ترجمه اثار ادبی و مترجمان ایرانی

شاید بشه گفت ترجمه یک اثر به اندذازه خود اثر در زیبایی و لذت بردن از اون نقش داره

توی این تاپیک قراره در مورد مترجمان ادبیات ایران ، اخبار ترجمه ، اصول ترجمه ادبی و مقالاتی در این باب صحبت کنیم


اگه نظر خاصی دارید در مورد ترجمه یا مترجم خاصی حتما بیان کنید

دکتر دامغانی در بخش پایانی گفت وگو با گروه دین و اندیشه خبرگزاری " مهر" تاکید کرد ما در ترجمه متون و کتابخوانی نباید از کشورهایی همچون مصر، هند، و ژاپن عقب باشیم .

* مهر : گاهی دیده می شود از یک اثر چندین ترجمه ارائه می شود ، برای مثال شما " کمدی الهی " دانته را با این که ترجمه ای از آن وجود داشت ، مجددا ترجمه کردید . دلیل این کار چیست ؟ آیا اشکال خاصی در ترجمه پیشین وجود داشت ؟

مهدوی دامغانی : حتما قبول دارید که نخستین وظیفه معنوی و اخلاقی برای هر مترجم این است که نهایت احترام و ادب و تواضع را نسبت به اثر یک نویسنده یا شاعر بزرگ جهانی ابراز بدارد. حال آنکه به واقع - و متاسفانه - مشاهده می کنیم که در اثری مانند " کمدی الهی" در ترجمه نخست، مترجم محترم حتی این زحمت را به خود نداده است که سه بند معروف و نیز یادآور می شوم: "مختص" سبک " دانته " را رعایت کند و آنها را با نوعی بی تفاوتی توضیح ناپذیری نادیده انگاشته است. بندها، به صورت جملاتی منثور، یکی در پشت دیگری نوشته شده است ، بدون آنکه خواننده ایرانی بداند اینک با کدامین بند آن سرود مزبور روبه رو است . مگر می توان ابیات فردوسی ، مولانا ، و حافظ را بدون رعایت شماره بندی های مخصوصشان ، به شیوه ای بی تفاوت نگاشت؟ چرا باید چنین امری برای" دانته" روی دهد؟ ترجمه پیشین، با چنان متن دشوار و عجیب و غیر قابل درکی همراه است که چیز زیادی از آن درک نمی شود . توضیحات آن بسیار کم بوده وهیچ تفسیر و تعبیر و شرحی در آن وجود ندارد ، و بدتر از همه آن که اثر از زبان اصلی به فارسی ترجمه نشده است .

* تعدادی از مترجمان اقدام به ترجمه اثر از زبان دوم می نمایند ، برای مثال ، اثری که به زبان آلمانی خلق شده ، از ترجمه زبان فرانسه یا انگلیسی آن برای ترجمه به زبان فارسی استفاده می شود . این امر برای خوانندگان مشکلات فراوان معنایی و مفهومی بهمراه دارد . نظر شما در مورد این گونه ترجمه ها چیست ؟

- تا اندازه ای با این کار مخالفم . البته شاید تنها بنده و تعداد معدودی از مترجمان این نظریه را پذیرا باشیم و بس . آن هم به دلیل آشنایی مان به چندین زبان است. مترجمانی که بدین کار دست می زنند معمولا به یک زبان تسلط دارند و ترجمه های خود را از همان یک زبان به زبان فارسی بر می گردانند ، اما من چون به چهار زبان فرانسوی، انگلیسی، ایتالیایی و اسپانیایی آشنایی دارم ، از این چهار زبان برای ترجمه استفاده می کنم . آن هنگام که می بینم " بهشت گمشده " به انگلیسی است، بدیهی است که ترجیح می دهم آن را از زبان اصلی ترجمه کنم. آن هنگام که می بینم اثری مانند " کمدی الهی " به ایتالیایی است، نخست به زبان اصلی رجوع می کنم و به ترجمه می پردازم و آنگاه ، از زبانهای دیگر نیز برای ارایه کاری دقیق تر و آکادمیک تر - چنان که مترجمان اروپایی یا آمریکایی عادت دارند انجام دهند - یاری می جویم . آن هنگام که مایلم اثری از " ژید " یا " سارتر" یا " استاندال " یا تنی چند از شاعران فرانسوی را به فارسی ترجمه کنم، بدیهی است که از همان زبان فرانسه استفاده می کنم ، و آن هنگام که تصمیم دارم اثری از" بورخس " یا گزیده ای از اشعار اسپانیایی را به فارسی بازگردانی کنم، طبیعتا از زبان اسپانیایی کمک می گیرم.

* شما از معدود مترجمانی هستید که متون دینی ما را به زبانهای خارجی ترجمه کردید . از جمله آنها می توان به ترجمه " صحیفه سجادیه " به زبان فرانسه و " زندگی حضرت فاطمه (س) " به زبان انگلیسی اشاره کرد . آیا قصد ترجمه " نهج البلاغه " به زبانهای خارجی را ندارید ؟

- ترجمه این اثر جزو آرزوهایم است ، اما در حال حاضر، نزدیک به19 کتاب در دست ترجمه دارم. هنگامی که وقت آن ترجمه فرا رسد، و خدای مهربان شرایط این امر را فراهم آورد این کتاب را ترجمه خواهم کرد .

* یکی از مشکلات ترجمه در ایران کثرت و تنوع موجود در آثار ترجمه شده توسط یک فرد است . آیا فکر نمی کنید سرعت ، کثرت، و تنوع موجب کاسته شدن کیفیت ترجمه شود ؟

- با کلیت نظر شما موافقم . اما نباید فراموش کرد که ما در قرنی حضور داریم که همه چیز در عرض یک چشم بر هم زدن صورت می گیرد. اگر نگاهی به کتابهایی که باید ترجمه شوند بیاندازید خواهید دید که که ما هنوز چه تعداد کتب کلاسیک ترجمه ناشده در ایران داریم . چه کتبی که می بایست از دهها سال پیش به این طرف، به فارسی ترجمه می شده اند و هنوز هیچ مترجمی به سوی آنها نرفته است. بنابراین، من سعی دارم به سهم ناچیز خود، آن آثاری را که به نظرم از اهمیت خاصی برخوردار هستند، و تا آنجا که در توان و آگاهی دارم، به سرعت به فارسی بازگردانم. جامعه جوان ایرانی برای دستیابی به شکوفایی فرهنگی و درک آثار معاصر باید میزان مطالعه و کتابخوانی خود را در بخش آثار کلاسیک جهانی افزایش بخشد . من همیشه به این اصل عقیده ای ژرف داشته ام. مادامی که با آثار کلاسیک آشنایی نداشته باشیم، از هیچ دانش صحیح و شایسته ای برخوردار نخواهیم بود . ما نباید از نظر کتابخوانی در میان کشورهای آسیایی ، عقب تر از کشورهایی مانند مصر، هندوستان ، کره ، ژاپن ، یا چین باشیم.

گروه فرهنگ و ادب: ترجمه و مشکلات و نظریات پیرامونی اش همواره از جمله مباحث تمام نشدنی حوزه ادبیات و بویژه ترجمه آثار ادبی بوده است. آنچه می آید بخش اول از یادداشتی به قلم علی صلح جو، نویسنده، مترجم و منتقد ادبی درباره رویارویی مترجم با اثر و دسته بندی ترجمه های ادبی است.
در ترجمه ادبیات، سویه مقابل باید از جنس ادبیات باشد . ملتی که ادبیات نداشته باشد نمی تواند ترجمه ادبی داشته باشد . ابزار اصلی ترجمه ادبی ادبیات است . اصولا، سیر تکوین گنجینه ادبی از ادبیات بومی به ادبیات وارداتی است . بنابراین، مترجم ادبی ابتدا باید با گنجینه ادب بومی در زبان مقصد آشنا باشد تا بتواند اثری را از زبان دیگر به زبان مادری برگرداند .شناختن انواع ادبی در زبان مقصد و مطالعه آنها مایه لازم برای ترجمه ادبی است . مترجم نمی تواند از خودش زبان بسازد .

این بدان معنی نیست که بگوییم زبان ترجمه باید مانند زبان تالیف باشد . مسلما، در جریان ترجمه، سایه زبان و سبک اثر اصلی ( بیگانه) بر زبان بومی خواهد افتاد ، اما این سایه نباید آنقدر شدید باشد که فضای سبکی و زبانی بومی را کدر کند . تغییرات زبانی و سبکی وارد شده باید در زبان بومی جا بیفتد . به عبارت دیگر، زبان وسبک بومی باید زیر تاثیر رویارویی با زبان و سبک بیگانه به نحو خلاق خود را توسعه دهد . در واقع، این اتفاق برای زبان فارسی رخ داده است . مقایسه نثر امروز با نثر صد سال قبل این واقعیت را آشکار می کند .

هنگامی که مترجم در برابر ترجمه اثری قرار می گیرد، ابتدا باید ببیند آن اثر به کدام اثر یا آثار در زبان مقصد نزدیک است و سپس با استفاده از محتوا و سبک آنها ابزار و مایه لازم برای ترجمه اثر مزبور را در ذهن خود پیدا کند . پویایی معادل به همین معنا است . معادل در خلاء شکل نمی گیرد و تصنعی نیست ، بلکه باید از درون شبکه گنجینه ادب بومی بیرون بیاید .

شعرای ما، چه کلاسیک و چه نو، تغییرات زیادی در زبان معمولی داده اند . این تغییرات - چه صرفی و چه نحوی - بسیار بیشتر از تغییراتی است که از طریق ترجمه وارد زبان فارسی معمول شده است . نکته مهم این است که این تغییرات هنرمندانه وارد زبان شده است و به نحوی طبیعی در بستر زبان نشسته است ، به طوری که نه تنها مشکلی برای خواننده ایجاد نکرده بلکه برایش لذت آفریده است . این لذت را ما در خواندن شعرهای مولانا، اخوان، شاملو و سپهری حس می کنیم . اگر فشار ترجمه ( مقایسه کنید با فشار الهام در شاعری ) سبب شود که مترجم به تولید ساختارهای صرفی و نحوی خلاق و دلنشین بپردازد، در واقع ، به معادل سازی پویا دست زده است . به عبارت دیگر، این نوع معادل سازی به طور طبیعی از بستر خود زبان برخاسته و لاجرم بر ذهن خواننده خواهد نشست .

زبان ادبی شکلی از زبان معیار است که در ژانرهای ادبی به کار می رود . انواعی چون شعر، رمان، نمایشنامه و تقسیمات فرعی آنها همچون غزل، قصیده، مرثیه و مدح یا رمان تاریخی، رمان پلیسی و علمی - تخیلی . درست است که مصالح به کار رفته در تمام این انواع زبان و از نوع ادبی آن است اما فضا و حال و هوای اینها آشکارا با یکدیگر متفاوت است . فضای ایجاد شده در داستان های ژول ورن را نمی توان با فضای اجتماعی - تاریخی رمان بینوایان هوگو یکی دانست .

در فضای یک داستان علمی - تخیلی، به راحتی می توان با حیوانات یا انسانهایی روبرو شد که مثلا، چشمانشان پشت سرشان باشد . بنابراین، در چنین فضایی، برای صنایع لفظی چندان جایی وجود ندارد ، بلکه آنچه ضرورت دارد ارائه تصویری تاثیر گذار با استفاده از زبانی هر چه ساده تر است . نمونه دیگر یکی از ژانرهای فرعی شعر یا داستان است که در زبان انگلیسی و در فارسی نقیضه نام دارد . در این ژانر، شاعر یا نویسنده با تقلید از یک قالب ادبی جدی به موضوعی غیر جدی و طنز آمیز می پردازد، شبیه موش و گربه عبید زاکانی در مقایسه با شاهنامه فردوسی، و بسیاری از ژانرهای دیگر که هر یک حال و هوا و زبان خاص خود را طلب می کند .

بدون داشتن گنجینه ادبی در زبان مقصد نمی توان ترجمه ادبی خوبی داشت . بررسی سیر تحول ادبیات ملتهای گوناگون، و چگونگی بده بستان آنها با یکدیگر نشان می دهد که ملتها آنگاه به کنجکاوی درباره ادبیات ملتهای دیگر پرداخته اند که خود از قبل - دست کم تا حدی - ادبیات بومی داشته اند . البته، معمولا، کمتر قوم و ملتی است که فاقد ادبیات باشد . اگر هم چنین ملتی وجود داشته باشد، به احتمال زیاد، دارای یکپارچگی زبانی ضعیفی است . یکی از این موارد زبان عبری است که ادبیات اندکی دارد و دلیل عمده اش احتمالا نبودن وحدت زبانی میان یهودیان است . در واقع، یهودیان جهان تشکیل شده اند از یهودی آلمانی، یهودی روس، یهودی انگلیسی، یهودی فرانسویش، یهودی ایرانی و غیره . بیشترین آمار ادبی موجود به زبان عبری آثاری است که از زبان های گوناگون، از جمله روسی و جودی ، ترجمه شده اند . اینکه گنجینه ادبی ملتها، به طور طبیعی، از بومی به بیگانه سیر می کند و معمولا مجموعه ادبیات ترجمه شده، جز در شرایط استثنایی، در حاشیه پیکره ادب بومی قرار می گیرد، خود تایید کننده این امر است که بدون یاری گرفتن نیروی محرکه ادب بومی به سختی می توان ادبیات وارداتی داشت .

دکتر علی خزاعی فر گفت : همه منتقدین و مترجمین بر این باورند که ما نقد ترجمه به مفهوم فنی و علمی نداریم و نقدهای ما از قبیل ترجمه یا تالیف در سطح خرده گیری مانده است.
دکتر خزاعی فر در گفتگو با مهر در خصوص نقد ترجمه، گفت: از نظر من نقد ترجمه نباید در سطح خرده گیری باشد و همواره به این مساله اکتفا شود که مترجم کلمات یا واژه ها را غلط انتخاب کرده و... . در نقد باید در سطح کلان به اثر نگاه کرد. همچنین باید به سبک کلی مترجم توجه شود که آیا وی موفق شده است سطح یکدستی در ارتباط با سبک اصلی ارایه دهد؟

وی ادامه داد : کسی که ترجمه را نقد می کند باید خودش دستی در کار ترجمه داشته باشد، چون به قابلیت ها و امکانات زبان در عمل پی می برد و با نوع مشکلاتی که مترجم با آن مواجه می شود، آشنا می شود. اما نیازی نیست که منتقد یک مترجم حرفه ای باشد .

این مترجم افزود : جامعه ما در هیچ عرصه ای جامعه نقد پذیری نیست و وقتی نقد صورت می گیرد، دشمن تراشی می شود. متاسفانه نقد در جامعه ما نمی تواند نقش خودش را ایفا کند؛ چون غالب نقدهای ما یا تعریف است یا تخریب. باید سعی کنیم نقد را منصفانه انجام دهیم. نقدهای ویرانگر هیچ فایده ای در عمل ندارد.

علی خزاعی فر اضافه کرد: نقد خوب مبتنی بر سلیقه نیست، هر چند قلمرو، قلمروی فردیت است اما نقد باید بر یک مبنا صورت بگیرد و با معیارهای رایج در هر تئوری ترجمه را اعمال کرد.

وی تصریح کرد : مترجمین باید با تئوری های ترجمه آشنا شوند. در تئوری مصادیقی هست که به عمل ترجمه خیلی کمک می کند.

