خواسته‌های خود.
از نظر مارکس (و مارکسیسم)، آنچه را که دیگران می‌گویند (که جهان و زندگی و شرایط، همین است) و برایشان، به مانند وحی منزل است، غلط است. از نظر مارکس (و مارکسیسم)، نباید پدیده‌ها را، یک‌سویه دید. نباید پدیده‌ها را، به همان شکل همیشگی دید. بلکه باید، آنها را تغییر داد. باید، شرایط را عوض کرد تا آدمی، پیشرفت کند.
بهترین جمله‌ای که از برشت، در مورد ((تغییر)) به یاد دارم، اینست:
((من خواسته‌ام، این جمله را، وارد تئاتر کنم: توضیح جهان، مهم نیست! تغییر جهان، مهم است!))
تئاتر شرق
برشت، بارها به این مسئله، اشاره کرده است که تحت تاثیر، تئاتر شرق است. تئاتر ژاپن. تئاتر ((نو))ی ژاپن (no / noh). در این گونه‌ی تئاتر، برشت با چیزی برخورد نمود که برای او شگفتی داشت. در این گونه‌ی تئاتری، صحنه، واقعی (رئالیستی) نیست. فضا، خالی‌ست. از تخیل بیننده، ‌برای نشان دادن فضا و مکان، استفاده می‌شود. کافی‌ست که در هر صحنه، بازیگر، رو به بیننده‌ها، بگوید که در فلان جاست! بازیگران واقعی (رئالیستی) بازی نمی‌کنند. آنها، ادای بازی را درمی‌آورند. مدام، با بیننده صحبت می‌کنند. از روایت، استفاده می‌کنند. بزک غیرعادی دارند. بیشتر وسایل را، فرضی به ما نشان می‌دهند. و...
همذات پنداری
بیننده با دیدن داستان نمایش‌نامه، در تئاتر ارسطویی (aristotelian theatre)، با احساس شخصیت قهرمان، شریک می‌شود. خود را، جای قهرمان می‌گذارد و می‌بیند. با قهرمان، یکی می‌شود. با قهرمان، همذات‌پنداری و یک‌دلی (empathyانگلیسی/ enfuhlungآلمانی) می‌کند. در صورتی که برشت می‌خواست، این عمل (همذات‌پنداری و یک‌دلی، بیننده با قهرمان) انجام نشود. برشت می‌خواست، بیننده، از دور، (با فاصله) داستان نمایش‌نامه را مشاهده کند. تا بتواند، برخورد عقلی کند. تجزیه ـ تحلیل کند. انتقاد کند. عصیان کند! تا همیشه، داور بماند. آگاه بماند.
مخالفت با تئاتر ارسطویی
برشت با تئاتر ارسطویی، مشکل داشت. از نظر او، در تئاتر ارسطویی، بیننده، مدام با نمایش، همراه می‌شود. و با آن، همذات‌پنداری می‌کند. و این همذات‌پنداری، باعث درگیری عاطفی و حسی بیننده، با نمایش می‌شود. از نظر برشت، این برخورد عاطفی و حسی، جایی را برای عقل ببینده، نمی‌گذارد. به همین خاطر، برشت، سعی نمود، تئاتری را به‌وجود آورد که درست، مقابل تئاتر ارسطویی قرار گیرد. تا درآن، بیننده، قبل از وارد شدن به سالن تئاتر، مغزش را، به مانند لباسش، در جالباسی ورودی تئاتر، قرار ندهد! برشت می‌خواست که شش‌دانگ مغز بیننده، با تئاتراو، همراه باشد، نه عواطف حسی‌اش!
زبان برشت
زبان برشت، زبان شک و تردید بود. تا مخاطب، مدام، با مسائل، به شکل‌های متفاوت، برخورد کند. تا مخاطب، آنها را عادی نپندارد. تا مخاطب به جستجو بپردازد. عقل خود را به‌کار اندازد. تا به شناختی درست و اصولی برسد.
پیشینه
برشت، اولین کسی نبود که تئاتر روایی را، شروع کرد! قبل از او، خیلی‌های دیگر، تئاتر روایی را (به شکل نصفه ـ نیمه) انجام داده بودند. از مهم‌ترین افرادی که قبل از برشت، این کار را، انجام داده بودند، ‌باید از ((گئورگ بوخنر)) (georg buchner ١٨١٣ ـ١٨٣٧)، ((وسوالد امیلیوویچ میر هولد)) (vsevlod emilievich meyerhold ١٨٧٤ ـ١٩٤٠)، ((اروین فردریش پیسکاتور)) (erwin friedrich max piscator ١٨٩٣ـ١٩٦٦) نام برد.
مثلا به این جمله‌ی ((میر هولد)) دقت کنید:
((تئاتر خوب، آن است که تماشاگر، لحظه‌ای هم فراموش نکند که در صحنه‌ی تئاتر است!))
خودتان بگویید! این جمله‌ی ((میر هولد))، همان مسئله‌ی برشت نبود؟
برشت از ((بوخنر)) این را آموخت: سکانس آزاد در نمایش‌نامه‌نویسی. توالی صحنه‌ها در یک ترتیب زمانی و مکانی.
برشت از ((میر هولد)) این‌ها را آموخت: صحنه‌ی گردان/ هنرپیشگان آکروبات/ کاهش تزئینات صحنه
برشت از ((پیسکاتور)) این‌ها را آموخت: استفاده ازآلات و ابزار ماشینی در صحنه/ دکور مکانیکی/ استفاده از پرده‌ی سینما/ خلق تئاتر حماسی/ شکستن وحدت زمان و مکان/ استفاده از کارگران به جای بازیگران.
قدرت برشت، این بود که برای اولین‌بار، این گونه‌ی تئاتری را، مدون نمود. به همین خاطر، گرچه، برشت، سنگ بنای ابتدایی تئاتر روایی را نگذاشت. در عوض، همه‌ی عناصر را جمع‌بندی و بازسازی نمود. در اصل این برشت بود که، بیگانه‌سازی را به جهانیان، به شکل کامل و مدون، عرضه نمود.
اسم‌ها
برای تئاتر برشت، اسم‌های زیادی مورد استفاده قرار می‌گیرد. مثل: تئاتر اپیک (epic theatre)/ تئاتر روایی(epic theatre)/ تئاتر روایتی (epic theatre)/ تئاتر حماسی (epic theatre)/ تئاتر بیگانه‌سازی/ تئاتر فاصله‌گذاری/ تئاتر برشتی (!) و...
تذکر
اپیک (epic) در زبان آلمان، به معنی روایت است. به معنی، روایی است. اما از نظر ارسطو، به معنی حکایت است. از نظر ارسطو، اپیک، وحدت‌های مکان و زمان ندارد. مثل ((ادیسه))ی ((هومر)). در اپیک، کیفیت، اتفاقی است. مثل سینمای چاپلین.
عناصر
برشت، عمل بیگانه‌سازی را در دو جا، استفاده می‌کرد: در ((متن)) و ((اجرا)). من، در اینجا (سایت عروض) به دلیل مبحث خاص سایت (ادبیات)، تنها، مبحث ((متن)) (ادبیات نمایشی) را مطرح می‌کنم. نه، مبحث ((اجرایی)) را!
الف ـ متن
١ ـ آموزش
برشت، تئاتر را یک مدرسه می‌دانست. مدرسه‌ای که درآن، باید به مخاطب، آموزش داد. تا جهان را بشناسد. به همین خاطر، متن‌هایش، سمت و سوی آموزشی به خود می‌گرفت. چیزی، مثل نمایش‌های مذهبی قرون وسطی. که در آن، کلیسا با کمک نمایش، مردم را ارشاد می‌نمود.
٢ ـ تمثیل
برشت، بهترین نوع شکل متن را تمثیلی میدانست. یعنی متنی که دارای شخصیت‌های تیپیک و شناخته شده باشد. تا مخاطب، سریع، شخصیت‌ها را بشناسد و بهتر بتواند، کار را دنبال کند. بازهم، به مانند نمایش‌های مذهبی قرون وسطی. که درآن، همه می‌دانستند که این شخصیت، خوبست. و آن شخصیت، بد!
٣ ـ اپیزودیک
برخلاف تئاتر ارسطویی که وامدار، ((وحدت سه‌گانه/ سه وحدت three unities)) (زمان time و مکان place وعمل action) است، متن‌های برشت، اپیزودیک (episodic) و بخش‌بندی شده بود! راهی برای قطع داستان نمایش. تا بیننده بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٤ ـ شکستن وحدت زمان (unity time)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی اعمال نمایش، در یک زمان پیوسته و بدون قطع، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، زمان متن را، عوض می‌کرد! همین تغییر مدام زمان، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٥ ـ شکستن وحدت مکان (unity place)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی اعمال نمایش، در یک مکان واحد، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، مکان متن را، عوض می‌کرد! همین تغییر مدام مکان، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٦ ـ شکستن وحدت عمل (action unity)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی ماجراها، حول محور یک موضوع و شخصیت واحد، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، از موضوعات و شخصیت‌های فرعی، استفاده می‌کرد. همین تغییر مدام موضوع و شخصیت، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٧ ـ لو دادن داستان
در تئاتر ارسطوئی، بیننده، در اصل، برای دیدن و دنبال کردن داستان نمایش‌نامه، به تئاتر می‌رفت. به همین خاطر، برشت، راهی، کاملا مخالف تئاتر ارسطوئی را دنبال کرد. برشت، در ابتدای بعضی از نمایش‌نامه‌هایش، انتهای آن را می‌گفت! یعنی، داستان نمایش‌نامه را لو می‌داد! تا بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر ارسطویی است)، دنبال نکند که ((بعد، چه خواهد شد؟)). بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر برشت است)، دنبال کند که ((چرا، این‌گونه شد؟)). همین تغییر سوال ذهنی، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٨ ـ عنوان‌بندی
یکی از کارهای برشت، در نمایش‌نامه‌نویسی، آوردن عنوان، برای هر صحنه بود. او در ابتدای هر صحنه‌ی نمایش نامه‌اش، سوای عنوان‌بندی، شمه‌ای از کل چکیده‌ی آن صحنه را می‌نوشت. او این نوشته‌ی کوتاه و موجز را می‌آورد تا مخاطب، بداند که در آن صحنه، قرار است، چه اتفاقی بیفتد. این عمل، ‌باعث می‌شد تا مخاطب، با چشمان بازتری به ادامه‌ی کار بپردازد. متعجب نشود. فقط، چرایی قضیه را دنبال کند.
٩ ـ روایت
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر روایت بود. برشت، مدام، از راوی استفاده می‌کرد. بازیگران، رو به بیننده، تکه‌ای از نمایش را روایت می‌کردند. همین بیرون آمدن از نقش و روایت و تعریف داستان، باعث فاصله‌گذاری می‌شد. تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
١٠ ـ روایت در گذشته
داستان نمایش‌نامه‌های ارسطویی، همه در زمان حال، اتفاق می‌افتاد. چون یکی از اصول اصلی نمایش‌نامه‌نویسی ارسطویی، این بود که چیزی، روایت نشود. همه‌ی اتفاق‌ها، در زمان حال، درست جلوی چشم بیننده‌ها، صورت پذیرد. تا همذات‌پنداری، بهتر صورت گیرد.
اما برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، کاری، درست برعکس عقاید ارسطو را انجام داد. نمایش‌نامه‌های روایی او، در بیشتر موارد، در گذشته‌ای دور (و یا: نه‌چندان دور) اتفاق افتاده بودند. این‌گونه، برشت، به اعتقاد خود (در مورد تغییر هستی و پدیده‌ها) بهتر از پی ، دست می‌یافت. تا بیننده‌ها، بدانند که این اتفاق‌ها، در گذشته، افتاده و نه، در زمان حال. پس می‌توان، در زمان حال، آن اتفاق‌ها را، به شکلی درست، شناخت. و به نفع خود، تغییر داد. همانی که برشت می‌خواست!
١١ـ شعر
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای ـ جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقع. همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
یک چیزی مثل تعزیه‌ی ما. که شبیه‌خوانان با خواندن شعر، از نقش خود، فاصله می‌گیرند تا به ما (تماشاگران) بفهمانند که شبیه‌ی اولیا و اشقیا هستند. نه، خود آنان! همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
١٢ ـ همسرایی
همسرایی (choric song)، از قدیم‌الایام، در تئاتر بود. در متن‌های قدیمی (یونانی) به‌جا مانده، از ((اشیل)) (٥٢٥- ٤٥٦ پ.مaeschylus) و ((اوریپید)) (٤٨٠-٤٠٦ پ.م /euripids) و ((سوفوکل)) (٤٩٦-٤٠٦ پ.م sophocles) و... جای پای آن مشهود است. برشت، از این عنصر، برای ارتباط مستقیم با مخاطب، روایت کردن، دادن پیام، دوری از واقعیت، تاکید بر تئاتری بودن، قطع داستان، بیرون آوردن مخاطب از حس و... ،‌ مدام استفاده می‌نمود!
١٣ ـ حذف عنصر تعلیق
متن‌های برشت، ویژگی‌های خاص خود را داشت. مثلا یکی از مهم‌ترین آنها، نبود عنصر تعلیق (suspense) بود. عنصر انتظار، یکی از عناصر مهم متون نمایشی است. این عنصر، باعث می‌شود تا مخاطب در انتظار بماند. دلهره داشته باشد. دلهره برای وقوع حوادث آینده. دلهره‌ای که او را به دیدن بیشتر ادامه‌ی کار، سوق می‌دهد. چون مخاطب، ‌می‌خواهد بداند که بعد، چه خواهد شد. به همین دلیل، برشت، دانسته، این عنصر را از کارهایش حذف نمود. تا مخاطب را از انتظار و دلهره، خلاص کند. و به‌جای آن، ‌برایش مسائل را تشریح کند.
١٤ ـ ارغنون تئاتر روایی
برشت، در یکی از نمایش‌نامه‌هایش (عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی) یادداشتی، نوشت و از آن، به‌عنوان ((ارغنون تئاتر روایی)) یاد نمود. برشت، این قوانین را، به‌عنوان سنگ‌بنای تئاتر روایی، قرار داد. چیزی که به راحتی، تفاوت‌های میان تئاتر ارسطویی و روایی را مشخص می‌کند.
تئاتر ارسطویی:
١ ـ وجود طرح و توطئه
٢ ـ تماشاگر را در ماجرای روی صحنه، غرق می‌سازد و نیروی عمل را، از او می‌گیرد.
٣ ـ تماشاگر را در احساسات، غرق می‌کند.
٤ ـ او را در تجربه‌ای، سهیم می‌کند.
٥ ـ ‌تماشاگر، درگیر واقعه می‌شود.
٦ ـ وجود القا و تلقین
٧ ـ احساسات غریزی، پرورش می‌یابد.
٨ ـ تماشاگر، در بطن نمایش است و در تجربه، سهیم می‌شود.
٩ ـ انسان، شناخته شده، فرض می‌شود.
١٠ ـ‌‌‌ انسان، تغییرناپذیر است.
١١ ـ نظرها، متوجه‌ی پایان است.
١٢ ـ هر صحنه، تابع صحنه‌ی دیگر است.
١٣ ـ نمایش، رشد می‌کند.
١٤ ـ پیشرفت، در خط مستقیم است.
١٥ ـ وجود ضرورت تکاملی
١٦ ـ انسان، ایستا و ثابت است.
١٧ ـ اندیشه و تفکر، وجود را رقم می‌زند.
١٨ ـ وجود احساس
تئاتر روایی:
١ ـ وجود روایت
٢ ـ تماشاگر را به ناظری، مبدل می‌سازد که نیروی عمل را، در او برمی‌انگیزد.
٣ ـ او را ناگزیر، به تصمیم‌گیری می‌کند.
٤ ـ دنیا را برایش، ترسیم می‌کند.
٥ ـ ‌تماشاگر، رو در روی واقعه، قرار می‌گیرد.
٦ ـ وجود استدلال
٧ ـ تماشاگر به مرحله‌ی شناخت و تمیز می‌رسد.
٨ ـ تماشاگر، در خارج محدوده‌ی رویداد، قرار دارد و بررسی و ارزیابی می‌کند.
٩ ـ انسان، هدف نهایی پرس و جو است.
١٠ ـ‌‌‌ انسان، دگرگون‌شونده و دگرگون‌ساز است.
١١ ـ نظرها، بر چگونگی سیر تحول است.
١٢ ـ هر صحنه، قائم به ذات است.
١٣ ـ نمایش، مجموعه‌ای از تک صحنه‌هاست.
١٤ ـ پیشرفت، به‌شکل تعدادی منحنی است.
١٥ ـ وجود جهش
١٦ ـ انسان، پویا و متحول است.
١٧ ـ موجود اجتماعی، اندیشه را رقم می‌زند.
١٨ ـ وجود شعور
١٥ ـ نمایش‌نامه‌ها
با آنکه بارها و بارها، متن‌های برشت، در ایران، به چاپ رسیده، اما حتی یک ((کرونولوژی)) از آثار او (آنهم درست) وجود ندارد! خیلی‌ها، با هم، تفاوت دارند! یک نفر، متنی را به هزار و... فلان، به ثبت رسانده. و دیگری (و یا دیگران) به هزار و... بهمان! با این توضیح، خودم هم، نمی‌دانم که لیست زیر را (که شامل، همه‌ی آثار برشت نمی‌باشد!) درست آورده‌ام، و یا خیر!!!
١٩١٨ ـ بعل(baal)
١٩١٨ ـ آوای طبل‌ها در شب (drums in the night)
١٩٢٣ ـ در انبوه شهرها (in the jungle of cities)
١٩٢٤ ـ ادوارد دوم (edward ll)
١٩٢٦ ـ آدم آدم است (a mans a man)
١٩٢٨ ـ اپرای سه پولی (the threepeny opera)
١٩٢٩ ـ عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی (the rise and fall of the state of mahagonny)
١٩٢٩ـ نمایش‌نامه‌ی آموزشی بادنی درباره‌ی توافق (the didactic play of baden:onconsent)
١٩٢٩ـ پرواز لیندبرگ ها (the flight of the lindberghs)
١٣٣٠ـ ژان مقدس کشتارگاه‌ها (saint joan of the stockyards)
١٩٣٠ـ آنکه گفت،آری/ آنکه گفت، نه (he who says yes/he who says no)
١٩٣٠ـ اقدامات انجام شده (the measures taken)
١٩٣٠ـ استثنا و قاعده (the exception and the rule)
١٩٣٢ـ مادر (the mother)
١٩٣٣ ـ کله گردها و کله تیزها (the roundheads the peakheads)
١٩٣٤ـ هوراتی‌ها و کوریاتی‌ها (the horatians and curiatians)
١٩٣٦ـ ترس و نکبت رایش سوم (the private life of the master race,fear and miscry in third reich)
١٩٣٧ ـ تفنگ‌های ننه‌کارار(senora carrars rifles)
١٩٣٨ ـ گالیله (galileo)
١٩٣٩ ـ ننه‌دلاور و فرزندانش (mother courage and her children)
١٩٤٠ ـ زن نیک سچوان (the good woman of setzuan)
١٩٤١ ـ ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی (puntila and matti,his hired man)
١٩٤١ـ صعود ممانعت‌پذیر آرتورواویی (the resistible ris of arturo ui)
١٩٤٣ـ چهره‌های سیمون ماشار (the visions of simone machard)
١٩٤٥ـ دایره گچی قفقازی (the caucasian chalk circle )
١٩٤٨ـ آنتیگونه سوفوکل (the antigone of sophocles)
١٩٤٩ـ روزهای کمون (the days of the commune)
١٩٥٢ـ معلم سرخانه (the tutor)
١٩٥٢ـ دون ژوان (don juan)
١٩٥٢ـ محاکمه ژاندارک در روآن (the trial of arc at rouen)
١٩٥٣ـ کوریولانوس (coriolanus)
١٩٥٤ـ توراندخت یا کنگره پاک شوران (turandot or the congress of whitewashers)
١٩٥٦ـ طبل‌ها و شیپورها (trumpets and drums)
موخره
اگر چه بیگانه‌سازی، ‌به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نظریه‌های هنری قرن بیستم، بیشتر آثار را معطوف به خود ساخت، اما خود برشت، تازه به این نتیجه رسیده بود، که مبحث بیگانه‌سازی، احتیاج به ویرایش و بازنگری دوباره دارد!