مترجم در کشاکش ترجمه


متن سخنرانی فرزانه طاهری درباره مترجم و فرایند ترجمه

فرزانه طاهری یکی از سرشناس‌ترین مترجمین معاصر با ده‌‌ها جلد ترجمه نیازی به معرفی ندارد. آثار ترجمه‌ای او خصوصاً آن‌هایی که در زمینه نقد ادبی انجام شده، کمک شایان توجه‌ای به جامعه‌ی ادبی کرده‌است. نوشته‌ای که در پی خواهید خواند متن سخنرانی وی در جمع ناشرین زن در نمایشگاهی که شهریور ماه در شهر رشت برپا شده‌بود، است. با تشکر از بهناز ناصح که زحمت ضبط و تهیه متن این سخنرانی را به عهده گرفت.
«زندان زبان، زندان موقت است. روزي مي‌رسد كه نگهبان مشفق با كليدهايش از راه برسد و ما را از اين زندان برهاند.» در اين معنا، مترجم زندان زبان را مي‌گشايد و كمك مي‌كند تن از آن زبان و فرهنگ و مخاطبان اوليه‌اش كه محدود بودند خلاصي يابد. اين خدمت بسيار بزرگ متاسفانه در تاريخ فلسفه و زبان‌شناسي درست دريافته نشده‌است، اهميت ترجمه جديد چه به عنوان يكي از اشكال هنری و چه به منظره يكي از طرق بيان معنا و روشي براي تفسير يا ترجمان بودِ آدمي چنان كه بايد دانسته نشده. پس در ابتدا به اين مي‌پردازيم كه اصلاً ترجمه چيست و مترجم چه ويژگي‌هايي بايد داشته باشد و فرايند ترجمه به چه ترتيبي است.
ترجمه فعاليتي است با قدمتي بسيار كه از اعصار باستان انجام مي‌گرفته اما تا پيش از عصر زبان شناسي، متون بسيار معدودي درباره آن نوشته شده و نظريه هم ساخته و پرداخته نشده است. همان متون معدود را هم عمدتاً كساني مي‌نوشتند كه خود دست اندركار ترجمه بودند و صرفاً تاثراتشان را مدون مي كردند. اين نوشتار فاقد روي‌كردي نظام‌مند يا سنجه‌هاي عيني بودند، بسياري از مترجمان دوران گذشته قائل به اين بودند كه ترجمه فرآيند تفسير يا تفصيل متن اصلي است و گاهي هم افكار خود يا تفاسير خود را هر جا كه متن اضافه‌گوئي داشت، يا جالب نبود يا حتي مبهم بود مستقيماً وارد متن مي‌كردند. در آغاز عصر ترجمه در ايران يعني در ترجمه‌هاي اواخر قاجار و اوايل پهلوي از آثار شكسپير يا ژان ژاک روسو و … هم نام‌ها را ايراني مي‌كردند و هم هرچه مي‌خواستند ضرب‌المثل فارسي و ابيات سعدي و حافظ و … در آن‌ها تعبیه مي‌كردند و پند و اندرز به خورد خواننده مي‌دادند و هم تا حدودي مثل سريال‌هاي خارجي كه امروز دوبله شده‌اش را از تلويزيون مي‌بينيم براي حفظ عفت عمومي، روابط را در آن به كل تغيير مي‌دادند. اين دخالت‌ها گاه به حدي مي‌رسيد كه ترجمه مي‌شد تاثرات شخصي و تمايلات ذهني.
جدل مشهور ترجمه لفظ به لفظ در برابر ترجمه معنايي هم در عصر روم باستان آغاز شد. سيسرون خطيب و دولتمرد رومي بسياري از آثار يوناني را به لاتين ترجمه كرد، روی‌كردش به ترجمه مفهوم به مفهوم بود و نه لفظ به لفظ،‌ يعني مترجم بايد به خاطر داشته باشد كه معناي مورد نظر در زبان مبدا چيست و با استفاده از كلمات زبان مقصد طوري آن را بيان كند كه براي خوانندگان زبان مقصد عجيب نباشد. اما «پليني» ترجمه را به صورت يك تكنيك ادبي مي‌ديد و بر خلاف سيسرون به ترجمه لفظ به لفظ گرايش داشت و البته اين جدل تا قرن‌ها ادامه داشت. بهر حال نخستين تلاش‌ها براي تعريف ويژگي‌هاي لازم براي مترجم يا ايجاد قواعد يا اصول اصلي براي ترجمه البته در مورد ترجمه ادبي بود. در سال 1540 م به اين قرار: مترجم بايد محتوا و قصد نويسنده‌اي را كه مي‌خواهد كارش را ترجمه كند به طور كامل درك كند، مترجم بايد زباني را كه از آن ترجمه مي‌كند كاملاً بداند و شناختش از زباني كه به آن ترجمه مي‌كند نيز همان قدر عالي باشد، مترم بايد از گرايش به ترجمه لفظ به لفظ بپرهيزد چون با اين كار معناي متن اصلي را نابود و زيبايي بيان را تباه مي‌كند، مترجم بايد صورت‌هاي كلامي متداول در زبان خويش را به كار برد. مترجم بايد واژه‌هارا به ترتيبي انتخاب كند و بياورد كه حاصل نهائي،‌لحن در خور را داشته باشد، به دنبال اين، در سال‌ها و دهه‌هاي بعد اصول ديگري ارائه شد (كه در این جا فرصت بحث نيست) اما با شكوفائي مطالعات زبان شناسي در زمان معاصر، متوني كه درباره ترجمه نوشته شده عيني‌تر و نظام مندتر است، بنابر يك ديدگاه، هر خواندني مي‌شود گفت يك نوع ترجمه است. يعني جستجوي معناهاي متني است كه كس ديگري نوشته است‌. مترجم را دقيق‌ترين خواننده دانسته‌اند؛ اما اين خواندن فرآيندي دارد و نظرهاي مختلفی هم درباره آن تاكنون ارائه شده. نظريه‌هاي ترجمه در واقع بررسي اصول درست ترجمه است. اين نظريه‌ها بر مبناي درك درست نحوه عمل‌كرد زبان‌هاي گوناگون، نحوه رمزگزاري معنا در شكل‌هاي متفاوت در زبان‌هاي متفاوت شناسايي و مترجمان را راهنماي مي‌كند تا مناسب‌ترين راه‌ها را براي حفظ معنا در عين كار بست مناسب‌ترين صورت‌هاي هر زبان پيدا كند. در اساس دو نظريه اصلي براي ترجمه وجود دارد كه با هم رقابت دارند در يكي قصد اصلي بيان تمامي نيرو و معناي هر كلمه و اصطلاح زبان اصلي به دقيق‌ترين وجه ممكن است. و در ديگري هدف اصلي توليد نتيجه‌اي است كه اصلاً به ترجمه‌نمي‌ماند و در واقع با جامه تازه خود همان قدر راحت است كه در جامعه بومي خود. اين دو نظريه پيرواني دارد، اما بیش‌ترين پيروان را تلفيق اين دو دارد (كه بعد به آن خواهيم پرداخت).
سه شرط مهم براي توفيق مترجم برشمرده‌اند كه اكثريت بر آن توافق دارند. مترجم بايد با زبان مبدا، زبان مقصد و موضوع آشنا باشد .
- تبحر او در زبان مبدا و زبان مقصد بايد در حد يا نزديك به سخنگويان بومي باشد. او بايد توانايي درك آنچه را متن به صراحت يا تلويحاً مي‌گويد داشته باشد.
- مهارت‌هاي او در نوشتن و ويرايش بايد در حد اعلا باشد.
-اما مهم‌تر از همه كه در بخش مربوط به ترجمه ادبي بیش‌تر به‌ آن خواهيم پرداخت در مطلوب‌ترين شكلش مترجم بايد فرهنگ هر دو زبان (زبان مبدا و مقصد) را خوب بشناسد چون اين شناخت در كاربرد كلمات و معاني تاثير دارد. بايد نويسنده متن اصلي – بحث نگارش او، جايگاه آن اثر در فرهنگ مكتوب كشور مبدا و جايگاه آن اثر در مجموعه آثار آن نويسنده را بشناسد.
(از اينجا شروع مي‌كنيم كه) مترجم معناي پشت صورت‌هاي موجود در زبان مبدا را كشف مي‌كند و تمام تلاشش را به كار مي‌بندد تا همان معنا را با استفاده از صورت‌ها و ساختارهاي زبان مقصد در اين زبان خلق كند، پس نتيجه مي‌گيريم چيزي كه قرار است تغيير كند صورت و رمزگان است و آ“چه بايد بلاتغيير بماند معنا و پيام است. پس ترجمه فرآيندي است مبتي بر اين نظريه كه جدا كردن معناي يك متن از صورت‌هاي آن و بازتوليد همان معنا با صورت‌هاي بسيار متفاوت در زبان دوم. (بايد در اينجا متذكر بشوم كه ) در سال 1964 م يوجين نايدا كه خود زبان شناس است و يكي از برجسته‌ترين نظريه پردازان ترجمه، اعلام كرد كه مطلالعات ترجمه بايد از زبان شناسي جدا باشد، چون مي‌توانيم ترجمه كنيم بي آن‌که كوچك‌ترين اطلاعي از زبان شناسي داشته باشيم همان طوري كه به يك زبان به سهولت حرف مي‌زنيم بي آن‌که علم آن زبان را خوانده باشيم. البته شناخت ويژگي‌هاي زباني و سبكي انواع زبان‌ها مي‌تواند به ترجمه بسيار كمك كند. با چنين دانشي مي‌توان به جستجوي گونه همتا در زبان مقصد برآمد، ويژگي‌هاي اصلي آن را دريافت و در ذهن داشت تا بازتوليد آن‌ها در روايت ترجمه به بیش‌ترين حد ممكن باشد. (از اين مقدمه مفصل بگذريم و به مسئله مهم و مرتبط ديگر برسيم كه بیش‌تر در ترجمه ادبي البته مصداق مي‌يابد.یعنی مسئله فرنگ).
جدا كردن زبان از هويت فرهنگي دشوار و حتي غير ممكن است. با يك زبان نمي‌توان معنائي زبان ديگر را بيان كرد.به اين معنا زبان‌هاي مختلف، گويندگان به آن زبان‌ها را آماده مي‌كنند كه به نحو متفاوتي فكر كنند. يعني توجه خود را به جنبه‌هاي متفاوتي از محيط معطوف كنند. ترجمه فقط جستجوي كلماتي ديگر با معناي مشابه نيست بلكه در واقع يافتن راه‌هايي مناسب براي گفتن چيزها به زباني ديگر است. پس ابتدا باید ببينيم فرهنگ چيست. كلمه فرهنگ معاني مختلفي دارد از نظر برخي درك استحساني ادبيات، موسيقي، نقاشي، حتي غذاي خوب است. در زبان انگليسي «كالچر» به كشت باكتري‌ها و موجودات ذره بيني ديگر،هم اطلاق مي‌شود. در زبان ما به معني لغتنامه هم مي‌آيد. براي انسان شناسان و ساير دانشمندان علوم رفتاري، فرهنگ گستره كامل الگوهاي رفتاري اكتسابي است. در تعريف ديگري فرهنگ شامل كليه محصولات مشترك جامعه انساني دانسته شده است. به اين ترتيب فرهنگ علاوه بر اشياي مادي مثل شهرها، سازمان‌ها، مدارس و غيره؛ شامل چيزهاي نامحسوسي مثل افكار، آداب و الگوهاي خانوادگي و زبان‌ها هم مي‌شود. خلاصه این‌که فرهنگ را جذب كل لحظه زندگي در جامعه، مي‌توان دانست. در واقع فرهنگ ابزار انساني قدرتمندي براي بقاست اما پديده شكننده‌اي هم هست. مدام در حال تغيير است و به راحتي از دست مي‌رود. چون فقط در اذهان وجود دارد، زبان‌هاي مكتوب دولت‌ها و ساختمان‌ها و ساير چيزهاي انسان ساخت صرفاً محصولات فرهنگند، خودشان فرهنگ نيستند. (البته همه اين تعريف‌ها مي‌تواند محل مناقشه باشد و من از آن‌ها مي‌گذرم و فقط به ربطشان به بحث خودم مي‌پردازم يعني این‌که آيا زبان و فرهنگ با هم مرتبطند؟ ) عموماً معتقدند زبان ابزار اساسي بيان قومي است. مجراي باورها،آداب، مناسك و رفتارهايي كه هويت فرهنگي را تشكيل مي دهند. زبان را تجسد فكر انساني و شكل دهنده به عمل انساني مي‌دانند از نظر بسياري زبان ارتباطي ناگسستنی بااصل و جوهر انسان بودن و تعلق به يك گروه فرهنگي خاص دارد. براي مثال حاكميت انگلستان، تعليم و تربيت به شيوه انگليسي و مدرنيزاسيون تحميلي انگلستان بر کشور هند اشكالاتي را ايجاد كرد كه بیش‌تر در اين كشور وجود نداشت. قلمرو‌هاي جديدي به وجود آمد مثل حرفه‌هاي غربي. سيستم پست، راه‌آهن و خدمات دولتي. همراه با اين حوزه‌ها، انتظارات اقتصادي‌‌اي بروز كرد كه پیش‌تر وجود نداشت و با گذشت زمان روشن شد كه آن كس اين حوزه‌ها را در اختيار خواهد داشت كه بر زبان اصلي آن‌ها مسلط باشد.
براي این‌که فعاليت ترجمه را بهتر درك كنيم بايد مشخص كنيم كه مقصودمان از اصطلاحات زبان و فرهنگ چيست و روابط ميان زبان و فرهنگ را برشماريم. يكي از زبان‌شناسان دربارة اين رابطه مي‌گويد اگر به فرهنگ از نظر زبان‌شناسي بنگريم جز نگرشي يك‌سويه به فرهنگ نصيبمان نخواهد شد، اگر از نظر فرهنگي به زبان بنگريم جز نگرشي يك سويه به زبان حاصل نخواهيم كرد و چون ترجمه بي‌شك بازنويسي متنی اصلي است. بازنويسي مي‌تواند مفاهيم تازه ژانرهاي جديد (انواع ادبي جديد) و ابزارها، تكنيك‌ها يا شگردهاي جديد را وارد بازار كند. تاريخ ترجمه تاريخ نوآوري‌هاي ادبي است. اين را از تأثير ترجمه‌هاي اواخر قاجار و آغاز نهضت ترجمة ادبي در ورود نوع ادبي رمان و داستان كوتاه به ايران مي‌توان دانست. هنر ترجمه نقش مهمي در تكامل فرهنگ جهاني داشته و خواهد داشت. تنها با وارد كردن فن‌هاي جديد به فرهنگ است كه آن فرهنگ مي‌تواند در عين بازشناسي خاص بودن خود به نوآوري دست بزند. ترجمه، اين فن‌ها را در اختيار كساني مي‌گذارد كه قادر نيستند آن فن‌ها را به زبان اصلي بخوانند، پس مسئوليت بزرگي بر دوش مترجم است. شناخت زبان بيگانه ـ واژگان و دستور زبان براي مترجم خوب بودن كفايت نمي‌كند، بايد با فرهنگ خود هم آشنا بود و پيش از تلاش براي پل زدن اين دو، فرهنگ زبان مبدأ را هم شناخت. بنابر اين اگر بپذيريم كه زبان جزء جدايي ناپذير فرهنگ است، پس مترجم بايد علاوه بر دو زبانه بودن، دو فرهنگه هم باشد. يعني با هر دو فرهنگ مأنوس باشد چون بايد هم رنگ و بوي محلي را درك كند و هم كاري كند كه مخاطبان بيرون از اين موقعيت فرهنگي ـ زماني هم نوشته‌اش را درك كنند. پس بايد به هر دو فرهنگ واقف باشد.
(حال مي‌خواهم به برخي مشكلات مترجم، به ويژه مترجم ادبي كه از لحاظ فرهنگي با آن‌ها رو به رو مي‌شود اشاره كنم). چون فرآيند انتقال عناصر فرهنگي از طريق ترجمة ادبي كار بسيار پيچيده‌اي است و به دليل این‌که فرهنگ مجموعة پيچيده‌اي از تجربه‌ها كه شامل تاريخ، ساختار اجتماعي، مذهب، آداب سنتي و كاربرد روزمره مي‌شود اين پيچيدگي خيلي بیش‌تر مي‌شود. مثلاً يك نام، يك عنصر زباني فرهنگي است. نويسنده به خاطر ارزش‌هايي كه با اين نام همراه است آن را كه به كار مي‌برد. اين عنصر قابل ترجمه نيست. بنابر اين، ارزش آن از لحاظ چيزهايي كه به ذهن خوانندة اصلي مي‌آورد از دست مي‌رود. روابط اجتماعي هم عنصري فرهنگي‌اند. در برخي از فرهنگ‌ها، مردم با خانواده‌هاي گسترده‌شان زندگي مي‌كنند، همين سبب مي‌شود كه ناچار باشند براي هر يك از اقوام عنوان معيني داشته باشند. چون در كشورهاي غربي چنين چيزي اصلاً وجود ندارد يا در اغلب زبان‌هاي اروپايي چنين كلماتي را ندارند. مانند كلمة uncle يا aunt (دايي ـ عمو و... و عمه ـ خاله و…) که گاه حتي تا پايان يك رمان هم منظور نويسنده را درك نخواهيم كرد و در نتيجه بايد در متن ـ زمينه و بافت بيابيد كه كدام يك از این‌ها مناسب است. گاهي هم بايد از ابتكار شخصي و عقل سليم استفاده كرد.
تعارفات ساده هم گاهي مشكل سازند. مثلاً در زبان كانتوني از زبان‌هاي چين، «متشكرم» را مي‌توان به صورت‌هاي مختلف. بسته به موقعيت ترجمه كرد. (این‌که به خاطر هديد باشد. پيشاپيش براي خدمتي باشد و …). اقلامي مثل لباس و تزئينات و ارزش‌هاي غذائي نيز مشكلاتي هستند كه تفاوت فرهنگي پيش پاي مترجم مي‌گذارد. مثلاً طعم هر غذا يا اهميت آن را نمي‌توانيم به مخاطباني منتقل كنيم كه تا به حال اسم آن غذا را نشنيده‌اند. آداب و سنن هم بخشي از فرهنگند مانند ازدواج، تشييع جنازه و جشن كه قصه‌ها و نمادهاي پنهان پشت هر كدام مترجم را دچار مشكل سازد. باورها و احساسات هم از فرهنگي به فرهنگ ديگر متفاوتند. ممكن است در برخي از فرهنگ‌ها، رنگ سفيد نشانة خلوص و رنگ سياه نشانة پليدي باشد. اما در فرهنگ ديگر اين طور نباشد و همين طور رخداد يا جانور يا پرنده‌اي در يك فرهنگ ممكن است خوش يمن باشد و در ديگري نماد چيز ديگري باشد. براي مثال جغد يا بوف كه براي ايرانيان ويرانه‌شين و شوم است. اما در برخي كشورها به عنوان يكي از خردمندترين موجودات طبيعت است و يا گياه خرزهره كه ما برايش داستان‌هايي ساخته‌ايم بدين شرح كه اگر آن را ببوئيم دچار سردرد و … مي‌شويم؛ در آلمان گل بسيار محترمي است. در بعضي از فرهنگ‌ها كه شايد فرديت يا حرمت خلوت نو هنوز مستقر نشده؛ اگر كسي پيش از ورود به خانه در بزند، يعني دزد است. چون فقط دزد است كه مي‌خواهد ببيند كسي در خانه هست يا نه. چرا كه اگر آشنا باشد داد مي‌زند و در را باز مي‌كند. عناصر قديمي، اساطير، افسانه‌ها و از اين قبيل، عناصر اصلي هر فرهنگند كه در ترجمه ايجاد مشكل مي‌كنند و به دليل حساسيتشان مترجم بايد بسيار با دقت آن‌ها را ترجمه كند.
و سرانجام عناصر جغرافيايي و محيطي مثل برف. اسكيموها براي انواع برف واژه‌هاي مختلف دارند. در برخي از فرهنگ‌ها اصلاً مفهوم برف وجود ندارد، يا مثلاً چيني‌ها واژه‌هاي مختلف براي انواع مورچه‌ها دارند. ولي براي خيلي فرهنگ‌هاي ديگر مورچه همان مورچه است يا خود كلمة نان كه در هر فرهنگي تصاوير مختلفي را به ذهن مي‌آورد.
فرآيندهاي ترجمة ادبي و نقد ادبي از هم جدايي ناپذيرند. تلاش براي يافتن بهترين معادل بند به بند و جمله به جمله يعني فشرده‌ترين راه براي دست و پنجه نرم كردن با پيچيدگي‌هاي معنا و صورت زيبايي شناختي بر متن ادبي. مترجم نمي‌تواند به درك صرف يك اثر ادبي اكتفا كند. او بايد به سوي بازسازي كامل متن زبان اصلي در زبان جديد حركت كند. و اين مستلزم درك جامع انتقادي اثر هم هست. ترجمة ادبي خوب محصول پژوهش‌هاي محققانه، تفسير انتقادي و بازسازي خلاق است. در شكل آرماني آن مترجم ادبي همان كاري را مي‌كند كه يك پژوهشگر كه نسخة اصلح يك اثر ادبي را معلوم مي‌كند. يعني سعي مي‌كند معتبرترين قرائت را به دست بياورد. مترجم بايد بافت‌هاي متعددي را كه يك نويسنده و متن در آن زیست مي‌كنند بررسي كند بايد تحقيق كند و متن را در بافت تاريخي، زيبا شناسي‌اش قرار دهد و همين طور در بافت مجموعة آثار نويسنده. تا مدت‌هاي مديد ترجمة ادبي يكجور كارگاه ادبي به خصوص در اروپا براي نويسندگان و شاعران بود. يك جور تمرين بود براي نوشتن خودشان. در تاريخ ترجمة ادبي هم دو استراتژي غالب بوده. يكي غرابت زدايي و ديگري آشنایی‌زدايي. در روش غرابت‌زدايي مترجم مي‌كوشد متن مبدأ‌را در فرهنگ خودي جذب و آن را با اصول سياسي و ارزش‌هاي فرهنگ خودي سازگار كند و با اين كار بر متن خارجي جامة‌ خودي مي‌پوشاند. گاه حتی پسند خود را چنان تحميل مي‌كند كه مثلاً صحنه‌اي را به دليل ناخوشايند تشخيص دادن براي هموطنان خود حذف مي‌كند يا توفيقي را ملال آور مي‌داند يا مطایبه‌ای را بي‌مزه و به جايش مشابه داخلي مي‌گذارد. نمونة مشهورش «ديدرو» كه به اعتراف خودش حتی به كتابي كه ترجمه مي‌كرد نگاه نمي‌كرد. يك يا دو مرتبه آن را مي‌خواند و به كنه آن رسوخ مي‌كرد. بعد كتاب را مي‌بست و شروع به كار مي‌كرد. روشي كه مرحوم ذبيح‌ا… منصوري بدان عمل مي‌كرد يعني خلاقيتش بر متن خلاقیت نویسنده‌ی بیگانه شكوفا می‌شد. اين مرحوم از زمرة بسطي‌ها بود. يعني ممكن بود اثري سي صفحه‌اي را تبديل به ششصد صفحه كند و يا بعضي ديگر از مترجمان اين رده قبضي بودند مثلاً برباد رفتة هزار صفحه‌اي را به دويست صفحه تبديل مي‌كردند. در شيوة آشنازدايي مترجم تا حد امكان مي‌گذارد نويسنده همان جوری كه هست بماند. همان جايي هم كه هست بماند. خواننده را به سمت آن مي‌كشاند. تفاوت‌هاي زباني و فرهنگي متن اصلي را حفظ مي‌كند، خواننده را وا مي‌دارد تا به ديار نويسنده سفر كند. بنابر اين، با انتقال برخي قالب‌هاي ادبي و شيوه‌هاي زباني و واژه‌هاي مربوط به فرهنگ و رسوم جامعة مبدأ، موجب انتقال تأثيرات زباني و در نهايت فني‌تر شدن زبان و فرهنگ خودي مي‌شود. امروزه هم البته حفظ طعم بيگانة اثر اصلي در ترجمة اهميت بیش‌تري يافته چون عقيده بر اين است كه زمين بومي ادبيات ما را حاصلخيز مي‌كند، اين توان ترجمه شايد از لحاظ سنت‌هاي متعارف مخرب قلمداد شود اما از لحاظ خلاقيت بسيار غنابخش است كه فقط هم با ترجمه فراهم مي‌آيد. در هر حال راه سومی هم وجود دارد كه در آن نه مترجم دست بسته مقهور متن اصلي مي‌شود (طوري كه گاه مي‌شود حتي شبهه خودباختگي را مطرح كرد) و نه متن اصلي را بهانة قلم فرسائي‌هاي خود مي‌كند يا در مسند قاضي يا چوپان مي‌خواهد حكم كند يا تشخيص دهد براي خوانندگان هموطنانش چه‌ها مناسب است و چه‌ها نيست، مترجم اين رده (ردة سوم) محتوا و صورت متن مبدأ را حفظ مي‌كند و با بيان مناسب جانب هر دو را نگاه مي‌دارد تا كلامش مقبول مردم زبان مقصد هم باشد يعني نه مي‌خواهد خواننده را به جانب نويسندة‌ متن اصلي بكشاند نه نويسنده را به پاي خوانندة متن در زبان مقصد و اين كاري است بس دشوار. (به همين دليل در مورد سبك لازم مي‌دانم در این‌جا توضيحي بدهم). در ترجمة ادبي آنچه در قياس با ترجمة متون ديگر صد چندان اهميت دارد انتقال سبك است. پيش از تعريف سبك بايد اشاره شود كه در ترجمة متون علمي، پيام كه بايد به زباني روشن بيان شود و محنت اين انتقال بیش‌ترين اهميت را دارد. معمولاً هم، سبك در اين آثار و آثار غير ادبي ديگر اهميت درجه اول را ندارد. اما مقصود از سبك چيست؟ تعريف واحدي كه همه بر سرش توافق داشته باشند وجود ندارد. يكي از تعاريفش نحوة نوشتن يا اجراست، نحوة چيزي كه نوشته يا اجرا شده كه اين مجزا است از محتواي آن نوشته يا اجرا. بهر حال معمولاً در نوشتار، سبك اصطلاحي است كه در تمايز از محتوا به كار مي‌رود و تأكيدش بر صورت يا قالب است. به عبارت ديگر سبك چگونگي است و محتواچيستي. در بحث ترجمه بسياري از وقت‌ها روي امانت‌داري تأكيد مي‌شود. در مورد محتوا ولي آنچه بسيار دشوار است امانت‌داري در انتقال سبك است. در ادبيات سبك گزينش نويسنده است از ميان واژه‌ها و عباراتي كه در اختيار دارد و این‌که رمان‌نويس يا نويسندة داستان اين كلمه‌ها و عبارات را چگونه در جمله‌ها و بندها تنظيم مي‌كند. سبك به نويسندة اجازه مي‌دهد به تجربة خواننده از اثر شكل بدهد. مثلاً يك نويسنده ممكن است كلمات ساده و جملات صريح به كار گيرد اما نويسندة‌ ديگر واژگان دشوار به كار مي‌گيرد. جمله‌هايش ساختماني پرپيچ و خم دارند، ممكن است درونماية هر دو يكي باشد و آن‌چنان که مي‌گويند زير اين آسمان هيچ حرفي واقعاً تازه نيست. اما تفاوت سبك دو نويسنده است كه تجربة خواندن اين دو اثر را از هم متمايز مي‌كند. تشخيص اين سبك براي مترجم ادبي مستلزم خواندن متون متعدد به زبان مبدأ است. مترجمان واسطه هستند. در زمان‌هاي باستان در چين به مترجمانMatchmaker مي‌گفتند يعني دلال ازدواج. ترجمه در واقع وسيله‌اي بود كه دو طرف به مددآن بالاخره حرف يك‌ديگر را مي‌فهميدند و به يك توافق يا مصالحه‌اي مي‌رسيدند.
همان طور كه اشاره كرده‌ام چون مترجم صرفاً واسطة دو زبان نيست و واسطة دو فرهنگ هم هست و بايد دو فرهنگه هم باشد. در واقع با انتقال فرهنگ يعني ايدئولوژي‌ها، نظام‌هاي اخلاقي و ساختارهاي اجتماعي سياسي بايد بر ناهمخواني‌هاي انتقال معنا غلبه كند. اما براي كشف سبك يك نويسنده معمولاً بايد بیش‌تر يا در صورت امكان، همه آثار او را خواند و با نويسنده‌هاي ديگر مقايسه كرد تا بشود تصور ذهني‌اي از سبكش بدست آورد. مثلاً سبك كم‌گوي همينگوي اغلب به نظر ساده و حتي كودكانه مي‌آيد اما روشش حساب شده است. براي دست يافتن به تأثيري پيچيده به كار مي‌رود. او در نوشته‌هايش كنش را با فاصله توصيف مي‌كند. با استفاده از بعضي اسم‌ها و فعل‌هاي ساده براي وصف دقيق صحنه‌ها، با اين كار از توقف عواطف شخصيت‌ها و درون و افكارشان به طور مستقيم پرهيز مي‌كند. در عوض با گذاشتن مواد خام يك تجربه در اختيار خواننده و حذف ديدگاه نويسنده، خواندن يك متن را تا حد امكان به تجربة عملي نزديك مي‌كند. همينگوي به موثق بودن نوشته‌اش هم توجه دارد. وي معتقد بود كه يك نويسنده فقط در صورتي مي‌تواند درست به يك موضوع بپردازد كه در آن مشاركت داشته باشد يا از نزديك شاهدش بوده باشد، بدون چنين دانشي كار نويسنده معيوب است چون خواننده عدم شناخت نويسنده را حس خواهد كرد. مقصود از اين است كه بهر حال مترجم لااقل بخشي از وسواس همينگوي را در دقت و صحت انتقال داشته باشد. علاوه بر اين همينگوي باور داشت كه نويسنده‌اي كه در بارة موضوعي آشنا مي‌نويسد قادر است موجز بنويسد يعني بسياري از اطلاعات را حذف كند و خيلي از جزئيات ظاهري را بي‌آن‌که صحت متن را به خطر بياندازد. با اين‌حال توفيق سبك سادة او و بيان عواطف اولية مثل خشم يا حسد كه در عين حال عميقاً احساس شده است كمك كرده است كه نثر پر آب و تاب عصر ويكتوريا را كه مشخصة نوشته‌هاي بسياري از آمريكائي‌هاي اوايل قرن بيستم بود؛ از بين برود و كم‌كم دچار زوال شود. در مقابل در سبک پيچيده، از جمله‌هاي طولاني و پيچيده استفاده مي‌شود كه انديشه‌ها و توصيفات بسيارند. نويسنده‌ها از پاساژهاي تغزلي براي ايجاد خلق و خوی مورد نظرش در خواننده استفاده مي‌كنند، مي‌خواهد شادي باشد يا غم سر درگمي…. هنري جيمز نويسندة آمريكائي در رمان‌هايش از سبك پيچيده استفاده مي‌كند . بهتر همه آثار همينگوي به فارسي به محض این‌که مترجم بخواهد براي سادگي و خلاصه‌گي آب و تاب اضافه كند يا جمله‌هاي كوتاه را به هم عطف كند گرچه در معناي منتقل شده شايد تغييري رخ ندهد. سبك نويسنده نابود مي‌شود. همين طور است مثلاً شكستن جمله‌هاي طولاني نويسنده‌هايي مثل جيمز يا پروست يا در نيافتن سطح زباني متن اصلي و استفاده از سطح زباني نامناسب در ترجمه، مثلاً در ترجمة آثار كافكا كه زبانش را بيش و كم شبیه ادارات حقوقي آن زمان پراگ دانسته‌اند، كافيست يك قيد يا صفت اضافه كنيد تا كافكايت زباني به كلي نابود شود. پس ترجمه‌اي موفق است كه بتواند به بهترين وجه ممكن سبك نويسنده در زبان مبدأ را در زبان مقصد باز بيافريند غايت مطلوبش اين است كه خوانندة فارسي زبان از خواندن اثري كه مثلاً از جويس ترجمه شده همان تجربه‌اي را از سر بگذراند كه خوانندة انگليسي زبان از خواندن جويس و آيا اصلاً چنين آرماني امكان تحقق دارد؟!
با نقل قولي از استاینر سخن را به پايان مي‌بريم: «ادراك ناتواني بي‌پايان، موجب اندوهي خاص مي‌شود.» همين اندوه است كه بر تاريخ و نظرية ترجمه سايه انداخته است .

پایان.

گفت و گو با امير حسين‌زادگان مدير انتشارات ققنوس


مريم افشنگامير حسين‌زادگان مدير انتشارات ققنوس است. نشري كه حدود سه دهه از فعاليت حرفه‌اي آن مي‌گذرد. ققنوس كار خود را از سال 1354 شروع كرد و در سال 56 با تاسيس فروشگاهي در بازارچه كتاب به صنف فروشندگان كتاب نيز درآمد. نشر ققنوس تاكنون حدود 700 عنوان كتاب در زمينه‌هاي مختلف ادبي. تاريخي، فلسفي، حقوق، روانشناسي، دانشگاهي و ... منتشر كرده است. در اولين روزهاي افتتاح نمايشگاه كتاب به سراغ امير حسين‌زادگان رفتيم تا با او درباره ققنوس گفت و گو كنيم. با وجود حجم بالاي كار، تلفن‌هاي مكرر و رفت و آمدهاي زياد با گرمي از ما استقبال كرد و با حوصله به سوالاتمان پاسخ داد. حسين‌زادگان درباره حضور نشر ققنوس در هفدهمين نمايشگاه بين‌المللي كتاب گفت: «امسال با 400 عنوان كتاب در نمايشگاه شركت كرديم. 21 عنوان كتاب را هم فقط براي نمايشگاه و در سال 83 منتشر كرده‌ايم. 5 عنوان رمان، 6 عنوان تاريخ، 3 عنوان دين، 3 عنوان فلسفه، 2 عنوان ادبيات، يك كتاب روانشناسي و يك كتاب حقوق.» او همچنين درباره كتاب‌هاي ادبي، رمان و داستان‌هاي كوتاه منتشر شده در سال 83 گفت: «كتاب ارواح شهرزاد نوشته شهريار مندني‌پور كه شامل درس‌هاي داستان‌نويسي است. كتاب ديگر در رابطه با شعر نو است كه شرح زندگي و شعر نيما نوشته شاپور جوركش است. اين دو عنوان كتاب مربوط به بخش ادبيات هستند. رمان‌هاي منتشر شده براي نمايشگاه شامل «يك گربه يك مرد، يك مرگ»، رمان ديگر «مراسم تشيع» از كتاب‌هاي سه گانه اسكندر است. «من داناي كل هستم» مجموعه داستان مصطفي مستور كه اين كتاب برنده جايزه صادق هدايت نيز شده است. مجموعه داستان ديگر مربوط به محمد حسيني از ويراستاران نشر ققنوس است با عنوان «يكي از همين روزها ماريا»، رمان كوتاهي نيز با عنوان گرنيكا نوشته فرشته توانگر منتشر كرده‌ايم.» حسين‌زادگان درباره كتاب‌هاي شعر و كارهايي كه اين نشر در اين باره انجام داده است گفت: «كتاب‌هاي شعر فروش چنداني ندارد و نشر ققنوس هم معمولاً روي كتاب‌هاي شعر كار نمي‌كند. ولي در زمينه نقد ادبي در حال حاضر چند كتاب زير چاپ داريم و در اين زمينه كارهايي هم انجام داده‌ايم. يكي از كتاب‌ها «در باب ادبيات» نوشته ميلر ترجمه سهيل سمي كه مجموعه مقالات را شامل مي‌شود.» مدير نشر ققنوس سياست خود را درباره كتاب‌هاي ترجمه اين گونه بيان كرد: «ققنوس دو روش براي ترجمه دارد. اولين روش انتخاب كتاب‌ها و دادن آن به مترجم براي ترجمه است. روش ديگر كتاب‌هايي است كه مترجمان آنها را مي‌آورند. مثلا در مورد كتاب‌هاي مارگارت اتوود با ناشر و نويسنده قرارداد داريم. بنابراين به محض اينكه كتابي از اين نويسنده چاپ مي‌شود ناشر كانادايي آن را براي ما مي‌فرستد. اين كتاب‌ها را ما به مترجمان خودمان كه مي‌شناسيم و با آنها كار كرده‌ايم مي‌دهيم. ولي از طرف ديگر به طور متوسط در هفته 15 عنوان كتاب توسط مولف يا مترجم براي چاپ به اين موسسه مي‌آيد كه از اين 15 عنوان 14 تاي آن پذيرفته نمي‌شود. عدم پذيرش آن هم دلايل مختلفي از جمله ضعف موضوع، ضعف نويسنده، ضعف مترجم و... است كه بعد از يك هفته بررسي مشخص مي‌شود. همه كتاب‌ها مطابقت داده نمي‌شود بلكه به طور اتفاقي بعضي از صفحات آن كنترل مي‌شود. به خصوص درمورد مترجمان جديد تعداد صفحاتي كه كنترل مي‌شود بيشتر است.» حسين‌زادگان مثل هر ناشر ديگري مشكل مميزي كتاب را مشكل بزرگي براي ناشران مي‌داند و معتقد است: «مسئله مميزي كتاب كار ما را مشكل مي‌كند. خيلي از ايرادهايي كه از كتاب‌ها گرفته مي‌شود سليقه‌اي است. خيلي موارد در كتابي چاپ مي‌شود ولي در كتاب ديگر از آن اشكال گرفته مي‌شود. از آنجا كه ما قانون كپي‌رايت را نداريم خيلي از كتاب‌ها توسط چند مترجم ترجمه و چاپ مي‌شود. به عنوان نمونه ما الان كتابي در دست چاپ داريم كه همان طور كه گفتم با ناشر خارجي آن قرارداد بسته‌ايم ولي همين كتاب توسط ناشر ديگر در ايران چاپ شده است. البته ناشر كتاب ناشر خوبي است ولي من قرارداد دارم ايشان ندارند من حق ناشر را پرداخته‌ام و...خيلي از كتاب‌ها را من هم قرارداد ندارم ولي همزمان چند ناشر با هم آن را چاپ مي‌كنند. حالا در همين كتاب‌هايي كه همزمان با فاصله كوتاهي چاپ مي‌شوند ارشاد مواردي را براي ناشري اشكال مي‌گيرد ولي براي ناشر ديگر نه. بيشتر سليقه است. دوره آخري كه آقاي صيادي مسئول اداره كتاب بودند مجوزها را ايشان صادر مي‌كردند. در آن زمان برنامه‌اي را به صورت آزمايشي اجرا كردند و آن اين بود كه چند ناشر مي‌توانستند كتاب‌هايشان را بدون گرفتن مجوز از ارشاد با مسئوليت خودشان چاپ كنند. اين حركت بسيار مثبت بود كه مي‌توانست به سمت برداشته شدن مميزي برود.» او در پاسخ به اين سوال كه اگر مسئوليت نشر به عهده ناشر باشد احتمال تعطيلي نشر و مشكلات ديگر وجود دارد گفت: «اين برنامه حدود يك سال طول كشيد و هيچ اتفاقي نيفتاد. تمام كتاب‌هايي كه با مشكل رو به رو شدند كتاب‌هايي بودند كه مجوز داشتند. خيلي از ناشران به خصوص ناشران حرفه‌اي ضوابط چاپ كتاب را به خوبي مي شناسند و با آن آشنا هستند بنابراين بر اساس همان ديدگاه‌ها كتاب را منتشر مي‌كنند. به عنوان مثال من به عنوان ناشر وقتي بخش‌هايي از يك كتاب را با فرهنگ خودمان يكي نمي‌بينم قبل از آن كه كتاب را به ارشاد بفرستم اين بخش‌ها را حذف مي‌كنم. از طرف ديگر خيلي راحت زير بار حذف يا سانسور كتاب‌هايم نمي‌روم كما اينكه ما الان كتاب‌هايي را در ارشاد داريم كه 3 يا 4 سال است كه آنجا مانده و ما هم راضي به حذف قسمت‌هايي از آن نشده‌ايم. علتش هم اين است كه تغييراتي را كه ارشاد مي‌خواهد ما اعمال كنيم داستان را از هم مي‌پاشد. سانسور و يا حذف را زماني مي‌پذيريم كه جمله را تلطيف كند بدون آنكه به كل داستان صدمه‌اي بزند.» او ديگر مشكلات نشر را اينگونه بيان مي‌كند: «يكي ديگر از مشكلات نشر تعداد زياد ناشراني است كه مجوز نشر دارند (حدود 8500 ناشر) ولي كار زياد انجام نمي‌دهند و حرفه‌شان حرفه نشر نيست. اين كار برايشان يك كار كناري است كه از امكانات آن استفاده كنند. (امكاناتي مثل كاغذ، وام و ...) در حال حاضر شايد حدود 200 ناشر آن هم در حد يك كتاب يا دو كتاب كار انجام مي‌دهند. ولي در اين ميان ناشراني هستند كه تمام هم و غم خود و همه انرژي خود را صرف نشر كتاب مي‌كنند. مسئله ديگر قانوني است كه ارشاد گذاشته و آن اينكه هر ناشر حتماً بايد 4 كتاب چاپ كند تا مجوزش باطل نشود. بعضي‌ها به ناشران قديمي رو مي‌آورند و از آنها مي‌خواهند كه براي چاپ همين چهار كتاب هم به آنها كمك كنند. همه اين مسائل روي ترجمه بد، ويرايش بد و... تاثير مي‌گذارد و نشر كتاب را دچار بحران مي‌كند.»