[malakeyetanhaye]

آسيب شناسي نمايش نامه نويسي

به زعم حقير ، همه ي اركان يك اثر هنري ، از كوچكترين آن تا بزرگترينش ، ارزش خاص خود را دارا مي باشد . مثلا در كار نمايش ، نمي توان گفت كه نمايش نامه ، مهم تر است يا كارگرداني ؟ در ايران ، معمولا نمايش نامه را ، اولين و تنها عنصر ، براي ارزيابي اثر ، در نظر مي گيرند ! در اين مقاله ، براي من ، به عنوان يك نويسنده ، نمايش نامه نويسي ، به عنوان يك موضوع ، مورد بحث مي باشد . بدون آنكه بخواهم ، ساير اركان تئاتر را ، كوچك و يا ناديده ، قلمداد كنم !
با يك نگاه كوتاه ، مي توان به راحتي ، مشكلات عديده اي كه نمايش نامه نويسي ، با آن ، در گير است ، را ديد . مشكلاتي كه هر بار ، به نوعي كم و يا زياد مي شود ! و يا هر بار ، شكل عوض مي كند ! اما صورت مسئله ، همچنان ، همان است كه بود ! نمايش نامه نويسي ، كم جان است ! مشكل كجاست ؟ مي گويم !
متاسفانه مشكل اينجاست كه ما نمي دانيم ، در مورد چه چيزي بنويسيم ويا تا چه حد بنويسيم ؟!
يكي از خنده دارترين مسائل خود سانسوريست ! وقتي كسي بداند كه ممكن است كارش مسئله دار شود ، گرفتار خودسانسوري مي شود . همين مسئله باعث مي شود كه او به جاي خلاقيت و نو آوري و صراحت گويي ، اسير تكرار و كهنگي و ابهام شود !
من فكر مي كنم ، آنچه در نمايش نامه نويسي ، مسئله ساز اصليست ، خود سانسوريست . نه سانسور !
دادن جايزه به يك متن نمايشي ( و يا چاپ يك اثر ) خود به خود ، باعث الگو سازي ، در جامعه ي هنري مي شود . چرا كه ديگران فكر مي كنند ، آنگونه نگارش متن ، از نظر ديگران خوبست . پس مي تواند الگوي خوبي ، براي يك اثر باشد .
الگو سازي ، عواقب جالب ديگري هم با خود ، به همراه دارد . يكي از آنها ، شبيه سازي و كپي سازيست ! تا يك موضوع و يا طرح خوب نمايشي ، پيدا مي شود ، دوستان ، تند و تند ، از رويش مي نويسند ! آنقدر و آنقدر مي نويسند كه ديگر ، نخ نما مي شود !
جالب اينجاست كه شما ، ده نمايش نامه مي خوانيد ، با ده اسم مختلف ، از ده نمايش نامه نويس ، كه هر كدامشان از ده شهرستان و استان مختلف كشورند . اما تواردي در كارشان وجود دارد كه نمي توان ، هيچ جوابي برايش ، پيدا نمود .
بيشتر نوشته ها ، مثل همند ! موضوع نمايشي ،كم است . و كمتر از آن ، طرح نمايشي . شخصيت ها ، آنقدر به هم شباهت دارند و مثل هم حرف مي زنند كه تو مي تواني ، نوشته ها را در كنار هم بگذاري و با آنها ، يك سريال ، درست كني !!!
در مورد ماجراي تئاتر و نمايش نامه نويسي ، هميشه وضع به اين شكل است : دوره اي بودن ! آماري بودن ! ساليانه بودن ! انگار بايد ، چند نفر ، تند ـ تند ، بيايند و بنويسند وجمع شوند وتمرين كنند و اجرا كنند و بعد ... نخود ـ نخود ، هر كه به خانه ي خود ! ديگر كاري نداريم تا سال بعد ! برويم ، راحت بخوابيم ! مشكلي نيست !
من نمي دانم ، چه وقت ، مسئله ي برنامه ريزي را حل كنيم ؟! چرا نبايد به اين تئاتر ، به شكل جاري نگاه كنيم ؟ چرا در تمامي طول سال ، برايش برنامه ريزي نداريم ؟ چرا تازه ، چند روز مانده به جشنواره ، ناگهان ، ياد آن مي افتيم ؟! اميدوارم شاهد برنامه اي مدون ، براي تئاتر باشيم!!!
سليقه ، يك امركاملا شخصيست . من سليقه را يكي از اركان اصلي هنر مي دانم . و معتقدم كه نصف بيشتر يك اثر هنري ، ربط دارد ، به سليقه ي صاحب اثر . هر هنرمند، بسته به سليقه اش ، پيشرفت و يا پسرفت مي كند ! سليقه ، نخودچي ـ كشمش نيست كه به همين راحتي ، انتقال داده شود ! پروسه مي خواهد . وقت مي خواهد . آمادگي مي خواهد .
اينگونه نيست كه تو به يكي ( كه براي خودش ، به درست و يا نادرست ، صاحب نيمچه سواديست ! ) بگويي كه : (( اينطور ننويس ! آنطور بنويس ! )) اما همه مي خواهند كه نسخه هاي فتوكپي كمرنگ خود را در سطح جامعه انتشار دهند ! نمي دانم چرا ؟
مي توان به اين نوشته ، تعداد ديگري از مسائل را نيز اضافه نمود . اما مهمترين ها ، همين بود كه گفته شد . به زعم حقير ، اين مسائل ، گنده نيست ! خيلي هم كوچك است ! همه ي ما ، اين مسائل را از بريم . همگي آن را مي شناسيم . احتياجي به تجسس و كنكاش ندارد تا آنها را بيابيم . چون همگي‌، عيان است . اما اين را با صراحت تمام مي گويم كه حتم دارم ، تا دنيا ـ دنياست ، اين مسائل حل نخواهد شد !!!
والسلام