روزنامه شرق- 21/2/83

سلام
فرانک خانوم واقعاً تبریک میگم...خیلی تاپیک جالبیه...لااقل برای من که جالبه....
راستی یه خواهش کوچولو!
راجع به مهدی غبرایی چیزی آماده دارید؟ به نظرم کاراش واقعاً جالبن....جدای از ترجمه ی کتابی مثل کوری که خیلی خوب فروش کرد به نظرم بهترین کار تمام زندگیش شاهکار هاروکی موراکامی به اسم « کافکا در کرانه » بود که من همه جا ازش تعریف کردم. شما هم گه این کتاب رو نخوندید عجله کنید و از دستش ندید.
فقط اینو بگم که این کتاب به غیر از مهدی غبرایی که تو نشر نیلوفر منتشر شده، توسّط 3 مترجم دیگه و تو 3انتشارات دیگه هم با عنوان کافکا در ساحل چاپ شده...امّا طبق آمار کافکا در کرانه بیشتر از بقیّه ی ترجمه ها فروش کرده

▪ مهدی غبرایی
▪ متولد ۱۳۲۶ لنگرود
▪ گذراندن دوران ابتدایی و دبیرستان در لنگرود
▪ دریافت مدرك كارشناسی در رشته علوم سیاسی
▪ مترجم، ویراستار

▪ تعدادی از آثار ترجمه شده:
▪ گرما و غبار اثر روت پریور جابوالا ‎/ عشق و مرگ در كشوری گرمسیری، شیوا نایپل ‎/ هرگز تركم نكن اثر ایشی گورو ‎/ ساعت ها، مایكل كانینگهام ‎/ كوری اثر ژوزه ساراماگو ‎/ پیترپن اثر جیم ج.بری ‎/ دفترهای مالده لائوریس بریگه اثر راینر ماریاریلكه ‎/ سیاهاب اثر جویس كرول اوتس ‎/ موج ها اثر ویرجینیا وولف ‎/ بادبادك اثر خالد حسینی ‎/ لیری ال اثر رومن گاری ‎/ راهنما اثر ر.ك.نارایان ‎/ وقتشه كه با من زندگی كنی اثر جویس كرول اوتس ‎/ خانه ای برای آقای بیسواس اثر و.س. نایپل ‎/ میعاد در سپیده دم اثر رومن گاری ‎/ دل سگ اثر میخاییل بولگالف ‎/ درسو اوزالا اثر ولادیمیر آرمنی یف ‎/ موج آفرینی اثر ماریو بارگاس یوسا ‎/ تانگوی تك نفره (زندگی نامه آنتونی كویین) اثر آنتویی كویین و دانیل پسز ‎/ خانواده مالوینی اثر جویس كرول اوتس ‎/ كتاب ریتم ها اثر لنگستون هیوز

صالح حسینی دركتاب «نظری به ترجمه» می نویسد: «مترجم خوب كسی است كه سه شرط را در خود جمع داشته باشد، نخست تسلط به زبانی كه از آن ترجمه می كند (یا اصطلاحاً زبان مبدأ) دوم تسلط بر زبانی كه به آن ترجمه می كند (یا اصطلاحاً زبان مقصد)؛ سوم تسلط بر موضوع مورد بحث كتاب، زیرا در عمل ثابت شده است كه مترجم كتابی در فلسفه هر اندازه كه بر زبان مبدأ و مقصد مسلط باشد اگر خود اهل فلسفه یا به عبارت دقیق تر اهل اصطلاح نباشد از عهده ترجمه برنمی آید. این ۳شرط كافی نیست، شرط دیگری هم كه یكی از مهم ترین آنهاست امانتداری است».

مهدی غبرایی، از آن دسته مترجمانی است كه ویژگی های گفته شده را دارد. او آگاهانه ترجمه می كند، زبان مبدأ را می شناسد و به زبان مقصد مسلط است. در واقع او امانتداری است كه آثار را مانند فرزندان خود دوست دارد و برای آنها ارزش قائل است. عشق به ادبیات و سینما در او باعث شده با فضای رمان و داستان مأنوس باشد و وقتی اثری را ترجمه می كند گویی آن را خود نویسنده ترجمه كرده است.

مهدی غبرایی، مترجمی منظم است كه به نظم و دقت عادت دارد. صبح از ساعت هشت تا دوازده و بعدازظهرها اصولاً از پنج عصر تا نه شب سرگرم كار است.
توجه به اصول و فنون ترجمه از او مترجمی ماهر ساخته است، البته شایان ذكر است، سختی و مشقت از او همواره انسانی ساخته كه در رویارویی با مشكلات كمر خم نكند و به زندگی معنایی بخشد و بتواند آثار بسیار باارزش و مشهوری را ترجمه كند.

مهدی غبرایی در سال ۱۳۲۶ در شهر لنگرود به دنیا آمد. تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در همان شهر گذراند و در رشته كارشناسی علوم سیاسی فارغ التحصیل شد.
در دوران نوجوانی بسیار كتاب می خواند و همان طور كه خودش می گوید؛ خواننده خوبی بوده است. دهه ۴۰ مهدی غبرایی به صورت جدی مطالعه را شروع كرد. اغلب كتاب هایی را كه می خواند، از لنگرود تهیه می كرد و گاهی هم به رشت می آمد و تفریحی جز مطالعه كردن نداشت. قبل از آنكه مترجم شود، دوست داشت نویسنده باشد و گاهی هم یك فیلمساز. در دوره دانشجویی بسیار تحت تأثیر آثار «ساعدی»، «رادی» و «بیضایی» بود و آنها در شكل گیری عقاید و افكار او بسیار مؤثر بودند.

مدتی در یك وزارتخانه كار كرد و بعد از چند سال عذر او را خواستند و از سال ۶۰ مشغول ترجمه شد. برادرانش فرهاد و هادی مدت ها بود كه ترجمه می كردند. «فرهاد» ترجمه ادبی انجام می داد و هادی غیرادبی و ویرایش. نخستین اثرش، بخشی از مجموعه داستان های نویسنده ای روسی به نام «آوای رنج كهنه سرباز» بود كه به چاپ رسید. بعدها با برادرش همكار شد و در زمینه ترجمه از راهنمایی های او استفاده كرد.
البته به دلیل تحصیل در رشته علوم سیاسی، گهگاه مقاله سیاسی هم ترجمه می كرد و به قول خودش غم نان اگر بگذارد، عاشق ترجمه رمان است.

مهدی غبرایی معتقد است: «ترجمه دریچه ای است به جهان. به راستی دریچه ای است كه می توانیم جهان پیرامون خود را ببینیم. در مورد این كه ترجمه هنر است یا فن، باید بگویم؛ در جایی به هنر پهلو می زند. به ویژه زمانی كه سر و كار مترجم با ترجمه ادبی است. ترجمه ادبی باید از لحاظ لحن، كلام و زمان با زبان مبدأ مطابقت داشته باشد، به طوری كه اگر نویسنده قرار بود به زبان مقصد بنویسد همان گونه می نوشت كه ترجمه شده است. رعایت اصل امانت داری نیز بسیار حائز اهمیت است. در واقع، ترجمه یك كار مكانیكی است و اصل را باید تحت اللفظی یعنی همانطور كه نویسنده نوشته به زبان خود ارائه كرد.، تا مخاطب متوجه حضور مترجم در متن نشود.
مترجم باید دانشش را به روز كند و همیشه در این امر پیشتاز باشد. باید بسیار مطالعه كند، مطالعه ای روزافزون در رشته ای كه كار می كند.

مترجم در ترجمه اثر، نقش بسیار مهمی دارد. مترجم در انتقال گنجینه ادبی نویسنده سهیم است و اگر او تسلط لازم را به دو زبان داشته باشد این مهم را بخوبی انجام می دهد.
«انتخابات الویرا» با ترجمه مهدی غبرایی از آثار شاخص اوست كه در نوع خود بی همتاست. «الویرا» نام منطقه ای است كه از نام دختر یكی از مالكان گرفته شده است. مترجم در ترجمه این اثر سعی كرده با توجه به رعایت اصل امانتداری همان گونه كه نویسنده «نایپل» معتقد است و در بیشتر كتاب هایش این موضوع را هم مورد توجه قرار می دهد (حفظ لهجه های اسپانیولی) اثر را به اصلش نزدیك كند.


مهدی غبرایی از جمله مترجمانی است كه از یك نویسنده دست كم یك یا دو اثر ترجمه می كند. برای نمونه از «رومن گاری» سه رمان ترجمه كرده است و از «ر.ك.ناریان» و «ژوزه ساراماگو» هر كدام دو رمان و همین امر باعث شده زبان و لحن نویسنده را به خوبی درك و با مهارت آن را ترجمه كند. او معمولاً با آشنایی با فضا، فكر و طرز نوشتن یك نویسنده تلاش می كند با آن ها ارتباط برقرار كرده، آن وقت اثر مورد نظر را ترجمه كند.

او ترجمه آثار «نایپل» را با مقاله ای شروع كرد و بعد در سال ۶۹ رمانی از برادر نایپل به نام «مشق و مرگ در كشوری گرمسیر» و بعد رمان «خانه ای برای آقای بیسواس» اثر و.س نایپل را ترجمه كرد. این رمان درواقع احتضار طولانی آدمی را به تصویر می كشد كه از همان آغاز، حس تعلیق و حادثه سازی را در ذهن مخاطب به وجود می آورد. موضوع فقر و تنگ نظری مردم و مسائل مردم جهان سوم است كه در ۶۰۰ صفحه متن انگلیسی و ۵۰۰ صفحه در قطع وزیری به فارسی چاپ شده است.

این رمان كه مدت ها به دلیل شرایط نامطلوب نشر، بدون ناشر بود، با آمدن نایپل به ایران و اضافه شدن چند داستان دیگر، سال ها بعد به نام «خیابان میگل» ترجمه شد. «مشتمالچی عارف» نیز از دیگر آثار نایپل است كه مهدی غبرایی ترجمه كرده است. بدعت نایپل در نویسندگی، استفاده از فضای بومی است كه با بیانی ساده، زیبایی خاصی به اثر بخشیده است.

مهدی غبرایی در مورد شیفتگی اش به آثار «نایپل» می گوید: فضاسازی داستانی نایپل شبیه فضای دوران كودكی من در لنگرود است، یعنی عناصر مشترك (دریا، كشتزار)، مردمان دل زنده و شاد كه با تنگ نظری و تعصبات محلی، خرافات، دعواها، شادی ها و محبت ها ... به ویژه در «خیابان میگل» برای من جذاب بود.
از نظر شخصیتی او را انسانی همچون برادرم می دیدم. افتاده و سیاه چرده كه با كلاه شاپویش این احساس را در من به وجود می آورد و مورد دیگر كه نقطه اشتراك مابود مرگ برادرش «شیوا نایپل» بود. من هم برادرم «فرهاد» را در ۴۴ سالگی از دست داده بودم. من آنقدر با فضای داستان های او اخت شده بودم كه وقتی ترجمه ام را تمام كردم ده روز در خانه را بستم و جایی نرفتم. طنز تلخ موجود در متن را به خوبی حس كرده بودم. این رمان یادآور دوران تلخ كودكی ام بود.

«كتاب ریتم ها» با ترجمه مهدی غبرایی كتابی مصور از «لنگستون هیوز» شاعر آمریكایی است كه درباره جست وجوی ریتم در شعر و موسیقی و جلوه های دیگر طبیعت است كه برای گروه سنی نوجوانان نوشته شده.
«راهنما» اثر ر. ك نارایان ـ یكی از قدیمی ترین نویسندگان اقلیمی هند ـ به زبان انگلیسی نوشته شده است. آثار این نویسنده به گونه ای مانند آثار «فالكنر» است. او در آثارش سرزمینی را خلق كرده است كه همه اتفاق های آثارش در آن سرزمین رخ می دهد.

شخصیت اصلی رمان، راهنمای گردشگران و جهانگردان است و در طول یكی از سفرها، عاشق یك زن می شود كه در رقص آیینی و دینی كاتاكالی تبحر دارد. در طول داستان اتفاقات جالبی برای این فرد پیش می آید. گفتنی است كه براساس این رمان فیلم هایی نیز ساخته شده است، البته به رمان اشاره ای نكردند. رمان «هرگز فراموشم نكن» نوشته «كازوئو ایشی گودو» داستان سه انسان شبیه سازی شده است و نشر افق آن را با ترجمه مهدی غبرایی وارد بازار نشر كرده است.

رمان «سیاهاب» از «جویس كرل اوتس» كه نویسنده آن یك زن آمریكایی است از دیگر ترجمه های مهدی غبرایی است. این زن آمریكایی در حدود شصت و هشت سالگی بیش از ۱۱۰ اثر نوشته كه ۴۰ رمان در این میان به چشم می خورد. رمان «وقتشه كه با من زندگی كنی» از «كارول اوتس» نیز از دیگر ترجمه های مهدی غبرایی است. از ترجمه های دیگر مهدی غبرایی می توان «ساعت ها» اثر مایكل كاینینگهام را نام برد.

ساعت ها، هم بزرگداشت ویرجینیا وولف است و هم مخلوق او، این اثر كه تاكنون جوایز بسیاری مانند جایزه پن‎/ فاكنر ،۱۹۹۹ جایزه پولیتزر ،۱۹۹۹ دو جایزه گولدن گلوب ۲۰۰۲ و جایزه اسكار ۲۰۰۳ را از آن خود كرده است. در این اثر جاودان نویسنده به قهرمان ادبی خود زندگی بخشیده و دركنار آن، سرگذشت ویرجینیا وولف را به زندگی دو زن معاصر پیوند می زند. وولف یك روز صبح از خواب بیدار می شود، او خوابی دیده كه بزودی به رمان خانم دالوی تبدیل خواهد شد. این رمان سه راوی زن دارد. راوی اول ویرجینیا وولف است كه داستان از خودكشی او شروع می شود. راوی دوم در واقع بازشناختی از «خانم دالوی» اثر ویرجینیا وولف است.

در لس آنجلس در سال ،۱۹۴۹ لورا براون، زنی حامله، تمام تلاشش را می كند تا جشن تولد شوهرش را بگیرد، اما نمی تواند از خواندن كتاب ویرجینیا وولف دست بكشد. زندگی این سه زن با رمان خانم دالوی به هم پیوند خورده است.
راوی سوم «لورا براون» تصویر دیگری از خانم دالوی است. او مادر ریچارد است، شاعری كه عاشق خانم دالوی می شود و در داستان دوم، سرنوشتش به رشته تحریر درآمده است.
مهارت و تجربه مهدی غبرایی در آثارش كاملاً مشهود است. غبرایی با انعكاس توصیف ها و صحنه ها به طور دقیق توانسته آن فضا را در ترجمه هایش به تصویر بكشد.

«دفترهای مالده لائوریس بریگه» اثر «ماریا ریلكه» یكی از آثار برجسته نیمه اول قرن بیستم ترجمه دیگری از مهدی غبرایی است كه ترجمه آن ۵ سال به طول انجامیده است و چنان كه غبرایی می گوید: «۵ سال نثر آن را با دست و جان صیقل داده است.»
این متن به سبب دشواری اندیشه های مطرح شده و ژرفای اندیشه و نگرش اش، یكی از كتاب های مطرح در ادبیات محسوب می شود. مهدی غبرایی دفتر های مالده اثر ماریاریلكه، كوری از ساراماگو، خانه ای برای آقای بیسواس از و.س.نایپل و چنداثر دیگر را از ترجمه هایی می داند كه دوستشان دارد و عاشقانه ترجمه اشان كرده است.
«بادبادك باز» عنوان رمانی پر كشش است از نویسنده افغانی مقیم آمریكا، خالد حسینی، كه به تازگی با ترجمه مهدی غبرایی به بازار آمده است.

در آغاز این رمان كه با ترجمه بسیار قوی و به زبان فارسی برگردانده شده، آمده است: خالد حسینی را نه در ایران و نه در آمریكا كه مقیم آنجاست، نمی شناسند. او چهل و چند سال پیش در كابل به دنیا آمد. پسر یك دیپلمات است كه خانواده اش در ۱۹۸۰ به آمریكا پناهنده شدند. او بادبادك باز را در سال ۲۰۰۳ نوشت، در واقع نخستین رمان اوست...
به هر حال، رمان «بادبادك باز» بر خلاف نظر بسیاری كسان كه می گویند در هند و افغانستان و چین همه اش صحبت از فقر و فلاكت و بدبختی است و در ایران مخاطب وسیعی نخواهد یافت، مرا به سهم خود شیفته خود كرده است.
رمان «كوری» از «روژه ساراماگو» با ترجمه مهدی غبرایی یكی از برجسته ترین و پخته ترین آثار او محسوب می شود. این رمان تاكنون به چاپ دهم رسیده است و دو مترجم توانای دیگر، نیز آن را ترجمه كرده اند. مهدی غبرایی مترجمی با پشتكار و جدی است. او در قبال ترجمه هایش خود را مسئول می داند و با انگیزه و احترام به آثار ترجمه شده، به غنای فرهنگی كشورمان كمك می كند. برای ترجمه اثری ماه ها و سال ها عمر خود را صرف می كند تا اثر ترجمه شده، اثری ارزشمند باشد.

رمان «موج ها» از ویرجینیا وولف كه سال ۱۳۴۰ پرویز داریوش آن را ترجمه كرد، از جمله آثار ترجمه شده مهدی غبرایی است. این رمان كه یك اثر شاعرانه است داستان زندگی ۶ نفر را از خردسالی تا بزرگسالی روایت می كند. رمان ویرجینیا وولف با وصفی از طبیعت، جنگل و دریا شروع می شود و پس از آن به بیان ذهنیات این افراد می پردازد بدون این كه شخصیت ها با هم گفت وگویی داشته باشند، این رمان به شیوه جریان سیال ذهن با زمان، انسان، مرگ و زندگی ارتباط برقرار می كند. مهدی غبرایی معتقد است: «ترجمه از گذشته های بسیار دور دریچه ای به جهان بوده است. برای ترجمه ادبی غیر از شناخت ادبیات و دوست داشتن آن، آشنایی با فرهنگ و جلوه های گوناگون فكری مبدأ، بویژه سینما، موسیقی، تئاتر، نقاشی و... از لوازم ضروری كار است و برعكس تصور برخی كه خیال می كنند دانستن دوزبان كافی است، مترجم باید خود نویسنده باشد و ابزار كارش را به درستی بشناسد و از سوی دیگر به اصطلاح زور خود را بسنجد و اثر ادبی را با روحیه و فضای زیستی خود متناسب ببیند. ترجمه درست آن است كه با سیاق و شگرد ها وفضای كارنویسنده نزدیك باشد. ترجمه ادبی نسبت به سالیان گذشته پیشرفت های بسیاری كرده است كه البته این پیشرفت بدیهی است.»

از نظر مهدی غبرایی ترجمه این آثار بسیار قوی و پخته اند: هكلبری فین از مارك تواین با ترجمه نجف دریابندری، ضد خاطرات از آندره مالرو با ترجمه ابوالحسن نجفی و رضا سید حسینی، طبل حلبی از گونترگراس باترجمه سروش حبیبی، چهره مرد هنرمند در جوانی با ترجمه منوچهر بدیعی، سفر به انتهای شب از لویی فردینان سلین


زهرا طهماسبی
روزنامه هموطن سلام

کتابهای: کودکی نیکیتا – درسواوزالا- تربیت اروپایی- دل سگ – پرنده خارزار- واقعیت نویسنده – کوری – بادبادک باز- ساعت ها – راهنما – خانه بر آب –کارشنا س- آثار واحوال مارک توین - آثار و احوال ویلیام فاکنر- خیابان میگل – تانگوی تک نفره(زندگی نامه آنتونی کوئین) وغیره ....
پیرامون: رمان موج ها اثر: ویرجینیا وولف

مهدی غبرایی (۱۳۲۴ - ) مترجم ایرانی است. او یکی از سه برادر غبرایی است که هر سه مترجم هستند. دو تن از آنان : فرهاد غبرایی و هادی غبرایی ، هر یک در تصادف ماشین در جاده تنکابن و قزوین در گذ شتند واندوه بی پایانی برای جامعه کتابخوان ایرانی ببارآوردند یاد و نامشان فراموشی نشاید!
مهدی غبرایی در مرداد ۱۳۲۴ در لنگرود به دنیا آمد. در رشته حقوق سیاسی از دانشگاه تهران تحصیلات خود را به پایان برد.
ترجمه را به طور حرفه‌ای از ۱۳۶۰ آغاز كرد.

ترجمه ها:
کوری نوشته : ژوزه ساراماگو، نشر مرکز
دل سگ نوشته : میخائیل بولگاکف ناشر اقبال
لیدی ال نوشته: رومن گاری، کتابسرای تندیس
ساعت ها نوشته: مایکل کانینگهام، انتشارات کاروان
بادبادک‌باز نوشته :خالد حسینی ، چاپ اول همراه و چاپ دوم نیلوفر
«موج ها» نوشته: «ویرجینیا وولف» ، ناشر افق
کودکی نیکیتانوشته :الکسی تولستوی، ناشر نیلوفر
درسواوزالانوشته :ولادیمیر آرسنی یف، ناشر نیلوفر
تربیت اروپایی نوشته: رومن گاری، ناشر نیلوفر
مزدور نوشته: هوارد فاست ، ناشر – الفبا و نیلوفر
پرنده خار زار (دوجلدی) نوشته: کالین مکالو، ناشر نیلوفر
کارشناس نوشته: ر.ک. نارایان، ناشر بابل
ویلیام فاکنر( آثار و احوال)نوشته : ویلیام اوکانر، ناشر نسل قلم
مارک توین(آثار و احوال) نوشته: لویس لیری، ناشر نسل قلم
شش جلد متنهای کوتاه شده ادبیات کودکان نوشته : آلن پو . امیلی برونته ودیگران ...، نشر مرکز
واقعیت نویسنده (تحلیل آثار)نوشته: ماریو بارگاس یوسا، نشر مرکز
موج آفرینی (نقد ونظر) نوشته : ماریو بارگاس یوسا، نشر مرکز
همفری بوگارت(زندگینامه) نوشته: استیون بوگارت، نشر مرکز
تانگوی تک نفره(زندگینامه انتونی کوئین) ، نوشته: دانیل پسنر، نشر مرکز
خیابان میگل(مجموعه داستان) نوشته: و.س.نائپُل، نشر شادگان
بلم سنگی (رمان) نوشته: ژوزه ساراماگو، نشر مرکز
مشت مالچی عارف نوشته: و.س.نائپل، ناشر ققنوس
گردش(چهار نمایشنامه رادیویی)، نوشته: ویلی راسل ،ناشر سروش
عشق ومرگ در کشوری گرمسیرنوشته: شیوا نی پُل،ناشرقطره
چارلستن نوشته: الکساندرا ریپلی ، ناشر چکاوک
پیتر پن (برای نوجوانان)، نوشته : ج.م. بری ، نشر مرکز
دفترهای مالده لا ئوریس بریگه، نوشته: راینرماریا ریلکه، نشر دشتستان
وبخشی کتابهای منتشر نشده و زیر چاپ ...
رمان «موج ها» نوشته «ویرجینیا وولف» را بعد از بیست و پنج سال كه پرویز داریوش ترجمه اش کرده بود، باردیگر «مهدی غبرایی» به زبان فارسی برگرداند .
«ویرجینیا وولف» یكی از سه نویسنده برجسته و مطرح قرن بیستم،

دراین کتاب هستی و نیستی راویان را در ۹ فصل بیان می کند . هر فصل یک تابلوی نقاشی دارد . که در زمان گذشته و با لحنی فاخر تراز متن اجرا می شود . رمان شش راوی دارد. که بصورت تک گفتار درونی ، بدون اینکه دیگری را مخاطب قرا ردهد ، از یک عمر سر گذشت آنان روایت می کند تا به پیر سالی می رسد .

«كتاب ریتم ها» عنوان اثری از «لنگستن هیوز» شاعر سیاه پوست آمریكایی است.كه «مهدی غبرایی» آنرا ترجمه کرده و قراراست نشرتصنیف آنرا منتشر کند. این کتاب دردهه۶۰ میلادی نوشته شده است و کتاب مصوری است و بیشتر مخاطبان آن نو جوانان اند ولی برای بزرگسالان نیز قابل استفاده است .

«مهدی غبرایی » رمانی از جویس کرول اوتس ، خانم نویسنده معاصر آمریکایی نیز ترجمه کرده که به تازگی نشر افق آنرا انتشارداده است و رمان «کافکا در کرانه »، نوشته : هاروکی موراکامی ، نویسنده معاصر ژاپنی، را نیز اخیرا نشر نیلوفر منتشر کرده است .

همچنین : نشر « روز نگار» که پروژه « تاریخ شفاهی » را در دست داشت و کتابهایی ازجمله مصاحبه با «علی بابا چاهی » و دیگران را منتشر کرد ، سالهاست که گفتگو با « مهدی غبرایی » را به انجام رسانده است ، اما انتشار آن به تاخیر افتاد و قرار شد نشر ثالث آنرا منتشر کند .

گفتگو با مهدی غبرایی مترجم کتاب 'موج ها'
کتاب هایی که مهدی غبرایی برای ترجمه انتخاب می کند، بیشتر اوقات سرنوشت عجیبی پیدا می کنند. این کتاب ها یا توسط مترجمان دیگر هم انتخاب و ترجمه می شوند یا آنقدر در ارشاد می مانند و صابون ممیزی به تنشان می خورد که خود غبرایی از خیر چاپ آنها می گذرد.
این وضعیت کار را به جایی رسانده که اگر از مهدی غبرایی بپرسید چه کتاب هایی در دست ترجمه دارد، در کمال ادب، جواب می دهد: "اجازه دهید چیزی نگویم. ترجیح می دهم اسم و رسم کتاب همچنان پنهان بماند."
اما بهانه این گفتگو با غبرایی نه خالد حسینی و کازوئو ایشی گورو که ویرجینیا وولف است. نویسنده بزرگ انگلیسی که غبرایی یکی از مهم ترین آثارش یعنی 'موج ها' را ترجمه کرده و به چاپ سپرده است
آقای غبرایی ظاهرا 'موج ها' قرار بود چند سال پیش روانه بازار شود، حتی مجوز هم گرفت ولی منتشر نشد، چرا؟
در زمان آقای خاتمی کتاب به ارشاد رفت و مجوز گرفت اما به نظر خودم ترجمه کامل نبود. یعنی یک رشته نواقص داشت که نمی شد از کنارش به راحتی گذشت. از طرف دیگر دوستانی که ترجمه را خوانده بودند نظراتی داشتند و من می دیدم که کتاب هنوز جای کار دارد. در واقع آن صیقل و تراش نهایی را نخورده بود. به خاطر همین از ناشر خواستم که دست نگهدارد و کتاب را چاپ نکند.

و حالا این رضایت کسب شده؟
بله، حالا پس از چهار سال معتقدم که ترجمه ام کامل شده است و از این بابت خوشحالم.

علت انتخاب کتابی مثل 'موج ها' برای ترجمه چه بود؟
راستش من به دو دلیل این کتاب را انتخاب کردم . اول اینکه 'موج ها' پیش از این توسط پرویز داریوش ترجمه شده بود و یکسال قبل از انقلاب به چاپ رسید. اما این ترجمه بسیار ناقص بود. البته می دانید که آقای داریوش اکثر کارهای مهم ادبی جهان را به فارسی ترجمه کرده اند و بخش مهمی از ساختمان فکری ما در آن دوران با ترجمه های ایشان شکل گرفته ولی در ترجمه 'موج ها' علاوه بر مشکلاتی که در متن کتاب بود، بخش آخر کتاب یعنی حدود ۵۰ صفحه آخر آن اصلا از قلم مترجم افتاده، که اتفاقا مهم ترین بخش کتاب هم هست.
از طرف دیگر، من پیش از این با ترجمه کتاب 'دفترهای مالده لائوریس بریگه' اثر راینر ماریا ریلکه به نوعی به فضای داستانی 'موج ها' وارد شده بودم. چون خود وولف در این کتاب از ریلکه تاثیر پذیرفته است به همین خاطر یک نوع پیش ذهنیت درباره این کتاب داشتم. چرا که هر دو نویسنده در این دو اثر، یک نوع نگاه هستی شناسانه دارند. البته نگاه ریلکه جنبه عرفانی دارد در صورتیکه نگاه وولف در 'موج ها' بیشتردنیوی است. البته دنیوی به معنای خیام گونه آن.
مهدی غبرایی، کوری ژوزه ساراماگو را به فارسی ترجمه کرده است

این روزها مشغول چه کاری هستید؟
راستش ترجیح می دهم درباره اسم و رسم کتاب های در دست ترجمه چیزی نگویم. چون خاطرتان هست که چه مشکلاتی برای کتاب 'بادبادک باز' پیش آمد. ما این ترجمه را همزمان با یک ناشر دیگر به ارشاد سپردیم اما ترجمه من دیرتر از آن یکی ترجمه مجوز گرفت. کتاب 'ریتم ها' اثر لنگستون هیوز هم در ارشاد مانده و با موارد اصلاحی خیلی زیادی روبرو شده که باعث شده اصلا از چاپ آن منصرف شوم.

اما کتاب دیگری که هفت، هشت ماهی است در وزارت ارشاد مانده و هنوز مجوز نگرفته، کتابی است در مورد افغانستان که همچنان مشخصات و اسم کتاب و نویسنده اش را مثل یک راز فاش نکرده ام. این کتاب توسط یک نویسنده غیر افغانی نوشته شده و از نظر ادبی به گمانم ارزش بسیار بالایی دارد. درباره کتاب 'هرگز ترکم مکن' آخرین اثر ایشی گورو هم بهتر است صحبت نکنم. این کتاب دقیقا ۲۲ آذرماه سال ۸۴ برای گرفتن مجوز به ارشاد رفت و هنوز هم مجوز چاپ نگرفته است. کل این کتاب ۳۰۰ صفحه هم نمی شود آن وقت ۱۵۹ مورد اصلاحی دارد که بعضی از آنها حذف مثلا شش صفحه از کتاب است. جالبش اینجاست که همین کتاب با ترجمه یک نفر دیگر مجوز گرفت و الان در بازار هم هست. اما من با این شرایط ترجیح دادم اصلا کتاب را چاپ نکنم. 'هزار خورشید تابان' کتاب دوم خالد حسینی هم به زودی توسط نشر ثالث منتشر می شود و همین طور کتاب 'کافکا در کرانه' هاروکی موراکامی که توسط انتشارات نیلوفر چاپ خواهد شد.

Wowwwwww
فرانک جان یه دنیا ممنون از لطفی که کردی...خیلی خیلی ممنون...واقعاً جالب و خوب بود...
فقط یه سوال:
این مصاحبه ها مال چه موقعی هستن؟
.
.
.
راستی...یه بار دیگه هم ممنون!

نقل قول:

---

نوشته شده توسط Mahdi_Shadi [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

Wowwwwww
فرانک جان یه دنیا ممنون از لطفی که کردی...خیلی خیلی ممنون...واقعاً جالب و خوب بود...
فقط یه سوال:
این مصاحبه ها مال چه موقعی هستن؟
.
.
.
راستی...یه بار دیگه هم ممنون!