مهدي دوگوهراني

[malakeyetanhaye]

سخنرانی احمد دامود درباره‌ی پرفورمنس آرت

`پرفورمنس آرت"، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم و یا ترکیب این هنرها.
دیگر اینکه همه این تعاریف، اتحاد نظر دارند که پرفورمنس در اوایل دهه 1970 میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است.
و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام happening که من آن را به "اتفاقهای دیدنی" ترجمه کرده‌ام.
دیگر اینکه تمام این تعاریف، اتحاد نظر دارند که "پرفورمنس آرت" از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است.
به این ترتیب در همان نگاه اول، متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم، قرار دارد.
درباره تقابل آن با تئاتر اجازه بدهید به چند نکته اشاره کنم و آن وقت توضیحات بیشتر ذکر خواهد شد. اولین نکته‌ای که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که اجراکنندگان پرفورمنس، معتقد هستند که اصولاً بازیگر نیستند، بلکه اجراکنندگان پرفورمنس هستند.
و نیز معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالیترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است.
همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست و در شرایطی که قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاهشان و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند.
حالا اینکه می‌توانند ضمیر ناخودآگاه را اینقدر به کمک بگیرند که در صحنه از آن استفاده کنند، بحثی است که وقتی وارد جزییات شدیم تا حدودی به آن خواهیم پرداخت؛ ولی همین اعتقاد که اصولاً ما بازیگر نیستیم و تئاتر بازی نمی‌کنیم آنها را به سوی اینکه نوع دیگری عمل کنند، سوق می‌دهد و سرانجام کارهایی انجام می‌شود که در تئاتر، هیچگاه امکان عملش نیست.
مثلاً در گروه "جزیره بزها" در شیکاگو، بازیگر اجازه می‌دهد که در صحنه به او شلیک شود و شلیک هم می‌شود و سپس او را به CCU می‌رسانند. این نوع کار، چیزی نیست که در تئاتر اتفاق بیفتد و چیزی نیست که بتواند تکرار شود.
پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است؛ البته شیوه‌های دیگری بعد از آن به‌وجود آمده که به آنها خواهیم پرداخت.
نکته دیگر درباره این شیوه مدنظر در شکل اولیه‌اش، این است که در خیلی موارد، قابل تکرار نیست و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه بار بیشتر امکان تکرار ندارد.
دومین نکته‌ای که پرفورمنس را در تقابل با تئاتر قرار می‌دهد، این است که قصه‌ای ندارد و اصولاً هم نمی‌خواهد قصه‌ای داشته باشد. نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد، بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد و همانطور که قبلاً اشاره کردم از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهد بود.
سومین اختلاف این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول "ریچارد چکنر"، نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد. این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد.
نکته دیگری که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که در تئاتر؛ اعم از شکل کلاسیک و شکل مدرنش، معمولاً در هر لحظه از نمایشنامه و اجرا، توجه تماشاگر به یک مساله خاص جلب می‌شود و از اینکه توجه تماشاگر به چند موضوع خاص جلب شود، خودداری می‌کنند. این مسأله برای پیشبرد داستان خیلی مهم است؛ البته مسایل جانبی همیشه وجود دارد؛ ولی آن چیزی که در مرکز توجه قرار می‌گیرد در هر صحنه و یا در هر لحظه‌ای از صحنه، یک مسأله است و نه چند مسأله. اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که معکوس عمل کنند؛ یعنی در هر لحظه، تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس، یک جا را نگاه می‌کند و یا یک چیز را تعقیب می‌نماید و همه اینها همزمان اتفاق می‌افتد.
به این ترتیب پرفورمنس از چند دیدگاه متفاوت در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد. اجازه بدهید نگاهی به شروع پرفورمنس بیندازیم و سپس به عناصر آن بپردازیم.
همانطور که عرض کردم از دهه‌های 1970 میلادی، پرفورمنس اجرا شده و بتدریج شکل تکامل یافته‌تر خودش را یافته؛ اما پایگاهش قبل از اینکه تئاتر باشد، هنرهای تجسمی بوده؛ یعنی در واقع از نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده است.
علت این امر این است که در آن سالها، هنرمند نگاه دیگری به مسأله هنر داشته و در واقع هنرمندی که در آغاز در رشته‌های تجسمی کار می‌کرده، معتقد بوده که هنرش وسیله‌ای تجاری شده است. این نکته، بخشی از یک تحرک اجتماعی است. مثلاً هنرمند تابلویی را می‌کشد و یا مجسمه‌ای را می‌سازد و آن را به موزه‌ها می‌دهد و قیمت پیدا می‌کند و عده‌ای می‌خرند و عده‌ای مبلغ دیگری روی آن می‌کشند و چند برابر می‌شود و می‌فروشند و... همه چیز تجاری است و اینها به‌وسیله یک‌سری تاجرها انجام می‌شود.
عده‌ای گفتند کاری کنیم که هنر ما در راستای عرضه تجاری نباشد. در نتیجه آغاز کار پرفورمنس از اینجا شروع شد و بوم را کنار گذاشتند و یا نقاش، بدن خود را آغشته به رنگ کرد و روی یک صحنه یا سطح سفید در حالی که عده‌ای تماشایش می‌کردند و موسیقی هم به صورت زنده نواخته می‌شد، غلتید و شکلی روی زمین یا صفحه سفید ساخت و اثر هنری خود را عرضه کرد و بعد هم همه‌چیز را شسته و همه‌چیز از بین می‌رود.
هدف این عده، خلق اثری بود که قابل فروش و معامله نباشد. این حرکت در بسیاری از گالری‌ها شروع شد. عمدتاً این اتفاق در آمریکا و اروپا رخ داده است. مجسمه‌ساز هم برای اینکه مجسمه‌اش تبدیل به یک وسیله تجاری نشود از بدن خود استفاده می‌کند و به صورت مجسمه در گوشه‌ای و در سکون کامل می‌ایستد و آدمهایی که از آنجا عبور می‌کنند، توقف کرده و نگاهش می‌کنند و بعضی‌ها هم برایش پول می‌گذارند و یا یکی پهلویش می‌ایستد و موسیقی می‌زند و او بعد از چند ساعت از آن سکویی که بر روی آن بوده پایین می‌آید و تمام می‌شود.
از آنجایی که شکل ایستادن مجسمه به نحوه زندگی شخصی و همچنین به تفکرات خودش برمی‌گردد، این نحوه کار، رنگ بیوگرافی شخصی هم به خود می‌گیرد.
هنرمند تئاتر از روز اول بیشتر با ابزار بدنش کار کرده و حال که می‌بیند ابزار کارش را دیگران هم استفاده می‌کنند، می‌اندیشد که چه بهتر او هم از این ابزار که همیشه داشته و استفاده می‌کرده، به انواع متفاوت دیگر استفاده کند و به این ترتیب از آن طریقی که پرفورمنس در نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده و شکل گرفته، آن را وارد تئاتر می‌کند.
همانطور که می‌دانید در هنر تئاتر، عناصر تئاتر، عناصری مشخص هستند که بارها شنیده‌اید. طرح، اشخاص بازی، کشمکش، تعلیق و... از آن جمله‌اند که در تئاتر شنیده‌ایم. این عناصر در پرفورمنس وجود ندارد و یا حداقل کیفیت بسیار متفاوت‌تری دارند؛ مثل غافلگیری که وجود دارد؛ اما شکلش متفاوت است.
‹‹آنتونی هابر›› تا آنجا که من مطالعه و برخورد کرده‌ام، شخصی است که بیشترین تحقیق را در این زمینه دارد و بیشتر از هرکس دیگری مسایل پرفورمنس را تئوریزه کرده است. وی مطالعاتش را از سال 1970شروع کرد و نخست، جزوه‌ای را بیرون دارد و آخرین اثرش در سال 2002 درباره پرفورمنس است و شامل تمام تلاش‌هایی است که در این زمینه اتفاق افتاده است. تلاش او این بود که یک شکل علمی و عملی ارایه دهد و مبانی تحقیقی را از طریق پژوهش پیدا کند.
آنچه که من به عنوان مبانی پرفورمنس می‌گویم در واقع تئوریزه شده بحثهای اوست. او معتقد است که پرفورمنس، سه عنصر اصلی دارد: سکون، تکرار و عدم تداوم و غافلگیری. بقیه عناصرش مثل زبان، محل اجرا، چگونگی بازیگری و میزان حضورش و... مسایل جانبی و ثانویه هستند.
سکون در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی سکون تئاتر، سکونی است لحظه‌ای به‌طوری که بازیگر می‌ایستد و لحظه‌ای به چیزی برای تعمق و یا برای گمراه کردن و یا برای تفکر در یک شی و به دلایل متفاوت که هدفمند است، نگاه می‌کند.
سکون در پرفورمنس؛ مثل بوم نقاشی برای نقاش است و این بوم، پایه همه کارهاست و بر روی آن بوم است که تکر‌اری و عدم تداوم و غافلگیری اتفاق می‌افتد؛ یعنی از سکون شروع شده و به سکون ختم می‌شود و در طول کار، دوباره به سکون باز می‌گردد و بعضی اوقات، سکون‌ها بسیار طولانی است و می‌تواند از چند دقیقه تا چند ساعت ادامه داشته باشد.
نگاهی که تماشاگر پرفورمنس به سکون می‌کند؛ مثل نگاهی است که به تابلو نقاشی می‌کند. می‌ایستد و به شخص ساکن نگاه می‌کند؛ مثل اینکه تابلوی نقاشی یا مجسمه را نگاه می‌نماید. در حالی که در تئاتر، توجه به این شکل نیست. سکون، گذراست و ساختار تئاتر، طوری است که شما نمی‌توانید مثل تابلوی نقاشی رو به رویش بایستید. همه چیز به سرعت رد شود؛ حتی سکون.
به عنوان مثال نمایشنامه‌ای در نیویورک اجرا شد به نام "سایت". در این نمایشنامه، تابلویی ترسیم می‌شود. خانمی بر روی یک کاناپه دراز کشیده و "رابرت موریس"(کارگردان) می‌گوید که یک انسان زنده به کار می‌برم و بر روی کاناپه، بازیگری را حدود دو ساعت(مدت اجرا) به شکلی که "مونه" آن را نقاشی کرده با همان شکل، لباس و گریم در حالت سکون کامل قرار می‌دهم.
از اینجا بود که ورود این عناصر به تئاتر شروع شد و بعد تمایل کامل به سمت پرفورمنس رخ داد.
عنصر دیگر تکرار است. تکرار در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی نوع آن متفاوت است و هدفمند؛ اما تکرار در پرفورمنس، یکی از عناصر اصلی است و ممکن است تا بی‌نهایت ادامه پیدا کند و یا تا چند ساعت این عمل تکرار شود.
همه اینها را از زندگی گرفته‌اند. سکون در زندگی وجود دارد. تکرار یکی از پایه‌های زندگی است؛ مثلاً تنفس، تکرار یک عمل است و نیز راه رفتن. ضربان قلب، تکرار یک ریتم و عمل خاص است. تکرار، موجب تداوم زندگی است.
تکرار در پرفورمنس، همانند تکرار در طبیعت است و هیچ هدف خاصی جز خود تکرار وجود ندارد. گویا فقط دوست داشتن و خوش‌آمدن، ملاک تکرار کردن است که برآمده از ضمیر ناخودآگاه است و گویی چیزی از پشت ذهن، دستور انجام این کار تکراری را می‌دهد؛ البته می‌دانیم که تکرار، بعد از مدتی خسته کننده می‌شود و دیگر معنا ندارد. پس اگر نخواهیم تکرار کنیم، چکار کنیم؟ در نتیجه دوباره به سکون باز می‌گردیم. شاید هم تداوم در عمل تکراری را از بین ببریم و کار دیگری را تکرار کنیم. به زودی به این مرحله می‌رسیم که آنچه را می‌توانیم انجام دهیم، فقط برای یک‌بار انجام داده و تمام شود. ازسوی دیگر کار دیگری نداریم که انجام دهیم و باید دوباره به سکون بازگردیم. برای اینکه این اتفاق بیفتد آن وقت دست به کارهای عجیب و غریب زده می‌شود.
یکی از شیوه‌ها این گونه است: به اسم خود فکر کن و برای هر یک از حروف آن کاری انجام بده و یا منوچهر را تکرار کرده و سپس تداوم آن را از بین ببر. با "م"، مویت را بکن؛ یعنی فکر کن و این کارها را انجام بده. "ن"، ناله کن؛ "و" وسط ابرویت را بخاران؛ "چ" چمباتمه بزن؛ "هـ" هوا را با صدا از دهانت بیرون کن و... بلافاصله به چیز دیگری فکر کن؛ مثلاً اتاق، تاق باز خوابیدن.
باید این موارد به سرعت انجام شود و فکر نکرد و به گونه‌ای پیش رفت که گویی همه چیز از پشت ذهن بیرون آمده و اصلاً فرصت این‌را که درباره "ق" چکار بکنم، نداشته باشیم. خود به خود می‌آید. ما حق انتخاب نداریم و باید به سرعت کار خودمان را انجام دهیم و اگر انجام ندهیم به سکون می‌رسیم. کار بسیار مشکلی است. ضمناً هر کاری که انجام می‌شود باید نسبت به کار قبلی جذابتر بوده و یا حداقل همان مقدار جذابیت صورت می‌گیرد و داشته باشد وگرنه به چیزی تبدیل می‌شود که کسی حوصله نگاه کردن به آن را ندارد و آنوقت این تلاش فقط برای جذابیت، موجب می‌شود شما دست به هر کاری بزنید.
عناصر بعدی و فرعی پرفورمنس، نیازها و انسان است. از نیازهای انسان استفاده می‌شود تا اشکال متفاوت او در حّد نهایت جلوه یابد؛ چون قرار است زندگی باشد.
در گروه "جزیره بزها" می‌بینم که یک نفر مشغول انجام دادن یک کار تکراری در بیرون استخر می‌شود و بقیه اعضا باید در زیر آب بمانند تا وقتی که آن فرد از مرحله تکرار خارج شود و به عدم تداوم برسد؛ یعنی عملاً همه به مرحله خفگی می‌رسند و باید تا آن حّد تحمل کنند.
یا عده‌ای، خودشان را آنقدر بیدار نگه می‌دارند که پس از این مدت 5 روز به طور مداوم در جای پر سر و صدا هم از خواب بلند نمی‌شوند و به خواب عمیق می‌روند. گشنه نگه داشتن خود و خوراندن اجباری به ماشین و یا به یک ربات تا آنجا که از دست و پا بیفتد و بعد غذا دادن دیگران به او و... تحت عنوان نیازها در پرفورمنس مطرح است و یکی از عناصر اصلی اجراکنندگان این هنر به شمار می‌رود.
زبان در پرفورمنس به کار نمی‌رود و اگر به کار رود، معنای زبان را ندارد؛ یعنی مفهومی را القا نمی‌کند و گیج‌کننده است. به اصطلاح خودشان از زبان به عنوان شی استفاده می‌کنند. همچنان که از انسان به عنوان شی استفاده می‌شود.
استفاده از شی به عنوان زبان، مسأله‌ای است که ویژگیهای خاص خودش را دارد و در کتاب پرفورمنس، نمونه‌ای از آن را آورده‌ام.
در عدم تداوم به آشفتگی و هرج و مرج می‌رسیم که باز بخشی از عناصر پرفورمنس است. می‌دانید که در تئاتر، آشفتگی نداریم. آشفتگی جایی است که کاری را آنقدر انجام می‌دهیم که دیگر کاری برای انجام دادن نداریم و جلوی کار بازیگر دیگر را می‌گیرد.
مثلاً بازیگری از وسایل بازیگر دیگر استفاده می‌کند و یا تماشاگر را بر روی صحنه می‌کشد و او را وادار به انجام کاری می‌کند و یا هر کاری را که او انجام می‌دهد، او نمی‌گذارد که آن کار را انجام بدهد و به همین ترتیب، هرج و مرج را به وجود می‌آورد.
نتیجه آنکه درباره مقوله نیازها از عناصر به گونه‌ای استفاده می‌شود که بازیگر دیگر امکان عمل ندارد و از پا می‌افتد و او را کشان کشان بیرون می‌برند. این موجب آن می‌شود که حالا اجراکننده؛ چون باید عین واقعیت باشد به خودش اجازه دهد هر کاری را که می‌خواهد، انجام دهد.
قتل هم همانطور که در "جزیره بزها" ذکر شد، انجام می‌شود و به صورت واقعی شکیل می‌کنند و حد و نهایتی برای این اعمال قایل نیستند؛ چون باید عین واقعیت باشند.
"دیوید ممت" اعتراض می‌کند که پرفورمنس به یک رفتار نابهنجار تبدیل می‌شود و این نه تنها کار نمایش نیست، بلکه کار انسانی هم نیست. آنهایی که اعتقاد دارند پرفورمنس باید عین واقعیت باشد و هنر باید با زندگی یکی شود و مرز بین زندگی و هنر باید برداشته شود آن‌وقت که به این مراحل می‌رسند با عملی غیرقابل قبول هم از نظر بازیگر و هم از نظر تماشاگر مواجه می‌شوند. از سوی دیگر این اعمال تکرار ناپذیرند؛ مثلاً فقط می‌توان یک بار گلوله را شلیک کرد.
خاستگاه نظری پرفورمنس همانطور که عرض کردم و نمونه‌هایی از آن را گفتم به سالهای 1970 بر می‌گردد. آن سالها، سالهای بسیار آشفته‌ای است و در واقع اوج جنگ ویتنام است و تقریباً بعد از شروع جنگ ویتنام، این اتفاق بسیار شدید است.
من خودم اواخر دهه 60 و اوایل سالهای 70 در آنجا دانشجو بودم و خیابان 14 را همیشه آتش می‌زدند و هنوز قسمت اعظم ساختمانها در آنجا سوخته است. بچه‌های ثروتمند در محله‌های محروم، گدایی می‌کردند و به خانه نمی‌رفتند و روابط اجتماعی و جنسی کاملاً عوض شده بود. هیپیسم به شدت رشد پیدا کرد و تمام این تحولات اجتماعی شدید، باعث شد تا آدم فکر کند که سنگ روی سنگ بند نمی‌شود.
در هنر هم این شکل آغاز شد و طغیانی را فراهم آورد. دهه 1970 Happening آغاز شد و رشد یافت؛ همان چیزی که من اسمش را اتفاقهای دیدنی گذاشتم. اتفاقهای دیدنی چیزی بود که باز همین ویژگیها را داشت؛ البته به شکل خیلی ابتدایی‌تر آن. Happening؛ یعنی اتفاق و در روزنامه‌ها چیزی به نام happening وجود دارد؛ یعنی چیزی که در روز اتفاق می‌افتد. گالریهایی که نقاشی و مجسمه دارند و از این قبیل مسایل؛ ولی اسم این کار را happening گذاشتند و اسم چند نمونه از آنها را در کتاب خودم آوردم؛ مانند غذا خوردن که در غار انجام می‌گیرد.
اصولاً چون اینها خیلی کم اتفاق می‌افتد، تاریخچه خیلی کم دارند و اینکه آیا کارگردان داشته یا نداشته‌اند، همه در پرده ابهام است. همه اینها بیش از 2 و 3 اجرا نداشته‌اند و نمی‌توانستند تکرار شوند؛ مثلاً یک نفر، چند ماشین و چند تا آدم را جمع می‌کرد برای اینکه می‌خواست یک کار happening بکند. سپس روی دو نفر، کاغذ آلومینیوم می‌کشید و آنها را در داخل ماشین می‌گذاشت و ماشین را در جایی پارک می‌کرد و می‌رفت. همه که عبور می‌کردند، توجهشان جلب می‌شد.
عده دیگری از همین گروه در ایستگاه راه‌آهن، خودشان را باند پیچ می‌کردند و در دو گوشه می‌نشستند و از دور با هم حرف می‌زدند و یک عده هم دور آنها جمع می‌شدند. آن شخص که آلومینیوم در روی صورتش پیچیده شده بود از ماشین پیدا می‌شد و تلفن می‌زد و ماشینها را می‌آورد و نمایش تمام می‌شد. بسیار ابتدایی و بدون هدف است.
بعد از این است که پرفورمنس شکل می‌گیرد و تئوریزه می‌شود. در حال حاضر انواع پرفورمنس متفاوت است و صرفاً یکی از تئوریسین‌های آن "مایکل کوروی" است که معتقد است پرفورمنس باید مثل سیرک باشد.
سیرک، نهایت پرفورمنس است. هر کس کار خودش را انجام می‌دهد و هر کس، جذابیت خودش را دارد و در یک لحظه هم چند کار با هم انجام می‌شود و هر کس به هر نقطه‌ای که می‌خواهد نگاه می‌کند و هیچ حرفی برای گفتن وجود ندارد و نباید هم داشته باشد.
"ریچار چکنر" در مقابل معتقد است پرفورمنس چیزی است که با اندیشه اجرا می‌شود و اجراکنندگان آن آدمهای سیاسی هستند و تفکر خاصی را تبلیغ می‌کنند و حرف زیادی برای گفتن دارند؛ مثل لایه زیرین، اثر "آندره سید" و "پتی جک".
امروز انواع متفاوتی از پرفورمنس داریم. یک شکل اولیه آن این است که هدفی جز جذابیت ندارد و به پرنوگرافی و یا برهنه تصویری روی آورده است و اصلاً از همان سالها این کار شروع شده است و نوعی از آن، کاملاً سیاسی است. نوعی هم با تئاتر مخلوط شده و تئاتر از آن بهره‌ برده است.
یک نمونه آن را برایتان می‌گویم که چند ماه پیش در ونکوور در سه روز آخر هفته؛ یعنی جمعه، شنبه و یکشنبه اجرا می‌شد و آن به این ترتیب است که به خانه شما نامه‌ای می‌آید و دعوت می‌شوید که در عروسی دوست دوران تحصیلی‌تان و یا مثلاً قوم و خویشتان شرکت کنید. بهای بلیت هم x است. این عروسی در واقع یک پرفورمنس است، منتها شما باید پس از واریز پول، کارت دعوت خود را بگیرید و روز موعود، لباس عروسی بپوشید و با خانواده به مراسمی که در کارت نوشته شده، بروید.
آنجا مراسم عروسی برگزار می‌شود. بین دو نفر و عده‌ای که خانواده عروس هستند؛ اما همه آنها پرفورمر و اجراکننده پرفورمنس هستند، خطبه خوانده می‌شود و تمام کارها که انجام می‌گیرد به رستوران می‌روند و مشغول خوردن می‌شوند. خانواده عروس و داماد در بین مدعوان راه می‌افتند و شما را پسرخاله صدا می‌کنند و شما باید قبول کنید که او پسرخاله‌تان است. او از دوران گذشته با شما صحبت می‌کند و این وسط یک عده با هم دوست در می‌آیند و یا درگیری شکل می‌گیرد. عروس می‌آید و به خانمی که نشسته می‌گوید تو داشتی با شوهرم صحبت می‌کردی!... او را از کجا می‌شناسی؟ درگیری به وجود می‌آید و... برخی که می‌توانند با قضیه راه بیایند، وارد قضیه می‌شود و دیگران در گوشه‌ای می‌نشینند و در واقع تبدیل به تماشاگر می‌شوند. به این ترتیب، نوعی از آن تأثیر گرفته از تئاتر است و به قول یکی از دوستان، این‌گونه فاصله بین تئاتر و پرفورمنس را پر می‌کنند.