---

سلام
خواهش مي كنم . قابلي نداشت
مصاحبه مربوط به 4 فوريه 2008 مي شه

یه بار دیگه هم ممنون...تعجّب میکنم که چرا خودش چیزی از ترجمه ی کافکا در کرانه نگفته....(خدا کنه سوتی نداده باشم...متنو کامل خوندمو پیدا نکردم...اگه اشتباه کردم ببخشید!)
در هر صورت مثل همیشه یه دنیا ممنون!

نقل قول:

---

نوشته شده توسط Mahdi_Shadi [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

یه بار دیگه هم ممنون...تعجّب میکنم که چرا خودش چیزی از ترجمه ی کافکا در کرانه نگفته....(خدا کنه سوتی نداده باشم...متنو کامل خوندمو پیدا نکردم...اگه اشتباه کردم ببخشید!)
در هر صورت مثل همیشه یه دنیا ممنون!

---

نه حق با شماست اشتباه نکردی یک مصاحبه دیگه می گذارم که به اونم اشاره کنه:46:

مهدی غبرایی، مترجم زبان انگلیسی که ترجمه او از رمان «کافکا در کرانه» به اتمام رسیده، معتقد است که انتشار ترجمه دیگری از این رمان که با نام «کافکا در ساحل» منتشر شده است، هرچند صدمه چندانی برای کار او محسوب نمی‌شود، اما انتشار ترجمه‌های متعدد و همزمان از یک اثر به سود ناشر و مترجم نیست.
مهدی غبرایی در گفت و گو با خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) گفت: از ترجمه «کافکا در ساحل» توسط مترجمان دیگر واهمه‌ای ندارم. به باور وی، مخاطب می‌داند کدام ترجمه را انتخاب کند.

رمان «کافکا در کرانه» برجسته‌ترین رمان هاروکی موراکامی، نویسنده ژاپنی، به تازگی با ترجمه آسیه و پروانه عزیزی توسط انتشارات بازتاب‌نگار و با نام «کافکا در ساحل» به بازار نشر عرضه شده است. این در حالی است که غبرایی ترجمه این کتاب را به پایان برده و آن را به ناشر سپرده است.

غبرایی درباره ترجمه همزمان يك اثر به خبرنگار ایبنا گفت:اگر مطلع شوم که مترجم پیشکسوتی اثری را ترجمه كرده است، از ترجمه آن صرف نظر می‌کنم، اما نمی‌توان از جوان‌ها خواست که ترجمه نکنند و یا از قانون من پیروی کنند،معتقدم مخاطب کتاب‌خوان خود می‌داند که کدام ترجمه مناسب‌تر است.

این مترجم معتقد است:شاید ترجمه‌های متفاوت از یک اثر باعث افزایش جذب مخاطب شود، اما به باور وی این روند در حالت کلی، روندی نا مطلوب است.

وی در این مورد تصریح کرد: حرکت به سوی قانون جهانی کپی‌رایت، راهکاری است که در نهایت باید آن را بپذیریم. هرچند این مساله ممکن است در کوتاه مدت به سود بازار نشر نباشد، اما تردیدی نیست که در طولانی مدت، به سود همه تمام خواهد شد. پذیرش کپی‌رایت، موجب می‌شود که از این بازار آشفته ترجمه رهایی پیدا کنیم.

غبرایی ادامه داد: من در مورد رمان «بادبادک‌باز» اثر خالد حسینی نیز با مورد مشابهی برخورد کردم و انتشار ترجمه دیگری از این کتاب موجب شد از نظر فروش کتاب ضرر قابل توجهی برای من ایجاد شود، اما هیچ کس این حق را ندارد که دیگری را از انتشار کتاب منع کند و باید برای این مشکل،راهکار‌های دیگری را بررسی کرد.

ترجمه مهدی غبرایی از رمان « کافکا بر کرانه» به پایان رسیده است و این کتاب به زودی توسط انتشارات نیلوفر به بازار کتاب ایران عرضه می‌شود.

هاروکی موراکامی، نویسنده ژاپنی این کتاب جوایز زیادی از جمله جایزه فرانس کافکا را به دست آورده است و در سال گذشته نیز برای دریافت جایزه ادبی نوبل نامزد شده بود.

از این نویسنده‌ 58 ساله، تا به امروز‌ یازده رمان بلند دیگر همچون «بعد از تاریکی»، «جنوب مرز، غروب خورشید» و ده‌ها داستان کوتاه به انتشار رسیده که این آثار در کشور‌های مختلف جهان مورد استقبال قرار گرفته‌اند.

تنها کتاب مستقل از این نویسنده که تا به امروز در ایران منتشر شده مجموعه‌ داستان کوتاهی با نام «من که حرفی ندارم» است که توسط بزرگمهر شرف‌الدین ترجمه و در اردیبهشت سال جاری توسط نشر نگاه منتشر شد.

«کافکا در ساحل» اولین رمان موراکامی است که در ایران به انتشار می‌رسد.

wowwwwww
واقعاً ممنون...فقط اسم کتابی که با ترجمه ی بزرگمهر شرف الدین عزیز و دوست داشتنی من چاپ شده اینی نیست که نوشته...اسم اون کتاب هست:« کجا ممکن است پیدایش کنم»
ولی در هر صورت ممنون از لطفت

اسدالله امرايي [متولد ۱۳۳۹ ـ شهرري] از پركارترين مترجمين يك دهه اخير است كه در حوزه هاي داستان كوتاه، رمان و شعر ترجمه هاي بسياري را از او خوانده ايم. ا

ز جمله اين ترجمه ها مي توان به آثاري چون: كوري [ژوزه ساراماگو ـ مرواريد ـ ۱۳۷۷]؛ دختر بخت [ايزابل آلنده ـ تنديس ـ ۱۳۷۸]؛ شبح اونيل [مايكل اونداتيه ـ نيلوفر ـ ۱۳۷۹] ؛ ظلمت در نيمروز [آرتور كستلر ـ نقش و نگار ـ ۱۳۸۰]؛ كائورادياس [كارلوس فوئنتس ـ تنديس ـ ۱۳۸۰]؛ اينس [كارلوس فوئنتس ـ مرواريد ـ ۱۳۸۲]؛ هر وقت كارم داشتي تلفن كن [مجموعه داستانهاي ريموند كارور ـ نقش و نگار ـ ۱۳۸۱]؛ بهترين بچه عالم [مجموعه داستانهاي خيلي كوتاه ـ رسانش ـ ۱۳۷۸]؛ عاشقانه هايي براي سيلويا پلات [شعرهاي تدهيوز ـ با همكاري ساير محمدي ـ نگاه ـ ۱۳۸۰]؛ مجموعه شعرهاي سيلويا پلات [با همكاري ساير محمدي ـ نقش و نگار (متن دوزبانه) ـ ۱۳۸۱]؛ و حرير مهتاب [مجموعه شعرهاي شاعران جهان ـ نشر مينا ـ ۱۳۸۱] اشاره كرد.

با امرايي در يكي از عصرهاي شهريور به گفت وگو نشستيم در آپارتمانش كه از دو اتاق ويك هال كوچك تشكيل مي شد و يكي از اتاق ها در واقع كتابخانه اي بود كه بخش اعظم آن را آثار نويسندگان انگليسي زبان تشكيل مي داد البته به زبان اصلي. ويژگي مهم امرايي در اين گفت وگو خونسردي وي بود كه برحسب تفسير معمول ايرانيان در اين گونه مواقع، به صبوري تعبير مي شود. او در هنگام پاسخ به هر سؤال، گويي به متني نامريي مي نگريست كه بخشي از آن قابل روايت بود و باقي، نه! سيماي او، سيماي مردي سي ساله بود و نحوه سخن گفتنش، يادآور مرداني كه در پنجمين دهه عمرشان به سر مي برند!

\ جناب امرايي شما از معدود مترجمان فعالي هستيد كه در هردو زمينه شعر و داستان، آثاري را منتشر كرده ايد. عده اي از مترجمان بر اين اعتقادند كه مترجم شعر بايد خودشاعر باشد تا بتواند چالش شاعر با زبان را از زبان مبدأ به زبان مقصد منتقل كند ـ شما چه نظري داريد؟
* شعري از يك شاعر لهستاني را به ياد مي آورم با نام «ترجمه شعر»؛ اين شعر روايت «نره زنبوري» است كه مي خواهد از شهد يك گل استفاده ببرد. سرما هم خورده و بويي را احساس نمي كند. تلاش مي كند خيلي سخت؛ و درنهايت وارد گل مي شود تا به شهد دست يابد. از گلبرگها هم عبور مي كند اما درنهايت سرش با كاسبرگ برخورد مي كند و سرخورده برمي گردد. در بيرون گل، روايت «نره زنبور» چنين است: «وارد گل شدم و از شهد آن استفاده بردم. باور نمي كنيد! بيني آغشته به گرده ام را ببينيد!» در اين شعر، هيچ اشاره مستقيمي به ترجمه شعر موجود نيست اما اين استعاره، به اندازه كافي گوياست. من اساساً معتقدم كه شعر ترجمه پذير نيست؛ البته در ترجمه بعضي از شعرها ما موفق مي شويم كه معنا را منتقل كنيم اما شعر كه فقط معنا نيست! به هرحال انتقال اين معنا هم بدون استفاده از شگردهاي شعري در زبان مقصد ممكن نيست گرچه درنهايت شما با «شعر» به مفهومي كه در زبان مبدأ «اتفاق» افتاده روبرو نيستيد.
ممكن است كه شما شعرهاي لوركا را درقالب ذهن و زبان شاملو بخوانيد و لذت ببريد كه لذت هم مي بريد ولي درنهايت، شما شعري از شاملو را خوانده ايد كه ايده هايش متعلق به لوركاست. اين عين واقعيت است! در ترجمه هايي كه خودم انجام داده ام آن شگردهاي شعري موردنظر از مساعدت دوست شاعرم «ساير محمدي» حاصل آمده. ساير محمدي شعر را خوب مي فهمد و بر شگردها هم مسلط است. در مجموعه هاي ديگر هم كه بي همراهي او بوده از نظر دوستان ديگري استفاده برده ام.


\ فكر نمي كنيد كه ترجمه شعر بايد توسط مترجمي صورت بگيرد كه هم بر زبان شعر مسلط است و هم شاعري صاحب سبك؟
* با عنصر «صاحب سبك بودن» موافق نيستم. شاعر صاحب سبك، سبك خود را در كار دخالت مي دهد و حاصل، چيزي خواهد بود نظير شعرهاي خودش.


\ مثل ترجمه هاي شاملو از شعرهاي پل الوآر؟
* شايد در آن ترجمه ها، اين وجه پررنگ تر باشد اما ترجمه هايش از شعرهاي لوركا و مارگوت بيكل هم داراي همين خصيصه است. به نظر من، آشنايي با «شعر» براي ترجمه آن كفايت مي كند. اين را به اين دليل نمي گويم چون خودم شاعر نيستم بسياري چنين كرده اند و موفق هم بوده اند...


\ مثل خانم ليلي گلستان در ترجمه آثار ريتسوس ...
* بله! و بسياري ديگر.


\ از شعر به سراغ رمان و داستان كوتاه برويم. شما در هر دو زمينه فعال بوده ايد. مي گويند كه رمان بيانگر «تمام زندگي»ست و داستان كوتاه نشاندهنده برش از آن؛ به نظر شما، زباني كه براي ترجمه اين دو حوزه مي توان به كار گرفت متفاوت نيست؟
* مطمئناً هست. ممكن است كه پنج صفحه يك رمان به توصيف يك موضوع اختصاص بيابد درحالي كه يك داستان كوتاه در يك صفحه تمام شود. زبان اين دو باهم متفاوت است. شكل كادري كه در دل آن صحنه را شاهديم در هر دو متفاوت است حتي ضرباهنگ و طول جمله ها باهم متفاوت اند بنابراين ما با دوكليت متفاوت رودرروييم. مسلماً نوع ديالوگ ها، شيوه رفتار و نگاه به جهان، در يك ديدار عاشقانه متفاوت است با يك زندگي مشترك چهل، پنجاه ساله!
من البته خودم، بيشتر متمايلم به ترجمه داستان كوتاه اما ترجمه رمان هاي خوب، هم تقاضاي جامعه است هم يك وسوسه!


\ در ترجمه هاتان، آثاري به چشم مي خورد كه به انگليسي نوشته نشده اند و شما، از روي ترجمه انگليسي به فارسي ترجمه كرده ايد. اين ترجمه هاي انگليسي، ايجاد مشكل نمي كنند؟
* نه! انگليسي، زبان غالب جهان است كه بهترين آثار از كانال آن درجهان همه گير مي شوند.
درايران، مترجماني كه از زبان هاي غير از انگليسي ترجمه كنند اندك اند. ادبيات آمريكاي لاتين، يا از زبان فرانسه به فارسي درآمده يا انگليسي. شايد موارد اندكي را بتوان يافت كه از اسپانيايي ترجمه شده. آثار كوندرا ـ جدا از آثار متأخرش كه به فرانسه است ـ از روي ترجمه فرانسه به فارسي درآمده يا حتي درمواردي، از روي ترجمه انگليسي كه متر و معيارش ترجمه فرانسه بوده...


\ از كجا مي توانيد مطمئن باشيد زبان را كه مترجم انگليسي انتخاب كرده، معادل زبان اصلي نويسنده است؟
* ازجايي نمي توان اين اطمينان را پيداكرد مگر با اطمينان به ناشر اثر و با اتكا به اعتبارمترجم انگليسي زبان. مثلاً «كوري» را مترجم با كمك و نظر ساراماگو ترجمه كرده است. خوبي كپي رايت درآن است كه مثل ايران، هرمترجم و ناشري ـ باهر درجه از تخصص و اعتبار ـ نمي تواند دست به انتشار اثر بزند.
صاحب اثر، ناظر بر قضيه است. مسأله دوم آن است كه در اروپا و كلاً غرب، مترجم بيشتر يك راوي است و به عنوان راوي، نامش در شناسنامه كتاب جاي مي گيرد نه درروي جلد. روي جلد، نام نويسنده مي آيد. آنجا نويسنده، حرف اول را مي زند.


\ مترجمان در اروپا و غرب، به اندازه مترجمان ايراني مشهور هستند؟
* عده اي داراي اين شهرت هستند. درحوزه زبان هاي خاص يا نويسندگان خاص. مثلاً مترجم آثار ماركز كه «راباسا» نام دارد.يا مترجم آثار يوسا. گرچه اين مترجمان از شهرت برخوردارند، اينان هم، نامشان روي جلد كتاب نمي آيد.


\ در آنجا، يك نويسنده مي تواند مشخص كند كه كدام مترجم كارش را ترجمه كند البته با توجه به حق كپي رايت؟
* اگر با مترجم وارد معامله شود كه طبيعت كار، انتخاب است اما اغلب با ناشر قراردادمي بندند؛ حتي دراين حالت، اگر مؤلف حق انتشار اثر را به ناشر فروخته باشد ناشر بايد «رويالتي» به مؤلف بپردازد و اگر در قرارداد، بر انتخاب مترجم تكيه شده باشد. اين حق هم لحاظ مي شود. مترجمان غربي يا شخصاً با مؤلف قرارداد مي بندند يا از سوي ناشر وارد قرارداد مي شوند. مؤلف حتي از اين آزادي برخوردار است كه درصورت وجود چند «مشتري»، با همه آنها وارد معامله شود.


\ يعني مثلاً ماركز مي تواند حق انتشار اثرش را به انگليسي، به شش ناشر انگليسي زبان بفروشد و هر شش ناشر هم، با مترجمان گوناگون آن را منتشركنند؟
* بله! مي تواند چنين كند. اين طبيعت اقتصاد نشر است و البته در قانون هم لحاظ شده.


\ حالا كه بحث كپي رايت پيش آمد، نظر شما به عنوان يك مترجم، درباره قبول يا رد اين حق از طرف ايران چيست؟
* من موافق اين قضيه هستم. كپي رايت درحوزه كتاب هاي «جدي» آسيبي به نشر ما واردنمي كند. درهمه دنيا، اين گونه كتابها داراي كپي رايت نسبتاً پاييني هستند اما درمورد كتاب هاي عامه پسند كه پرفروش هم هستند. طبيعتاً ناشران بايد حق كپي رايت بالايي را بپردازند.
قبول حق كپي رايت، به نظر من بازار نشر ما را پاكيزه مي كند.
در ايران، ناشران آثار عامه پسند، عموماً با كيفيتي نازل و ترجمه اي غيرقابل قبول اين آثار را منتشرمي كنند و البته سود گزاف هم مي برند.
واقعيت آن است كه حتي همين آثار هم در زبان اصلي داراي ارزش هايي هستند كه در برگردان فارسي، بدل به كوهي از ابتذال مي شوند. شايد يكي از دلايلي كه ذائقه عموم «عامه پسند» خوان هاي ما اين قدر پايين است. در قياس با «عامه پسند» خوان هاي غربي همين باشد.
وقتي قرار بر پرداخت حق كپي رايت فراوان باشد و نظارت نويسنده، ديگر ناشر ايراني از هر مترجم ارزان قيمت و تازه كاري استفاده نمي كند و كيفيت چاپ و انتشار هم، تا اين اندازه نازل نخواهدبود.