[malakeyetanhaye]

رحيم عبدالرحيم‌زاده
بخش عمده‌اي از تاريخ تئاتر در سراسر جهان وام‌دار اسطوره‌ها، افسانه‌ها و آئين‌هاي نمايشي است. اما در ايران با وجود غناي آئيني و اساطيري و بن‌مايه‌هاي قدرتمند نمايشي اين آئين‌ها و اساطير و افسانه‌ها، هرگز هيچ تلاش جدي‌ای چه در روزگاران كهن و چه در اكنون براي به كارگيري اين آئين‌ها انجام نگرفته و تا هم اكنون نيز بسياري از اساطير و آئين‌ها و افسانه‌هاي ما به شكلي بكر و دست نخورده باقي مانده‌اند.
يكي از معدود كساني كه چه در حوزه پژوهش و چه در حوزه آفرينش هنری بخش عمده‌اي از دغدغه و هم خود را مصروف افسانه‌ها، آئين‌ها و اسطوره‌هاي ايراني نموده، بيضايي است. چنان‌كه پس از سال‌ها تلاش بي‌وقفه در اين عرصه اكنون آئين و اسطوره بخش جدايي ناپذيري از آثار وي شده‌‌اند.
يافتن ارجاعات اسطوره‌اي، افسانه‌اي و تاريخي در آثاري از بيضايي كه به شكلي مستقيم به تاريخ، افسانه يا اسطوره مي‌پردازد كار چندان دشواري نيست، آثاري از قبيل سه برخواني در حوزه اسطوره، سلطان مار در حوزه حكايت و افسانه و چهار صندوق در زمينه آئين‌هاي نمايشي و بسياري آثار ديگر از اين دست. البته دراين آثار نيز بيضايي هيچ گاه به شكلي مستقيم از آئين و اسطوره بهره نمي‌گيرد بلكه هر بار با توجه به انتقال از بافتي (آئيني) به بافتي ديگر (تئاتر) تغييراتي عمده در آن‌ها ايجاد مي‌كند و از آن‌ها در راستاي اثر خود بهره مي‌گيرد. بيضايي در آثارش از آئين استفاده مي‌كند اما آثارش آئيني نيست، از اسطوره وام مي‌گيرد اما تفكر و ديدگاهش اسطوره‌اي نيست. تاريخ در آثارش حضور دارد اما درام‌هايي تاريخي به معني دقيق كلمه نيستند.
او به شهادت آثارش سعي دارد، روح آئين‌ها، اساطير و افسانه‌ها را كشف كند و از آن‌ها را چه در فرم و چه در محتوا اثري نو براي نسل نو خلق كند. ديدگاه بيضايي ديدگاهي باستانی نيست، بلكه اين نگاه به گذشته ويژگي‌هاي بديع و مدرني در آثار او به وجود آورده‌اند و منجر به كشف افق‌هاي تازه‌اي در روايت نمايشي و تكنيك‌هاي مرتبط با آن در آثارش شده‌اند.
اما دسته دوم آثار بيضايي كه كارهايي چون خاطرات هنرپيشه نقش دوم، دنياي مطبوعاتي آقاي اسراري و... فيلم‌هايي چون رگبار،‌ شايد وقتي ديگر، سگ‌كشي و... را دربرمي‌گيرد آثاري هستند كه در ظاهر هيچ نشاني از آئين و اسطوره ندارند و به بررسي مستقيم دغدغه‌ها و مسائل روز و تاريخ معاصر مي‌پردازند.
"افرا" را بي‌گمان مي‌توان در اين دسته اخير از آثار بيضايي جا داد،‌ اثري بي هيچ رنگ و بوي مشخصي از آئين و اسطوره.
بسيار گفته‌اند و خوانده‌ايم و شنيده‌ايم كه حتي غيراسطوره‌اي‌ترين آثار بيضايي زيرساخته‌اي اسطوره‌اي و غيرآئيني‌ترين كارهايش رنگمايه‌اي آئيني دارند و غيرتاريخي‌ترين كارهايش نيز به تاريخ وابسته‌اند. اما هيچ گاه پاسخ مستدل و مبسوطي بر اين ادعا ارائه نشده است و هميشه گفته‌اند و ما آن را به عنوان يك فرض بديهي هميشه پذيرفته‌ايم.
"افرا" اثري است كه در فضاي تاريخ معاصر و در بزنگاهي مهم از اين تاريخ يعني در دوران گذار اتفاق مي‌افتد. دوراني كه در آن اشرافيت زوال يافته قاجار براي حفظ شأن و جايگاهش دست و پا مي‌زند و خرده بورژوازي نوكيسه در حال شكل گرفتن است و طبقات مختلف اجتماعي يك به يك سربرمي‌آورند. و تمام اين‌ها به آساني زمينه را براي يك تحليل تاريخي و جامعه شناختي از اثر آماده مي‌كند و چه بسا تحليلي روانشناختي، اما ما مي‌خواهيم از اين پوسته تاريخي و اجتماعي درگذريم تا به سئوال مهم ديگري پاسخ گوييم: آيا در "افرا" مي‌توان هيچ نشانه مشخصي از آئين،‌ اسطوره يا افسانه يافت؟ آيا در ناخودآگاه متني با ويژگي‌هاي تاريخي اجتماعي مي‌توانيم يكي از دغدغه‌هاي عمده بيضايي يعني تكنيك‌ها و شكل‌هاي نمايش شرقي و ايراني را به دست آوريم؟
البته پيش زمينه و به وجود آورنده چنين پرسش‌هايي نوع نگاه بيضايي به اسطوره و آئين است كه نگاهي معاصر و نه شيفته‌وار است؛ نگاهي انتقادي و البته جستجوگر. و اين خود ناشي از پژوهش‌هاي ژرف و گسترده‌اي است كه او در ساخت آئين‌هاي نمايشي و افسانه‌ها و اساطير انجام داده است.
در اين بررسي سعي خواهيم كرد از دو منظر نمونه به اين پرسش‌ها پاسخ گوييم، دو منظري كه همزمان هم به متن و هم به اجراي خود بيضايي از اين متن خواهند پرداخت:
1) روايت 2) تكنيك بياني و اجرايي
1- روايت:
"افرا" در زير پوسته اجتماعي، سياسي و انتقادي خود ساختاري حكايت‌گونه و افسانه‌وار دارد و از بسياري از الگوهاي رايج حكايت‌ها و آن‌چه "ولاديمير پراپ" قصه‌هاي جن و پري مي‌نامد پيروي مي‌كند. حكايت‌هايي كه نمونه‌هاي آن در ايران بسيار فراوان است و در بسياري از آثار بيضايي هم‌چون "سلطان مار" دلبستگي‌اش را به اين گونه شرقي و ايراني به شكلي مستقيم مي‌بينيم.
اما اكنون مي‌خواهيم نشان دهيم روايتي غيرافسانه‌اي چون "افرا یا روز می‌گذرد" بيضايي تا چه حد از الگوي حكايت‌ها و داستان‌هاي افسانه‌اي وام گرفته است و اين كار را به مدد الگوهاي ريخت‌شناسانه پراپ از قصه‌هاي پريان و تطبيق آن با ساختار اثر بيضايي به انجام مي‌رسانيم.
پراپ در تحقيقات خود چندين الگوي ساختاري واحد براي تمام حكايت‌ها و قصه‌هاي پريان يافت كه به زعم خود وي تمام داستان‌هاي فولكلوريك در سراسر جهان را دربر مي‌گرفت يكي از مشهورترين الگوهاي وي الگوي كنش‌ها و كارهاي قهرمان قصه است كه 31 كنش را دربرمي‌گيرد و پراپ معتقد است تمام افسانه‌هاي پريان در سراسر جهان از اين 31 كنش خارج نيست. البته اين نكته را نيز مي‌افزايد كه در برخي از اين قصه‌ها تنها تعدادي از اين كنش‌ها به كار گرفته مي‌شود و در برخي ديگر ممكن است تعدادي از آن‌ها تكرار شوند.
البته پراپ نكته مهم ديگري را نيز تذكر مي‌دهد و آن اين‌كه بسياري از داستان‌ها، رمان‌ها و آثار روايي ممكن است از اين الگوها و يا از تعدادي از آن‌ها بهره بگیرند اما اين بدين معني نيست كه آن‌ها را قصه‌هاي پريان بناميم.(1)
اكنون و با اين توضيحات مي‌توانيم بر اساس کارکرد قهرمان قصه به مقايسه‌اي تطبيقي ميان الگوي كنش‌هاي پراپ و كنش‌هاي شخصيت‌هاي افرا بپردازيم البته با ذكر اين نكته كه در هر دو الگو ترتيب زماني و تقدم و تأخر رويدادها كاملاً حفظ شده‌اند. به دسته‌بندی زیر توجه کنید:
کنش قهرمان قصه در تحليل ريخت شناسنامه پراپ
1- وضعيت اوليه و معرفي شخصيت ها و زمينه هاي وقوع قصه
2- يكي از اعضاي خانواده از خانه دور مي شود .
3- چيزي براي قهرمان قصه قدغن مي شود . صورت معكوس آن دعوت يا دستور است .
4- دستور زير پا گذاشته مي شود : سرپيچي
5- ضد قهرمان مي كوشد خبر بگيرد.
6- به ضد قهرمان اطلاعاتي در مورد قهرمان داده مي شود : خبرگيري
7- ضد قهرمان مي كوشد قرباني اش را فريب دهد و خود او يا اموالش را به دست آورد.
8- قهرمان فريب مي خورد و ناخواسته به ضد قهرمان كمك مي كند .
9- ضد قهرمان به قهرمان يا يكي از اعضاي خانواده او زيان مي رساند .
کنش شخصيت‌ها ي نمايش افرا
1- معرفي خانواده افرا ،‌ همسايگان وي و وضعيت اجتماعي و اقتصادي افرا
2- پسر عمويي گمشده از خانواده دور است
3- خانم شازده به افرا و مادرش دستور مي دهد تا افرا با پسر عقب مانده اش ازدواج كند.
4- افرا از دستور خانم شازده سرپيچي مي كند.
5- خانم شازده دليل سرپيچي را از افرا مي پرسد.
6- افرا در مورد نامزدي با پسر عمويش به خانم شازده اطلاع مي دهد.
7- خانم شازده افرا را با يك دزدي جعلي و دفاع از او در مقابل مهمان هايش فريب مي دهد.
8- افرا هديه‌هاي خانم شازده را مي پذيرد و در دام توطئه او مي افتد.
9- خانم شازده به افرا تهمت دزدي مي زند و باعث بي آبرويي او مي شود.

اگر ما كشمكش ميان خانم شازده و افرا را به عنوان رويداد و پيرنگ اصلي اين نمايشنامه بپذيريم در آن صورت تمام داده‌هاي نمايش با الگويي كه پراپ از كنش قهرمانان قصه‌هاي پريان به دست مي‌دهد مطابقت مي‌كند.
پراپ هشت مرحله نخستين را مرحله تداركاتي قصه مي‌داند و با رودررويي مستقيم قهرمان و ضدقهرمان كشمكش اصلي قصه آغاز شده و بخش مركزي قصه در الگوي پراپ از اين نقطه شروع مي‌شود. هر چند در اين بخش مركزي نيز شباهت‌هاي فراواني ميان الگوي پراپ و اثر بيضايي وجود دارد مانند ورود افراد ياري كننده كه هدايايي به قهرمان قصه مي‌دهند و باعث كمك به او مي‌شوند و حضور شخصيت‌هاي ياري كننده‌اي چون سركار خادمي آقاي نوع بشري،‌ برنا و حتي چلمن ميرزا كه هر كدام به سهم خود كمكي به اثبات بي‌گناهي افرا مي‌كنند اما بخش مركزي جايي است كه بيضايي كاملاً از ساختار قصه‌هاي پريان فراروي كرده هم‌چون هر درام اصيلي حركت به سمت لايه‌هاي دروني شخصيت را آغاز مي‌كند. اگر در تحليل پراپ در اين مرحله قهرمان قدم به قدم به مبارزه نهايي با ضدقهرمان نزديك مي‌شود و در اين راه آزمون‌ها و مراحلي را از سر مي‌گذراند كه باعث قدرت گرفتن وي مي‌شوند در اثر بيضايي ما بيشتر به عمق شخصيت افرا و روابط پيچيده‌اش با اطرافيانش هم‌چون دوچرخه‌ساز راه مي‌يابيم.
اگر در قصه‌هاي پريان و در اين مرحله با اوج كنش‌ها و تصميم‌گيري‌هاي قهرمان روبروييم در نمايشنامه افرا ما قهرمان را مستأصل ميان دو راهي‌هاي متعدد بازمي‌يابيم. او از يك سو مجبور است براي اثبات بي‌گناهي‌اش خانم شازده را لو دهد و از سوي ديگر به خاطر چلمن ميرزا حاضر به اينكار نيست،‌ در يك سو خانواده‌اش قرار دارند و در سوي ديگر جامعه‌اي كه بر عليه اين خانواده موضع گرفته‌اند. اما لحظه‌اي كه افرا مجاب مي‌شود بر عليه خانم شازده قيام كند شاهد برگشت روايت به سمت الگوهاي قصه‌هاي پريان هستيم كه در دسته‌بندی پایین و بر اساس تقسيمات پراپ به همان ترتيب شكل يافته‌اند:
كنش‌هاي قهرمان قصه در تحليل ريخت شناسانه پراپ
1- قهرمان و ضدقهرمان رودرروي هم قرار مي‌گيرند و مبارزه مي‌كنند.
2- ضدقهرمان شكست مي‌خورد.
3- شر يا كمبود اوليه رفع مي‌گردد.
4- قهرمان بازمي‌گردد.
5- قهرمان قصه علامتگذاري مي‌شود يا چيزي دريافت مي‌كند.
6- قهرمان قصه مورد تعقيب قرار مي‌گيرد يا تهديد مي‌شود.
7- قهرمان قصه نجات مي‌يابد.
8- ضدقهرمان مجازات مي‌شود.
9- قهرمان عروسي مي‌كند يا به خواسته‌اش دست مي‌يابد.(2)

كنش شخصيت‌هاي نمايش افرا
1- افرا خانم شازده را لو مي‌دهد.
2- با كمك ديگر شخصيت‌ها افرا پيروز شده و خانم شازده شكست مي‌خورد.
3- خانم شازده دست از سر خانواده افرا برمي‌دارد.
4- افرا از زندان به خانه بازمي‌گردد.
5- افرا يك گل رازقي از دست دختربچه‌اي دريافت مي‌كند، شايد به نماد بيگناهي‌اش و پشيماني مردم
6- افرا نااميد شده و قصد خودكشي دارد.
7- مادر افرا او را نجات داده و از خودكشي منصرف مي‌كند.
8- ـــــــــــــــــــ
9- افرا با پسرعموي خیالی روبرو می‌شود.
چنانكه در اين دسته‌بندی نيز مشاهده مي‌کنید در دو جاي مهم بيضايي از قواعد افسانه‌ها فراروي مي‌كند: بند6 و بند8.
در بند 6 كسي افرا را تعقيب نمي‌كند، ديگر كسي به تهديد او نمي‌پردازد و يا قصد كشتن او را ندارد بلكه اين قهرمان است كه با خود درگير است، قهرماني كه تمام ارزش‌هايش فروريخته است و اين دقيقاً نشانگر حركت از افسانه به سوي درام مدرن است،‌ افسانه جهتي رو به بيرون و كنش‌هايي بيروني دارد اما درام مدرن رو به سمت درون و درگيري‌هاي دروني دارد.
در بند 8 نيز بيضايي به عمد از مجازات قهرمان قصه صرفنظر مي‌كند تا ضمن كنايه‌اي انتقادي، پايان خوش افسانه‌ها را در تعليق نگه دارد اگر چه افرا به خواسته‌اش دست مي‌يابد اما ضدقهرمان نيز از مجازاتش مي‌گريزد و اين حركتي است از افسانه به سوي واقعيت.
و اين همه به آن دليل است كه در نمایشنامه "افرا یا روز می‌گذرد" با نظامي پيچيده‌تر از نظام افسانه چه به لحاظ روايي و چه به لحاظ شخصيت‌پردازي روبروييم و با يك درام سر و كار داريم. آن چه طرح بيضايي را هر چه پيچيده‌تر مي‌سازد حضور تعداد زيادي داستان‌هاي مدعي اما مرتبط، هم‌چون عشق دوچرخه‌ساز، دزدي از فروشگاه و توطئه‌هايي كه خانم شازده مي‌چيند تا از "اقدامي" و دوچرخه‌ساز براي پيشبرد نقشه‌هايش استفاده كند و ... است. و مهم‌تر از همه آن كه اين ساختار افسانه‌وار در افرا اصلاً محسوس نيست و به چشم نمي‌آيد و خودآگاهانه يا ناخودآگاه در لايه زيرين اثر قرار مي‌گيرد. لايه‌اي بس نازك و بس ناديدني و اين همه خود در بستري تاريخي از تاريخ معاصر اتفاق مي‌افتد.
بدين ترتيب ما مي‌توانيم تأثير قابل توجهي از افسانه را در افرا بازيابيم بدون آن كه افرا را افسانه و يا حتي اثري افسانه‌اي بدانيم.
2- نقالي: نقالي يكي از مهم‌ترين شكل‌هاي نمايشي ايران است كه مي‌توان ردپاي آن را تا دوران‌هاي بسيار دور و قبل از اسلام در دوره پارتي و گوسان‌ها پي گرفت. هنري كه تا همين اواخر به شكلي زنده و پويا به حيات خود در طول تاريخ و با تغييرات و فراز و نشيب‌ها ادامه مي‌داد.
نقالي بنابر تعريف خود بيضايي «نقل يك واقعه يا قصه است به شعر يا به نثر با حركات، حالات و بيان مناسب در برابر جمع (3)» و باز «بازيگر-نقال به تنهايي چندين بازيگر است و بارها ديده‌ايم كه چندين نقش را به طور قانع كننده‌اي ايفا مي‌كند».(4)
نقالي روايتي تك بازيگره است كه در آن نقال به تنهايي به روايت مي‌پردازد و جداي از شكل‌هايي خاص در نقالي كه به شكل مناظره‌اي دوسويه است مانند "سخنوري"، ويژگي مهم آن در روايت يك نفره نقال است. نقال معمولاً در ميان جمعيتي كه گرداگرد او را گرفته بودند چه در قهوه‌خانه‌ها و چه در فضاي باز به نقل داستان‌هاي مختلف از شاهنامه گرفته تا حمله حيدري مي‌پرداخت.
در نمايش افرا نيز همانند نقالي هر كدام از بازيگران به وسط صحنه مي‌آيند و به تنهايي روايت خود را از رويدادها نقل مي‌كنند. در طول اين اجرا ما با تك روايت‌هاي مستقلي روبروييم كه به شکل موزائيكي ساختمان روایت را شكل مي‌دهند. در اين اجرا همانند نقالي هر بازيگر جدا از آن‌كه نقش خود را به مثابه راوي بخشي از ماجرا بازي مي‌كند در قالب نقش‌هاي ديگر نيز قرار مي‌گيرد و به جاي آن‌ها بازي مي‌كند. ما در هيچ كجاي اين اثر شاهد ارتباط،‌ ديالوگ و گفتگويي رودررو و مستقيم نيستيم. حتي در ميانه اجرا ارزياب يعني آقاي نوع بشري به شكل مستقيم چندين بار از اين تكنيك روايي و بياني سود مي‌جويد كه خود تأكيدي است بر استفاده از نقالي در اين اثر. به عنوان مثال در جايي كه منتظر اوج نمايش و ورود افرا به خانه شازده هستيم، نوع بشري با اين ديالوگ ما را به سمت آن هدايت مي‌كند: "زندگي سخته، اما براي بعضي‌ها، بهتره بقيه نمايشو ببينيم".(5) و يا هنگامي كه در صحنه هو كردن افرا توسط مردم او شروع به نقل قول از افراد مختلف مي‌كند آشكارا او را در هيأت يك نقال بازمي‌يابيم،‌ اما اين نقشي است كه به شكل پيدا و پنهان بر عهده تمام بازيگران اين نمايش گذاشته شده است.
حتي در تأكيد بر سنت‌هاي نقالي، بيضايي در اثرش از دكورهايي متحرك و آويزان سود مي‌جويد كه بيشتر اين دكورها بيش از هر چيز بر اصناف و پيشه‌ها دلالت دارند. در توصيف آئين سخنوري كه گونه‌اي از نقالي است مي‌خوانيم: "نشانه‌هاي اصناف هفده‌گانه كه هر يك به صورت نمونه كوچك ساخته شده بود، در كنار پوستي به ديوار آويخته بود".(6)
تمام اين تأكيدات كمابيش بر حضور نقالي در اين اثر چه در حوزه متن و چه در حوزه اجرا صحه مي‌گذارند. اما هم‌چون هميشه بيضايي اين تكنيك و شيوه بيان سنتي را به نفع فضاي اثر خود تغيير مي‌دهد كه حاصل آن به وجود آمدت تكنيكي مدرن و بديع و در همان حال اصيل است.
اگر در نقالي ما با پيش زمينه‌اي حماسي و يا حماسي-مذهبي روبروييم،‌ در افرا از حماسه هيچ اثري نيست و ما با درامي انتقادي-اجتماعي مواجه مي‌شويم. اگر قهرمانان نقالي شخصيت‌هايي فراطبيعي و قهرماناني غيرمعمول هستند، در افرا با شخصيت‌هايي آشنا برخاسته از قلب اجتماع و ضعف‌ها و قوت‌هايشان طرف هستيم. اگر حوادث نقالي حوادثي عجيب و معجزه‌ گونه‌اند، در افرا شاهد رويدادهايي تاريخي و اجتماعي هستيم برخلاف نقالي كه در آن از شعر و نثري آهنگين استفاده مي‌شود، در افرا ما با بيان‌هايي كاملاً رئاليستيك از سوي بازيگران روبه‌رو هستیم و مهم‌ترين فراروي بيضايي از اين آئين نمايشي به كار بردن همزمان چندين نقال روي صحنه است كه با روايت‌هاي پي در پي ماجرا را مي‌‌سازند.
همچنان‌كه مي‌بينيم بيضايي هرگز در صدد تكرار دوباره اين آئين بر صحنه نيست بلكه در پي آن است تا از روح اين آئين و ديگر آئين‌هاي نمايشي ايراني براي بيان سخني نو و در لايه‌هاي زيرين اثرش بهره گيرد.
بيضايي از اين نقال‌هاي جدا از هم و بي ارتباط با هم بهره مي‌گيرد تا بر بي‌ارتباطي شخصيت‌ها تأكيد گذارد و به تبع آن به يكي از دغدغه‌هاي هميشگيش چه در تئاتر و چه در سينما بازگردد: تنهايي قهرمان. مضموني كه يكي از تم‌هاي عمده آثار بيضايي است و ردپاي آن را گاه نمايان و گاه ناپيدا در تمام آثار وي اعم از نمايشنامه‌ها، فيلمنامه‌ها و فيلم‌هايش بازمي‌يابيم از تنهايی آرش، اژدهاك و بندار گرفته تا تنهايي حكمتي در رگبار، كيان در شايد وقتي ديگر، گلرخ در سگ كشي و ده‌ها نمونه ديگر از اين دست.
اما تنهايي در نمايشنامه و اجراي افرا از حد يك مضمون فراتر رفته و تبديل به نقطه محوري و قهرمان اصلي اثر مي‌گردد. اگر در تمام آثار بيضايي تنهايي را در بخش‌هايي از اثر و يا در كاراكتر اصلي آن بازمي‌يابيم، در افرا ما با مجموعه‌اي از انسان‌هاي تنها روبروييم. شخصيت‌هايي كه محصور در پيله تنهايي خود رنج مي‌كشند. از افراي قهرمان گرفته تا خانم شازده ضدقهرمان و حتي نويسنده كه به تنهايي در گوشه‌اي كز كرده است. بيضايي تمام رشته‌هاي ارتباطي شخصيت‌هايش را از هم مي‌گسلد و جدا از تأكيدي مضموني بر تنهايي آدم‌ها به فرم و بياني بديع و نو نيز دست مي‌يابد. فرم و بياني كه برگرفته از نقالي است اما به هيچ روي خود نقالي نيست.
پي نوشت‌ها:
1) ريخت‌شناسي قصه نوشته ولاديمير پراپ ترجمه مديا كاشيگر-نشر روز چاپ اول 1368 ص 152
2) براي مطالعه بيشتر در باب كنش‌هاي قهرمان قصه‌هاي پريان همان منبع پيشين ص 50 تا 98 و ص 177 تا 182
3) نمايش در ايران، نوشته بهرام بيضايي - انتشارات روشنگران و مطالعات زنان چاپ سوم 1380 ص 65
4) همان منبع ص 82
5) افرا يا روز مي‌گذرد نوشته بهرام بيضايي انتشارات و روشنگران و مطالعات زنان چاپ دوم 1385 ص 48
6) نمايش در ايران ص 78