\ فكرمي كنيد قبول حق كپي رايت، درتوجه غرب به ادبيات معاصر ما و ترجمه اين آثار مؤثر باشد؟
* گرچه بي تأثير نخواهدبود اما واقعيت را بايد ديد اگر ما اثري ارزشمند داشته باشيم حتماً ترجمه مي شود مگر آثارمولوي و خيام و حافظ و فردوسي را با كمك حق كپي رايت ترجمه كردند؟
ما نخست بايد حرف تازه اي براي جهان امروز داشته باشيم. البته محتاج كمك نهادهاي دولتي هم هستيم. نهادهاي دولتي، دركشورهاي توسعه يافته، نقش مهمي درمعرفي آثار ادبي و هنري كشورشان در ديگر كشورها دارند.
وضع معرفي و تبليغ كتاب هم در داخل كشور نااميدكننده است چه رسد به خارج كشور.
در غرب، ناشران براي نويسندگاني كه آثارشان درآستانه انتشار است يا تازه منتشرشده، تور مسافرتي مي گذارند كه خود به معرفي آثارشان در شهرهاي مختلف بپردازند.
اين نويسندگان، جلسات سخنراني دارند جلسات امضاي كتاب دارند. قيمت كتاب امضاشده گاهي اوقات تا پنجاه برابر كتاب اصلي است يعني يك كتاب ده دلاري ممكن است پانصددلار به فروش برسد.
البته براي آنكه به منفعت طلبي متهم نشوند معمولاً بخشي از اين درآمد را به امورخيريه اختصاص مي دهند.


\ به عنوان سؤال پاياني مي خواهم اين موضوع را مطرح كنم كه شما مطمئناً در موارد متعدد، با اين موقعيت رودررو بوده ايد كه ترجمه عين به عين در زبان مقصد، به معيارهاي زيباشناختي زبان فارسي در تعارض است، آيا متن را با توجه به اين معيارها تغييرداده ايد؟
* مسلماً! البته اين تغيير نبايد درحدي باشد كه با منظور نويسنده در تعارض باشد يا سبك او را ويران كند يا كليت اثر را موردتهديد قراردهد.
نجف دريابندري در ترجمه پيرمرد ودريا، به بهترين وجه از اين شيوه استفاده برده و حتي فراتر رفته و فضاي بومي اثر را با استفاده از برخي از واژه ها، به فضاي بومي ايران نزديك كرده. «بمبك» كه معادل كوسه آمده است واژه اي همه گير نيست بومي است و خاص «جنوب» است اما درمتن نشسته است. به نظرمن كار مترجم، فقط ترجمه صرف نيست بلكه بايد به «زبان» خدمت كند آن را توسعه دهد و پيشنهادهايي نيز، براي ادبيات خلاقه داشته باشد.

يدالله آقاعباسي را ما با چه عنواني بشناسيم؟ مترجم، نويسنده، كارگردان و يا استاد دانشگاه؟

به راه باديه رفتن من، به تعبير سعدي براي گريز از نشستن باطل بود. همة آدمها امكانات خيلي زيادي دارند كه يا خودشان آنها را نمي‌شناسند و به كار نمي‌گيرند و يا از بيرون محدود مي‌شوند و مجال شكوفايي پيدا نمي‌كنند. من معتقدم كه حداقل، آدم نبايد خودش، خودش را محدود كند و اگر نخواهيد محدود بشويد بايد در زمينه‌هاي مختلفي كار كنيد. چون اصل بر محدوديت است، نه شكوفايي و آزادي، پس اگر يك‌تيغه پيش برويد، راحت‌تر به ديوار مي‌خوريد. اما از شوخي گذشته مهم اين است كه آدم براي خودش زمينة كار فراهم كند. عنوان مهم نيست. من به ضرورت، به كار نوشتن، بازي، معلمي، كارگرداني، ترجمه و خيلي كارهاي ديگري كه شما نگفتيد، كشيده شدم. دو تا كار و علاقه هميشه داشته‌ام و سعي كرده‌ام آنها را به هم گره بزنم: معلمي و تئاتر. هر دو تا را به طور جدي از 35 سال پيش شروع كردم، يعني از زمان دانشجويي. معلمي را با تدريس جبر و هندسه و فارسي، در سيكل او‌ّل دبيرستان ايران‌شهر، آغاز كردم و تا همين لحظه هم آن را در دانشگاه ادامه داده‌ام. البته با فراز و فرود و هزار تا كار ديگر كه حالا بماند براي وقتي ديگر. تئاتر را هم از همان زمان جدي گرفتم. چند و چون و ريشه و بيخش باز هم بماند براي فرصتي ديگر، همين قدر بگويم چون برايم جد‌ّي بود و زندگي و عشق بود، همه كاري برايش مي‌كردم و اگر محدوديتي پيش مي‌آمد بيشتر ج‍َري مي‌شدم. مثالي بزنم، ببينيد من از سال 57 كه پس از خدمت سربازي به كرمان برگشتم و گروهي را كه قبلاً با هم كار مي‌كرديم تجديد سازمان كرديم تا سال 64 حداقل ده تا نمايشنامه كار كردم و اكثر آنها تا مرز اجرا پيش رفتند و به خيلي دلايلي كه به من مربوط نمي‌شد، فقط توانستم يكي را اجرا كنم. خب، من چه جوري تئاتري‌اي بودم؟ اگر نمي‌نوشتم يا ترجمه نمي‌كردم، يا كارگاه بازيگري نداشتم كه بايد سرم را مي‌گذاشتم و مي‌م‍ُردم. پس مي‌بينيد كه هر كاري ضرورت داشت. به عنوان و نتايج و عواقبش فكر نمي‌كردم. من عضو كوچك خانوادة بزرگ تئاتر و عضو كوچك جامعة بزرگ دانشگاهي هستم و به هر دو تاي آنها افتخار مي‌كنم. عنوان هم نمي‌خواهم.

موافقيد راجع‌به ترجمه، صحبت كنيم. ترجمه چيست؟ و از چه زماني آغاز شد؟

تعريف ترجمه را كه مثلاً برگرداندن متني از زبان مبدأ به زبان مقصد است و يا انواع ساز و كارهايي دارد و امثال اينها را مي‌توان با مراجعة به كتابها خواند. اما ببينيد اين تعريفها فقط خيال آدم را راحت مي‌كنند. ترجمه، مثل خيلي از مفاهيم ديگر در اين گونه تعريفها، محدود مي‌شود. خيلي از كارهايي كه ما مي‌كنيم ترجمه است. مثلاً نويسنده، فكر خودش را در قالب كلمات در مي‌آورد. نمايشنامه‌نويس نمايشنامه را از درون مي‌بيند، و آن را با هنر خود به وسيلة گفت‌وگو و دستور صحنه، ‌آن طور كه خود مي‌بيند، ترجمه مي‌كند. كارگردان همين نمايشنامه را، ‌كه ترجمة نويسنده است‌، به زبان اجرا درمي‌آورد. چيزي كه كارگردان اجرا مي‌كند با آنچه كه در نظر نويسنده است، فرق دارد.
ترجمه‌ها با هم فرق مي‌كنند. تازه تماشاگر چي؟ او هم آنچه را كه مي‌بيند براي خودش ترجمه مي‌كند. آيا همه يك جور مي‌بينند؟ خير. هر تماشاگري ترجمة خودش را دارد و ترجمه‌ها با هم يكي نيست. ضمن اينكه گوهر فكر اوليه، يكي است و همه به آن وفادارند. اين گفته در مورد همة هنرهاي ديگر هم صادق است. مثلاً شعري را در نظر بگيريد و آن را به ده نفر بدهيد و از آنها بخواهيد كه آن را به نثر معمول بنويسند. محال است كه دو نوشتة آنها كاملاً بر هم منطبق باشد. هر چه شعر پيچيده‌تر باشد، ترجمه‌ها، در همان زبان، تفاوت بيشتري دارند.
آنچه گفتم در مورد ترجمه، به معناي انتقال از زباني به زبان ديگر هم، صدق مي‌كند. هرگز دو تا ترجمه از يك متن مثل هم نيستند. منشأ بسياري از سوء تفاهمها در ترجمه از همين جاست. من بارها به كساني برخورده‌ام كه سليقة خودشان را حرف نهايي ترجمه به حساب آورده‌اند. انگار دو دوتا چهارتاست. حال اگر اين آدمها در موضع‌ تصميم‌گيري براي كار مترجم هم باشند، ديگر گلها چه گل است. چون هيچ ترجمه‌اي به معنايي كه آنها در نظر دارند، كامل نيست. همان طور كه متن هيچ نويسنده يا شاعري، ‌به همان معنا‌، كامل نيست. متن در تأويلهاي مخاطب، زنده و براي هر كس به عبارت خودش، كامل مي‌شود.
تاريخ هم نخواهيد برايش پيدا كنيد. چون به مفهوم اولي كه گفتم، به قدمت خود انسان است و به معناي دوم هم پيدا كردن مبدأ، بي‌معناست. ما در كرمان آثاري از پنج هزار سال پيش پيدا كرده‌ايم كه نوعي خط‌نبشته هم در ميان آنهاست. حالا توي كتابها مي‌نويسند كتيبه‌هاي هخامنشي يا ترجمة پنجاتنتره، يا بيت‌الحكمة دورة اسلامي، يا ترجمه در دورة معاصر از زبان فرانسه و تازه ‌اينها مربوط به ايران است. ديگران هم آدم‌اند و تاريخ و فرهنگ دارند.

مترجم كيست و چه خصوصياتي بايد داشته باشد؟

بنا بر آنچه كه گفتم همه مترجم‌اند. اما به مفهوم خاص، كه حتماً مورد نظر شماست‌، مترجم كار ترجمة ترجمه را بر عهده دارد. يعني يك مرحله محدودتر است و به همين دليل هم كار او دشوارتر و حساس‌تر است. دقت كنيد! منظور برگرداندن كلمه به كلمه نيست. اين كار را ماشينهاي ترجمه هم مي‌كنند و در متون اطلاعاتي يا ارتباطي ساده مفيد هم هست. منظور من آن چيزي است كه ريچاردز، به آن زايش دوباره با انرژي نو مي‌گويد. اين يعني خلق مجدد اثر و اين، نوعي آفرينش مضاعف است. در حقيقت مترجم در جايگاه نويسندة خل‍ّاق مي‌نشيند. درست است كه زبانها با هم فرق مي‌كنند، اما همه زبانها ، ‌كم و بيش، مشتركاتي دارند كه آنها را همگانيهاي زبان، مي‌گويند. مترجم مثل مخاطب با تأويل متن، آن مشتركات را به چنگ مي‌آورد و آنها را به زباني كه بر آن مسلط است، برمي‌گرداند. دستيابي به آن مشتركات، به معناي برگرداندن كلمه به كلمه و يا حتي جمله به جمله نيست. به اصطلاح «ش‍َم‌ّ» مي‌خواهد. براي ترجمه شعر، شما بايد ش‍َم‌ّ شاعرانه داشته باشيد. راحت‌تر بگويم، بايد شاعر باشيد. براي ترجمة نمايشنامه بايد نمايشنامه‌نويس باشيد حداقل بالقوه، اين‌كاره باشيد. به همين دليل است كه ترجمة شاملو از شعر، مثلاً، با ترجمة فلان استادي كه سالها هم توي فرنگ بوده و فرنگي را خوب حرف مي‌زند ولي شاعر نيست، تومني هفت‌ هزار، توفير مي‌كند. چون شاملو شاعر است و ش‍َم‌ّ شاعري دارد. اگر كلمه‌اي را نداند كه حتماً هم پيش مي‌آيد كه نداند، چون هيچ‌ كس همة كلمات را نمي‌داند، بالاخره با مراجعه به فرهنگ لغت و پرسيدن از اين و آن، آن را پيدا مي‌كند، اما آن ش‍َم‌ّ را به اين سادگي نمي‌توان پيدا كرد. تفاوت در ترجمه‌ها اغلب از اينجاست. اي بسا ترجمه‌هايي كه غلط نيستند، اما روح ندارند. كالبدشان ترجمه شده، اما از روحشان خبري نيست. مهم تسخير آن روح است كه بايد «ش‍َمن» باشي تا بتواني. اين حتي تسلط بر زبان مبدأ و مقصد هم نيست. از آن فراتر مي‌رود. حتي در ترجمه‌هاي علمي و ارتباطي يا اطلاعاتي كه كار بسيار ساده‌تر است، شما بايد عالم به آن علم باشيد تا بتوانيد ترجمه كنيد. اين ديدگاه كه براي ترجمه، نسبت به تأليف امتياز كمتري مي‌دهند، ديدگاه درستي نيست. من در دانشگاه، با بسياري از متخصصان رشته‌هاي ديگر از جمله رشته‌هاي علوم و مهندسي سر و كار دارم و اين نظر بسياري از آنها هم، هست. تأكيد بر تأليف، آدمها را به طرف تكنيك چسب و قيچي، مي‌كشاند؛ سر هم كردن نوشته‌هاي ديگران و چاپيدن آنها به اسم تأليف. مسئله اين است!
حالا فكر كنيد نهضت ترجمه، در اوايل قرون اسلامي چه نقش بارزي در تاريخ فرهنگ اسلامي داشت و مترجمان بزرگ آن روزگار، علم را از كجاها جستند و مثلاً به زبان عربي برگرداندند و دورة درخشاني را در تمدن رقم زدند كه انكارنشدني است.
من حتي پا را از اين هم فراتر مي‌گذارم و اگر شما دلايل قبلي را پذيرفته باشيد، مي‌گويم كار بزرگ فردوسي، برگرداندن آفرينشگرانة روايات دهقانها و موبدها و كتابهاي نثر و حماسه‌هاي ايراني به زبان منظوم شاعرانة حماسي شاهنامه است. دقيقي قبل از او اين كار را شروع كرده بود. مقايسه كنيد. اين همان مبحث ترجمه در يك زبان واحد است و از كار بزرگ فردوسي چيزي كم نمي‌كند. كار بزرگ فردوسي مشاركت در طرح عظيمي بود كه هزاران سال قبل از او آغاز شده بود و هزاران نفر روي آن كار كرده بودند و او آن را به نتيجه رساند و گزارش بزرگ آن را كه سند هويت ايرانيان بود، تقديم فرزندان ايران كرد و اين مهم است؛ به نتيجه رساندن، تكميل كردن. به قول ما كرمانيها، كار را كه كرد؟ آن كه تمام كرد.
اما اين كار در حوزة دو زبان، مشكل‌تر است. بر هر دو زبان مسلط باشي و البته بيشتر بر زبان مقصد. شم زباني را هم كه گفتم، دانستن موضوع هم كه بديهي است، حالا نوبت خون دل خوردن و كار گ‍ِل كردن است. گاهي مي‌شود كه براي يك كلمه يا جمله ساعتها فكر و جست‌وجو كني. حتي گاهي براي واژه‌هايي كه مي‌داني و تازه در شعر و نمايشنامه بايد بالقوه شاعر و نمايشنامه‌نويس باشي. بايد ديالوگي را كه برمي‌گرداني بلند اجرا كني كه آيا كلمه در دهان مي‌چرخد و خوش مي‌نشيند و حق مطلب را ادا مي‌كند يا نه؟ و تازه محدوديت هم داري و در برابر نويسندة اصلي و متن اصلي و جامعه‌اي كه متن «ديگري» را به او عرضه مي‌كني، مسئوليت هم داري. نثر مقاله و داستان، به شرطي كه نويسنده هنرنمايي نكرده باشد، اين دنگ و فنگها را كمتر دارد.

شما، چند نمايشنامه با دكتر بهزاد قادري ترجمه كرديد، چه انگيزه‌هايي باعث شد كه دو نفري يك نمايشنامه را ترجمه كنيد؟ در واقع براي ما بفرماييد حسن ترجمة دو نفره چيست؟