[malakeyetanhaye]

نقد تئاتر در کشورمان ، پيشينه نه چندان خوبي ؛ همانند تئاترمان دارد. اگر مرز ميان تئاتر و نمايش به وجوه دراماتيک نسبت دهيم ، شکل يافتن تئاتر در کشورمان به شکل خاص از دوران "قاجاريه" و "سلطنت ناصري" است .

ميرزا فتحعلي آخوند زاده ( از نخستين پيشگامان نقد ادبي نوين در ايران آن روزگار 1257- 1190 خورشيدي ) را نخستين نقاد تئاتر کشور قلمداد مي‌کنند . وي محقق و منتقدي برجسته ، پژوهشگري مستعد و نويسنده و شاعري توانا بود و آثار منظوم و منثوري را در عرصه داستان ، نمايش ، بررسي اجتماعي ، نقد ادبي / نمايشي ، اقتصاد ، جامعه شناسي ، زبان شناسي و ... به يادگار گذاشته است .
« آراي وي [ آخوندزاده ] درباره تئاتر و دراما و نيز امعان نظرهاي متفاوتش درباره نمايش‌ها و مسايل تئاتر که گاه نيز بعد اخلاقي صرف پيدا مي‌کند ، جملگي به عنوان اسناد اوليه‌ي اين حوزه محفوظ و قابل پيگيري است‌. جدا از صفت‌ها و عملکردهاي سياسي و چپ‌گرايي که به او منتسب است ، تاثير شگرفي در عالم تئاتر و نقد آن بر جا مي‌گذارد و اين اتفاقات در فاصله 1258 تا 1290 ه.ق رخ مي‌دهد‌. همان ايام " نقد‌هايي " بر سه [ چهار ] نمايشنامه ميرزاآقاتبريزي مي‌نويسد و در آن به نکات فراواني اشاره مي‌کند . .» ( مهرداد راياني مخصوص . " نقد تئاتر " . انتشارات قطره . چاپ اول . 1386 . تهران . ص 34 )
«... وي[ آخوندزاده ] در سال 1242 " رساله ايراد " که نقدي است بر تاريخ روضته الصفاي ناصري را مي‌نگارد ... و درسال 1246 نقدي بر روزنامه " ملتي " و شعر سروش اصفهاني مي‌نويسد ... در سال 1250 نقدي بر نمايشنامه‌هاي ميرزا آقا تبريزي مي‌نويسد، از جمله : " سرگذشت اشرف خان حاکم عربستان " ، " طريقه‌ي حکومت زمان خان بروجردي " ، " حکايت کربلا رفتن شاه قلي ميرزا " ، " حکايت عاشق شدن آقا هاشم خلخالي " .... در سال 1254 نقدي بر رساله " يک کلمه " از مستشارالدوله ... سال 1255 نگارش نقدي بر " مثنوي مولوي " به ترکي و فارسي ... »( حميد امجد . " تياتر قرن سيزدهم . انتشارات نيلا . چاپ اول . 1378 . تهران . ص 34 .)
فريدون آدميت ( پژوهشگر ) در کتاب انديشه‌هاي ميرزا فتحعلي آخوندزاده، تفکر انتقادي وي را چنين درج مي‌نمايد :
« آخوندزاده در توضيح به مقوله نقد يا "‌ فن انتقاد " مي‌گويد‌: اين قاعده در يوروپا متداول است و فوايد عظيمه در ضمن آن مندرج . مثلا وقتي که شخصي کتابي را تصنيف مي‌کند‌،‌ شخصي ديگر در مطالب تصنيفش ايرادت مي‌نويسد به شرطي که حرف دل آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در ميان نباشد و هر چه گفته آيد به طريق ظرافت گفته شود. اين عمل را قرتيقا ، به اصطلاح فرانسه کريتيک ، مي‌نامند . مصنف به او جواب مي‌گويد . بعد از آن شخص ثالث پيدا مي‌‌شود ، يا جواب مصنف را تصديق مي‌کند يا قول ايراد کننده را مرجح مي‌پندارد. نتيجه اين عمل اين است که رفته رفته نظم و نثر و انشاء و تصنيف در زبان طايفه يوروپا سلاست را هم مي‌رساند و از جميع قصورات به قدر امکان مبرا مي‌گردد . مصنفان و شاعران از تکليفات و لوازمات خود استحضار کلي مي‌يابند ...»( فريدون آدميت . " انديشه هاي ميرزا فتحعلي آخوند زاده " . چاپ اول .انتشارات پيام . چاپ اول . 1357 . تهران . ص244- 243 ) .
مايل بکتاش در مقاله "پيشقدم نمايشنامه نويسي در زبان فارسي" درباره آغازين نقد نمايشي در ايران مي‌گويد :
« ... آخوندزاده ضمنا ، جدا از اينکه اولين نمايشنامه نويس ايراني است ، به واسطه نقدي که بر نمايشنامه‌هاي خلف خود – ميرزا آقا تبريزي – مي‌نويسد ، اولين منتقد هم شمرده شده . اين اولين نقد ،‌جنبه‌هايي از زيبايي شناسي آخوندزاده را در زمينه درام نويسي نشان مي‌دهد. راهنمايي او همراه با طرح برخي قواعد و شناسايي تکنيکي دو عنصر هنرآفريني را که حاکي از دخالت آگاهانه‌ي درام نويس در بازسازي و پرداخت واقعيت به شکل " شکل دراما " ست ، در بر دارد . آخوند‌‌زاده بر کاربرد تخيل هنري در شکل بخشيدن به موضوع تئاتر و آرمان پروري در جريان روابط اشخاص نمايش تاکيد مي ورزد‌.» ( بکتاش ، مايل . [ مقاله ] " ميرزا آقا تبريزي ، پيشقدم نمايشنامه نويسي در زبان فارسي " . فصلنامه تئاتر . شماره يکم . پاييز 1356 .ص 55 .)
حميد امجد ( پژوهشگر ) در کتاب " تياتر قرن سيزدهم" وي را متفکر و منتقد ادبي / نمايشي اطلاق مي‌کند و دراين‌باره مي‌نگارد‌:
« .... او در پيشنهاداتي که پس از خواندن آثار ميرزا آقا تبريزي ، براي او مکتوب مي‌کند ، ضمن برخي توصيه‌هاي فني ، ناخودآگاه مي‌کوشد "سانسور"‌هاي ذهني خود را نيز به ميرزا آقا منتقل کند. آخوندزاده در نامه‌اش به ميرزا آقا ، ابتدا او را تحسين و آفرين مي‌گويد و سپس شروع مي‌کند به توصيه‌هاي فني و سپس حدود درک نمايشي ، اخلاقي و اجتماعي ذهن خود را براي او ابلاغ مي‌کند ...»( حميد امجد . " تياتر قرن سيزدهم . انتشارات نيلا . چاپ يکم . 1378 . ص 86 )
آخوندزاده ضمنا ، جدا از اينکه اولين نمايشنامه نويس ايراني است ، به واسطه نقدي که بر نمايشنامه‌هاي خلف خود – ميرزا آقا تبريزي – مي‌نويسد ، اولين منتقد هم شمرده شده . اين اولين نقد ،‌جنبه‌هايي از زيبايي شناسي آخوندزاده را در زمينه درام نويسي نشان مي‌دهد. راهنمايي او همراه با طرح برخي قواعد و شناسايي تکنيکي دو عنصر هنرآفريني را که حاکي از دخالت آگاهانه‌ي درام نويس در بازسازي و پرداخت واقعيت به شکل " شکل دراما " ست ، در بر دارد . آخوند‌‌زاده بر کاربرد تخيل هنري در شکل بخشيدن به موضوع تئاتر و آرمان پروري در جريان روابط اشخاص نمايش تاکيد مي ورزد‌

حسن شکوري معتقد است که شروع نقد نمايشي به شکل معمول از شهريور1320 در ايران جريان مي‌يابد . وي معتقد است :« بررسي تاريخچه نقد نويسي و احوال نقد نويسان متون و اجراي نمايش ، اوج نقد نويسي را در شهريور 1320 نشان مي‌دهد . چرا که در اين زمان به دليل مسايل حاصل از جنگ و خروج رضاخان از ايران ، نوعي آزادي محدود در مطبوعات و آزادي احزاب ديده مي‌شود و بستر نقد و بررسي متون و آثار نمايشي را فراهم مي کند‌.»( مجله نمايش ( ماهنامه انجمن نمايش ) [ مقاله ] " همايش علمي ، پژوهشي و ملي نقد تئاتر . نقد ها را بود آيا که عياري گيرند ..." . همايون مقيم . فروردين و ارديبهشت ماه 1385 . شماره 80- 79 . صص 7- 6 )
[ در اين دوره ]همزمان ، تئاتر با شيوه و متد غربي رشد پيدا کرده و رفته رفته علاقه‌مندان زيادي را به خود جذب مي‌کند و اين همه باعث مي‌شود که روزنامه " تياتر " در سال 1326 منتشر شود و نقد گونه‌هايي را در خود جاي دهد ؛[ اما عمر اين روزنامه به بيش از پانزده شماره نمي رسد ! ] » . ( مهرداد راياني مخصوص . " نقد تئاتر " . انتشارات قطره . چاپ اول . 1386 . تهران . ص 35 ) " ميرزا رضاخان ناييني طباطبايي "( مدير مسوول روزنامه تياتر‌) خود به تئاتر و آموزش آن ، علاقه وافري داشت و از اين طريق قصد فراگيري و اعتلاء هنر تئاتر را در نظر داشت .
محمد حسين ناصر بخت در مقاله " نقد : محتوا يا شکل ؟ "درباره انديشه ناييني طباطبايي در محوريت تئاتر و ميزان اهميت و ارزشگذاري وي به آن مي‌نگارد :« ميرزا رضاخان طباطبايي نائيني، صاحب امتياز و نگارنده روزنامه تياتر، در سال 1326 هجري قمري در اولين سال‌هاي ورود نمايش به شيوه فرنگ به ايران ـ كه تئاترش خوانده‌اند ـ نوشت:«عقيده عقلاي عالم و حكماي بني‌آدم در اين مسئله مسلم است كه تبديل اوضاع بربريت و تكميل لوازم تمدن و تربيت در هيچ مملكتي ممكن نخواهد شد، مگر با ايجاد سه چيز كه اصول (سيويليزاسيون) و ترقي تمدن مي‌باشد. و اگر يكي از آنها قصور داشته باشد تمدن ناقص است. او‌ّل مدرسه... دويم روزنامه.. سيم تياتر، كه تجس‍ّم اعمال نيك و بد و ارائه و عرضه داشتن آن است به مناظر و مشاهد بينندگان.»( ماهنامه تخصصي تئاتر ( صحنه ) .محمد حسين ناصر بخت .[ مقاله ] نقد : شکل يا محتوا ؟ . سال ششم . دوره جديد . شماره هفدهم . 1383 ص 29)
با توجه به اين سخن ، طباطبايي در حقيقت از تجسم اعمال نيک و بد منظور‌‌ش همان داوري و ارزيابي و سنجش و نقد است . وي ترقي و پيشرفت فرهنگي جامعه‌اش را در ايجاد روزنامه‌اي مي‌داند که پايگاه آموزشي باشد براي هنرمندان و اهل فرهنگ تا در آن اعمال نيک و بد شان [ که منظورهمان تمييز دادن خوب از بد؛ اصل بنيادين ] را جويا شده و در جهت رفع نواقص بکوشند و نکات مثبت‌شان را بازيابند؛ و اين پايگاهي براي اشاعه انديشه‌هاي نقادانه فتحعلي آخوند‌زاده در باب تئاتر گرديد‌.
با اين جريان ، شمار روزنامه‌ها و مجلات روز به روز بيشتر مي‌شود و از آنجا که تئاتر ديدن ، رفته رفته جايگاه درخوري پيدا مي‌کند ، نشريات به تئاتر و نقد آن مي‌پردازند ؛ البته اين نقدها همانند تئاتر آن ايام و حتي نمايشنامه‌ها ، ضعف فراواني دارند و عموما نقدها گزارش اجراست‌.(‌مهردادراياني.نق� � تئاتر.ص 35‌)
سلمان سليم ، محمد افشار ، محمد رسول زاده ، حميد عادل الملک ، خان ملک ساساني و .. از نقد نويسان آن دوره به شمار مي‌آيند که به ويژه ، خان ملک ساساني تاثير شگرفي پس از آخوندزاده بر اين عرصه مي‌گذارد.( ملک پور . جمشيد . " ادبيات نمايشي در ايران " ، توس ، ج دوم ، زمستان 1363 ، صص 249 تا 262 )‌.
"رشد و نمو وضعيت نقد تئاتر ، در کشورمان سه جهش عمده داشته است :
- عصر و دوران انقلاب مشروطه
- عصر پيروزي انقلاب اسلامي
- عصر مقابله با تهاجم فرهنگي
دوران مشروطيت با راه اندازي مجلس شوراي ملي و تدوين قانون اساسي در 51 ماده و در سال 1324 ، محل و ملجايي مي‌شود براي حرکت‌هاي فرهنگي و از جمله رشد تئاتر . اين حرکت که از دوران ناصرالدين شاه به دوران مظفرالدين شاه انتقال مي‌يابد ، رفته رفته به لحاظ کمي و کيفي تقويت مي‌شود و جدا از شايبه‌هاي سياسي موجود در هدايتگري اين جريان، تئاتر و نقدش باني پيدا مي‌کنند و رشد آن سرعت و شدت مي‌يابد‌.
پيروزي و تثبيت انقلاب اسلامي ، نخستين تاثيرش را بر ساحت هنر از طريق تئاتر آشکار مي‌کند. سال‌هاي 1356 و 1357 ه.ش که خفقان و استبداد چيره بود ، گروه‌هاي تئاتر فعال ، به ساخت و ساز تئاتر مشغول مي‌شوند و پس از وقوع انقلاب اسلامي ، تئاتر تهييجي و تبييني به وفور رشد پيدا مي‌کند و دسته‌هاي مختلف تئاتري با ايدئولوژي‌هاي متفاوت وارد عرصه تئاتر مي‌شوند.خيچ هنري اين قدر سريع و بسامان ، نتوانست حرکت نبييني خويش را پيدا کند و ادامه دهد‌.
تئاتر پيشگان با انديشه‌هاي مختلف ، عموما به سمت تئاتر ايدئولوگ گرايش پيدا کرده و آثار متعددي را خلق کردند‌. همين ايام ، تضارب انديشه‌ها ، نقد را جان تازه‌اي بخشيد و بالطبع ، منتقدان و نشريات تئاتري بيشتري را پديد آورد‌.
پس از اتمام جنگ تحميلي و ساخت و سازهاي لازم و پرداختن به واجباتي همچون اسکان ، اشتغال ، اقتصاد و ... اواخر سال 1377 ه.ش متوليان عرصه فرهنگ و هنر ، گشايش لازم را در اين زمينه فراهم مي‌آورند و در نتيجه شمار رسانه‌ها و نشريات فزوني مي‌يابد و در راستاي مقابله فرهنگي ، تئاتر جان تازه‌اي يافته و نتيجه‌ي اين جان تازه بر نقد تئاتر نيز تاثير مي‌گذارد و منتقدان بسياري را به خود جذب مي‌کند‌.
کانون ملي منتقدان ايران در سال 1368 ه.ش و انجمن منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر ايران در سال 1380 ه.ش راه اندازي مي‌شود و جمعي از منتقدان عرصه تئاتر را گرد هم مي‌آورند"[ و ... ] ( مهرداد راياني مخصوص . " نقد تئاتر " .انتشارات قطره .چاپ اول . 1386 . تهران . صص 36- 35 ) .

[malakeyetanhaye]

فرهنگ غنی‌چین پیشینه‌ی چند هزار ساله دارد كه شاید هیچ ملتی در تاریخ جهان از لحاظ طول مدت فعالیت ادبی و هنری به پای این ملت نرسد، زیرا تاریخ ادب چین تقریباً از چهار هزار سال پیش آغاز شده است و تاكنون این فعالیت ادبی یكسره ادامه دارد.
درام چینی از نیمه‌ی دوم قرن سیزدهم تا نیمه‌ی دوم قرن چهاردهم یعنی دوران سلسله‌ی «یوان» رو به پیشرفت بود. مجریان و هنرپیشگان تئاتر چینی تا اواخر قرن نوزدهم تنها مردان بودند و این هنرمندان را از كودكی به تعلیم آوازخوانی، رقص، بندبازی و فنون تقلید وا می‌داشتند.
اگر چه نمایش‌چینی هم، ریشه در آداب و مناسك مذهبی و اجتماعی دارد اما عوامل دیگری در پیدایش آن موثر بوده است.
اسنادی موجود است كه حكایت می‌كند در حوالی سال 2205 تا 1766 قبل از میلاد رقص‌های نمایش‌گونه‌ای وجود داشته كه مهم‌ترین آنها رقص‌هایی بوده كه در جشن‌های نظامی برپا می‌شده است.
در زمان "كنفوسیوس" (Confucius) بازیگرانی وجود داشته‌اند كه به اجرای صحنه‌های قهرمانی در ستایش نیاكان خود می‌پرداختند، در همین دوره دلقكانی هم وجود داشته‌اند كه به انتقاد از درباریان و اوضاع مملكتی می‌پرداختند.
در زمان سلطنت خاندان «تیانگ» نقالانی بوده‌اند كه مردم را با نقل داستان‌هایی از عملیات قهرمانی،عاطفی و تراژیك سرگرم می‌كردند. این نقالی‌ها معمولاً با رقص و آواز همراه بوده است.
اما حركت اصلی و مهم در زمینه‌ی رشد نمایش در چین، از زمان حمله‌ی مغولان به آن سرزمین و تسخیر آن سرزمین آغاز شد،زیرا با واژگونی دستگاه امپراطوری آن سرزمین، تغییرات اساسی در بنیان‌های فكری و اجتماعی چین ایجاد شد. از آن به بعد نمایش در چین به شكلی خالص‌تر و مستقل‌تری به خود گرفت.
گفت‌وگوهای نمایشی جای شعرهای بلند و عمل جای نقل را گرفت؛ اما، آواز رقص و موسیقی همچنان تسلط خود را در اجرای نمایش حفظ كرد.
به طور قطع نمی‌توان گفت كه چند نمایشنامه در زمان اقتدار مغول و تاسیس خاندان «یوان» (yuan dynasty) نوشته شده است؛ اما حدود پانصد عنوان ثبت شده كه حدود صد عنوان آن باقی مانده است.
مشهورترین نویسندگان چینی تا اواخر قرن چهاردهم، «كان هن چپنپگ» كه معمولاً او را پدر نمایش چین خطاب می‌كنند و «وانگ شیافو» است.
در زمان سلطنت خاندان «مینگ» سبك‌های گوناگون نمایش در سرتاسر چین وجود داشته است، اما در اواخر قرن هجدهم، امپراطور "چیان لونگ" بهترین بازیگران چین را از قسمت‌های مختلف امپراطوری جمع كرده و به پكن می‌آورد. ادغام سبك‌های گوناگون نمایشی توسط این بازیگران منجر به پیدایش نوعی نمایش خاص شده كه به عنوان «اپرای پكن» شناخته شده است.
نمایش‌های اپرای پكن را معمولاً به دو دسته‌ی نمایش‌های غیرنظامی كه موضوع‌های اجتماعی و بومی دارند و نمایش‌های نظامی كه موضوع‌های جنگی، سلحشوری و قهرمانی دارند، تقسیم می‌كنند.
نمایشنامه‌های چینی تصویر و توصیف میان وطن‌پرستان و دشمنان مملكت است و تا اواخر قرن نوزدهم از حضور زنان هیچ خبری نبود.
نمایشنامه‌های چینی در غبار فراموشی بود تا اینكه در این اواخر مورد توجه واقع شد،مناظر در نمایشنامه‌ها در نهایت گستردگی ساده است. آثار نمایش نویس معروف "وان‌چیا- یائو" در حال حاضر به بسیاری از زبان های دنیا ترجمه شده است.


منابع
1) گزیده‌ای از تاریخ‌ نمایش در جهان، جمشید ملك‌پور ، انتشارات كیهان، تهران 1364
2) دایره‌المعارف ادبی، عبدالحسین سعیدیان، انتشارات امیركبیر، تهران 1368
3) تاریخ ویل دورانت، جلد دوم، ترجمه امیرحسین آریان پور