من در اوايل دهة شصت، ده سال پس از گرفتن نخستين ليسانسم، دوباره به دانشگاه برگشتم و اين بار براي گذراندن دورة ليسانس زبان و ادبيات انگليسي. دو قصد از اين كار داشتم: يكي باز كردن امكان ادامة كار تئاتر كه در آن سالها بسيار دشوار، و در اين محيط عملاً غيرممكن شده بود. من عاشق تئاتر بودم و پس از گذراندن سالهايي دشوار، دچار خفقان شده بودم و مي‌بايست راهي باز مي‌كردم. قصد دومم يادگيري بود. به زبان، علاقه داشتم و قبل از آن، رمان «آن اسب كهر را بنگر» را ترجمه كرده بودم كه بعدها با تجديد نظر، آن را به چاپ رساندم. مي‌خواستم ياد بگيرم كه محدوديت را بشكنم و اين كار را كردم. به دانشگاه رفتم. گروه قبلي را سازماندهي كردم و در طول شش سال، چند نمايشنامه را بر صحنه بردم كه از آن جمله «سيزوته بانسي مرده است»، «مونتسرا»، «آن شب كه تورو زنداني بود»، «در پوست شير» و دو تا از نوشته‌هاي خودم با عنوان «دوغي عنابي» و «فروبسته چشم» را، مي‌توان نام برد. هشت دوره، كلاس تئاتر گذاشتم و همة اين كارها را با تركيبي از باتجربه‌ها و دانشجوياني كه هر ساله به ما مي‌پيوستند كار كردم. از قديمي‌ترها مي‌توانم به رضا خضرايي، كه همان اوايل كار به تهران مهاجرت كرد، و محمود نزهتي، كه هميشه يك پايه كار و ستون استواري بود و هست، و دوستان جوان‌تري، مثل كرامت رودساز و علي‌اكبر كرماني و ... اشاره كنم. در دانشگاه هم تعداد زيادي از دوستان جوانم به من پيوستند كه اغلب مي‌آمدند و مي‌رفتند و چند نفري كه كرماني بودند ماندند؛ مثل مقصودي و وزيري و محقق و اصطهباناتي و طالبي‌زاده و مهرابيان و مهاجري و ... و اين تعداد در دوره‌هاي بعد خيلي بيشتر شدند كه حالا چون مربوط به اين دوره نمي‌شوند، اسم آنها را نمي‌آورم.
در اين دوره، يكي از سعادتهاي من، آشنايي با سه نفر بود كه بعدها هر يك از آنها به ترتيبي، در زندگي من نقش داشتند و من با هر سه تاي آنها، كار ترجمة مشترك كرده‌ام.
اول دكتر قادري كه در آن زمان فوق ليسانس داشت و تدريس مي‌كرد. ما هم سن و سال بوديم، اما به ترتيبي كه گفتم او درس مي‌داد و من درس مي‌خواندم و شاگرد كلاس او بودم و طبعاً چون باانگيزه كار مي‌كردم به هم نزديك شديم. روزي از او نمايشنامه‌اي براي ترجمه و كار خواستم و او «قتل در كليساي جامع» تي. اس. اليوت را به من داد، كه نمايشنامه‌اي ادبي و منظوم و نسبتاً دشوار بود، اما من از رو نرفتم و آن را ترجمه كردم. ترجمة مرا كه ديد گفت بيا با هم كار كنيم. «مرغابي وحشي»‌ ايبسن را دست گرفتيم و دوست گرمابه و گلستان شديم و بعد هم «آن شب كه تورو زنداني بود» و كارهاي ديگر. دو دوست ديگري كه با آنها كار مشترك كردم فرشته وزيري‌نسب و علي‌اصغر مقصودي، دو تا از هم‌كلاسيهاي جوانم، بودند كه به گروه ما پيوسته بودند. با هر دو تاي آنها چند كار مشترك ترجمه كرديم كه تقريباً همه چاپ شده‌اند. هر دو نفر آنها كارهاي ديگري هم ترجمه كردند و حالا هر يك مترجم بزرگي هستند، گو اينكه، زمينه‌هاي كاري و گرفتاريهاي ديگري هم دارند. خانم وزيري كه استعداد و امكان بي‌نظيري بود، بعدها خود مدر‌ّس ادبيات انگليسي شد، در بسياري از دانشگاههاي آزاد تدريس كرد و بالاخره هم مهاجرت كرد. مقصودي كه دكتر جامعه‌شناس است، هنوز با من هست. او كسي است كه نخستين بار، هر كار مرا مي‌خوان‍َد و راهنمايي‌ام مي‌كند و من تقريباً هر روز در هر موردي با او مشورت مي‌كنم.
فقط ترجمه نيست كه مي‌توان در آن مشتركاً كار كرد، كساني هم هستند كه با هم نمايشنامه و فيلمنامه نوشته‌اند. رابرت اي‌لي و جروم لارنس از آن جمله‌اند كه ما نمايشنامة «آن شب كه تورو زنداني بود» آنها را ترجمه و اجرا كرديم. كارگردانهايي هم هستند كه با هم كار مي‌كنند و اين در سينما مشهود است. شرطش اين است كه افق ديدتان يكي باشد. همديگر را قبول داشته باشيد، پذيرش و گذشت داشته باشيد و نخواهيد كه حتماً حرف خود را بر كرسي بنشانيد. چون در كار مشترك‌ِ ترجمه هر لحظه چيزي به خاطر كسي مي‌رسد و پيشنهاد مي‌كند. دقت كنيد: پيشنهاد و نه تحميل. تمرين تحملِ خوبي است! خيلي وقتها مهم با هم بودن است، پس چه بهانه‌اي بهتر از كار كردن؟ من و دكتر قادري در كوه و صحرا ساعتها راه مي‌رفتيم و حرف مي‌زديم. با ديگران هم همين طور. سفر‌هاي مشترك، ساعتهاي طولاني‌ِ تمرين نمايش. دنيايي است! و البته هميشه هم بناي آن بر جدايي است.

نكات جالبي كه در ترجمة ايبسن با آن مواجه شديد، چيست؟

در آثار كساني مثل ايبسن، رودخانه‌اي جاري است كه از اعماق مي‌گذرد و ته توهاي وجود آدم را تكان مي‌دهد. اين چيزي كه منظور من است، وصف‌كردني نيست. حس‌كردني است. حس كردن آن به چند طريق ممكن است كه همة آنها به تعبيري كه من از ترجمه كردم، يكي است: يكي اينكه آن را با تمركز و تصو‌ّر بخواني و در ذهنت، كارگرداني كني، يعني به زبان تصويرهاي ذهني برگرداني. پيش‌داوريهاي قبلي را هم دور بريزي؛ مثل آنچه ديگران در مورد آثار اين افراد يا خودشان گفته‌اند. مثلاً «ايبسن آشوبگراست» يا «واقع‌گراست»، يا «پدر نمايشنامه‌نويس مدرن است»، يا «زندگي اشراف از خود راضي بورژوا را تصوير كرده» و يا امثال اينها را، حتي اگر بعضي از آنها به عبارتي درست باشند.
دوم اينكه اين آثار را كارگرداني كني يعني، به زبان صحنه و اجرا برگرداني. هر لحظه دري تازه باز مي‌شود و شناختي نو پديد مي‌آيد.
سوم ديدن آن روي صحنه است. به شرطي كه كارگردان جوهرة آن را درك كند و بازيگران شناخت صحيحي از نقشها و توانايي اجراي آنها را داشته باشند. اين قدر اين امر مهم است كه برنارد شاو مي‌گويد: «نمايشنامه‌هاي ايبسن را با بينش سنتي، نمي‌توان اجرا كرد.» يا مي‌نويسد: «اگر تخمين تالما را بپذيريم كه هنرمند تئاتر براي رسيدن به كمال بايد هيجده سال كارورزي كند، آن وقت جرئت نمي‌كنيم كه نقشهاي ايبسن را به بازيگران خودمان بدهيم. آنها اين آثار را درك نمي‌‌كنند!» چرا؟ چون كار ايبسن را به ملودرام تبديل و آن را ضايع مي‌كنند.
راه چهارم براي حس كردن آن ويژگي كه گفتم، ترجمة اثر است. به شرط آنكه بالقوه كارگردان و نويسنده باشي. يعني بتواني در ذهن به خوبي كارگرداني كني يا بنويسي. حسن اين كار اين است كه هم خلاقيت به كار مي‌بري و هم مخاطب اثري. ديوانه مي‌كند آدم را! طبيعي هم هست. كار همة شاعران و نويسندگان بزرگ، همين خصوصيت را دارد. مقايسه كنيد با مثلاً شعر حافظ. چه ويژگي‌اي دارد؟ مي‌توانيد كتابها در مورد آن بنويسيد، اما خواندن و درك آن به زبان فارسي براي كسي كه فرهنگش را دارد، ‌و حتي ندارد، چيز ديگري است. چقدر تعبير و تفسير و تصوير و «آن» دارد؟ چند لايه دارد؟ نمايشنامه هم يك نوع ادبي است، مثل شعر و نمايشنامه‌نويسان بزرگ، شاعران بزرگ صحنه هستند. در ايبسن چنين چيزهايي است. بعد مي‌بينيد «مرغابي وحشي» در هيچ مكتبي نمي‌گنجد. واقع‌گراست؟ طبيعت‌گراست؟ امپرسيونيسم؟ اكسپرسيونيزم؟ سمبوليزم؟ نه، هيچ كدام نيست. تركيبي از همة آنهاست، مثل خود زندگي و هيچ چيز مثل خود زندگي زيبا نيست، تكان‌دهنده نيست، شگفت‌انگيز نيست، دردآور نيست، شادي‌آور نيست. حالا شما به من بگوييد چه چيزي در زندگي جالب است؟ ... مي‌بينيد فقط مي‌توان افاضة فضل كرد. اما زندگي چيزي است كه لحظه به لحظه با شماست، نو مي‌شود، تنوع دارد، چهارچوب نمي‌پذيرد و تعريف برنمي‌دارد. وقتي فروغ مي‌گويد «زندگي شايد خيابان درازي باشد كه زني با زنبيل از آن مي‌گذرد» منظورش شايد همين است. ساده و تعريف‌نشدني.

ما در ترجمه با يك فرهنگ روبه‌رو هستيم. مثلاً واژه «در‌ِپيت» اگر به كلمه ترجمه شود معناي خود را ندارد و چنانچه مترادف معني آن را پيدا كنيم، اصل را تغيير داده‌ايم. نظرتان را در رابطه با اين تفاوت بفرماييد.

ما در ترجمه، اصلي داريم كه به آن اصل «تأثير برابر» مي‌گويند. بر طبق اين اصل، ترجمه‌اي مطلوب است كه بتواند همان تأثيري را كه متن اصلي بر خوانندگان زبان مبدأ گذاشته، به خوانندگان زبان مقصد منتقل كند. در يك جاي نمايشنامة مرد يخين مي‌آيد، يكي از شخصيتها به يكي ديگر، به جاي فيلسوف مي‌گفت «جناب فولسوف!» fool يعني احمق. دارد فلسفه‌بافي آن يكي را دست مي‌اندازد. خب ما چي بگذاريم كه جواب بدهد؟ گذاشتيم «جناب فيلسوسك!» خب گاهي هم هر كاري مي‌كني، نمي‌شود. چيزهايي از دست مي‌رود. بستگي به خلاقيت مترجم دارد. ما قصدمان برگرداندن نعل به نعل فرهنگ نيست. براي آنها كه ترجمه نمي‌كنيم، براي خودمان ترجمه مي‌كنيم. پس بينابيني است. اثري كه مي‌گذارد مهم است، نه عين كلمه يا حتي جمله، بحث طولاني و مهمي است.

از كجا مي‌توانيم بفهميم كه مترجم متن نمايشنامه را درست ترجمه كرده است؟

اول بايد «درست» را معني كنيم. مي‌بينيد كار به اين سادگي نيست. ترجمه‌هاي زيادي از مثلاً مرغابي وحشي به زبان انگليسي شده كه ما، در ترجمة آن فقط پنج تاي آنها را در اختيار داشتيم. هيچ كدام هم مثل هم نيستند. كدام يكي درست است؟ اگر به زبان اصلي مسلط باشي تا حدي نزديك‌تر مي‌شوي. اما همان هم تأويلهاي مختلفي دارد. بنابراين بايد به مترجم و كارهاي او و درك او و تواناييهاي او و شناختي كه از او داريم هم، نگاه كنيم. اشتباههاي كوچك هميشه هست و طبيعي است. سوءتفاهم، اختلاف سليقه، حتي غلط به اصطلاح لپي، اما هيچ‌كس حق ندارد مثلاً تراژدي را ملودرام كند يا كمدي و طنز را جدي بگيرد.
اين ظلم به نويسنده است. يا عوض كردن لحن و زبان. گاهي مترجماني كه آن ش‍َم‌ّ را ندارند، از اين كارها مي‌كنند، يا ناشرها از طريق ويراستاران اعمال سليقه مي‌كنند. مثلاً ما در چاپ «آن شب كه تورو زنداني بود» گرفتاري ويراستاري داشتيم. من مثال شعر را مي‌زنم كه مطلب روشن‌تر است. ببينيد كسي شعري را ترجمه كرده و به ما براي چاپ داده. يا آن را چاپ مي‌كنيم، يا نمي‌كنيم. در اينجا ويراستاري بي‌معناست. مثل اين است كه در شعر شاعري دست ببريم. اگر مترجم اين‌كاره نيست كه اصلاً بحث نداريم و اگر قبولش داريد كه اين‌كاره است، مسئوليت با خود اوست. در مورد نمايشنامه‌اي كه گفتم ما خيلي بحث كرديم. آخرش هم كه چاپ شد ديديم اعمال نظر شده. مثلاً در اين نمايشنامه شخص بي‌سوادي به اسم بايلي در زندان، هم‌سلول تورو مي‌شود و به او مي‌گويد «مونده‌م واسه‌م دادگاه بگيرن!»‌ ويراستار آن را به اين شكل عوض كرده بود كه «منتظرم برايم وقت دادگاه تعيين كنند.» خب، حالا كدام يكي درست است. «درست» نسبي است. هر دو جمله درست‌اند، اما چي؟ بله، ويراستاري خوب است، تصحيح ترجمه خوب است و كمك مي‌كند، اما چه كسي اين كار را مي‌كند؟ اين هم مهم است. در مورد ترجمه شعر و نمايشنامه ويراستار بايد از نويسنده مرجع‌تر باشد. ناشر عزير و محترمي بود كه من سر همين قضيه با او درگير شدم و نتوانستيم با هم جوش بخوريم و احتمالاً هنوز هم او از من تصوير كسي را دارد كه نمي‌شود با او كار كرد. بعضي چيزها سليقه نيست، اعتقاد است.

بسياري از نمايشنامه‌ها ترجمة اصل نيستند. مثلاً يك نمايشنامة آلماني مثل نمايشنامه‌اي از برشت كه به زبان انگليسي برگردانده شده است. حال مترجم ايراني از زبان انگليسي آن را ترجمه مي‌كند. چگونه به اين نتيجه برسيم كه به اصل نزديك است؟ آيا بايد مترجم آلماني‌زبان، ترجمه كند يا اين روش هم درست است؟

ترجمه از زبان اصلي، با رعايت ويژگيهايي كه براي مترجم برشمردم، بهتر است. در شرايط برابر هم ترجيح، بر ترجمه از زبان اصلي است. اما در اين مورد هيچ تضميني وجود ندارد. چون متن ادبي، هميشه سركش است و اتفاقاً اين از خوبيهاي آن است كه تن به تأويلهاي مختلفي مي‌دهد. اين مسئله نه فقط در مورد ترجمه، كه در مورد اجرا هم صادق است. كارگرداني متني را كار مي‌كند، شما چه تضميني داريد يا چگونه به اين نتيجه مي‌رسيد كه اجرا به اصل نزديك است و اصلاً «اصل» يعني چه؟‌
ما معمولاً عادت كرده‌ايم كه براي مترجم، استقلالي قائل نباشيم. شايد در ترجمة علمي يا ارتباطي خلاقيت كمتر باشد و نقش مترجم، با وجودي كه مثلاً دانشمند و متخصص‌ِ موضوعي‌ِ آگاهي است، از اين نظر ضعيف‌تر باشد، اما در ترجمة ادبي، متن از صافي ذهن مترجم مي‌گذرد و مرحلة ديگري از خلاقيت صورت مي‌گيرد. درست همان‌طور كه كارگرداني، متني را كارگرداني مي‌كند. فرقش در زباني است كه هر يك در اختيار دارند. كارگردان، به زبان صحنه برمي‌گرداند و دستش بازتر است. پس مي‌بيند كه هم‌دلي با نويسنده مهم است تا هم‌زباني. گرچه هم‌دل‌ِ هم‌زبان، نور علي نور است.
به همين دليل، شما ترجمه‌هاي مختلفي از يك متن مي‌بينيد كه همه هم به يك معنا درست هستند. اما تشخيص اينكه كدام به ذهنيت نويسندة اصلي نزديك است، در نهايت به مخاطبي مربوط مي‌شود كه با جهان نويسنده احساس هم‌دلي مي‌كند و هميشه كار ساده‌اي نيست و جز در مواردي، چندان اهميت ندارد. اين چندصدايي در ترجمه اتفاقاً حسن كار است. به همين دليل بهتر است متنهايي كه ارزشش را دارند، بارها ترجمه شوند؛ مثلاً اشعار حافظ يا نمايشنامه‌هاي شكسپير فرق مي‌كند مثلاً با كتاب «تغذيه اسب». در تغذية اسب شما اصطلاحات مشخصي داريد كه هر چه هم متن واحدي را ترجمه كنيد، فرقي نمي‌كنند، مگر اينكه مترجم سواد زباني نداشته باشد و غلط ترجمه كند كه آن چيز ديگري است. اما شعر حافظ را بارها مي‌توان به زبان فارسي يا به زبانهاي ديگر برگرداند و هر بار، نكتة ديگري را مشخص كرد، يا برداشت ديگري را عمده كرد. به همين دليل ترجمه‌هاي مختلف توصيه مي‌‌شود و شرطش اين است كه طرف اين‌كاره باشد و شما احساس كنيد كه كار متفاوتي كرده است، وگرنه رونويسي ترجمه‌هاي ديگران و احياناً تغيير بعضي كلمات و اصطلاحات هنر نيست و كاري ندارد. كاري كه متأسفانه گاهي شاهد انجام آن هستيم و گريبان بعضي از ماها را هم گرفته است. بگذريم. در ترجمه از زبان ديگري غير از زبان اصلي، انسان محدودتر است، چون متن اصلي از صافي ديگري هم گذشته است. در اين مورد البته گاهي ضرورت و گاهي انگيزه‌هاي ديگري در كار است. مي‌توان با مراجعه به ترجمه‌هاي مختلفي كه از يك اثر شده، حتي‌المقدور كار نزديك‌تري كرد. حتي در ترجمه از زبان اصلي هم مي‌توان گوشة چشمي به ترجمة اثر در زبانهاي ديگر داشت. چون هيچ ترجمه‌اي، حتي ترجمه از زبان اصلي، اصل نيست.

واژة وفاداري در فرهنگ ترجمه چه معنا دارد؟ آيا مترجم مي‌تواند وفادار نباشد؟ چرا؟ اگر نباشد كه اصل ترجمه نشده است.

اين سؤال در واقع دنبالة همان سؤال قبلي است. ببينيد اين كلمة وفاداري از اصطلاحاتي است كه پيرامون ترجمه بسيار تكرار شده است. گاهي با ديد مردمآبانه به ترجمه نگاه كرده‌اند و گفته‌اند كه ترجمه مثل زن است كه يا زيباست يا وفادار است كه حرف بي‌خودي است. گاهي گفته‌اند كه چون وفاداري در ترجمه امكان ندارد، پس مترجم خائن است! كه اين هم با اجازة بزرگ‌ترها، حرف بي‌معنايي است. وفاداري يعني چه‌؟ وفاداري به چي؟ وفاداري به كي؟ آيا وفاداري يعني ترجمة تحت‌اللفظي؟ دهخدا در اين مورد طنز قشنگي دارد. از زبان دخو مي‌گويد كه كاغذي از پست‌خانه رسيد، به زبان عربي بود. «عربي را هم كه غير از علماي كرام هيچ‌كس نمي‌داند. چه كنيم، چه نكنيم؟ آخرش عقلمان به اينجا قد داد كه ببريم خدمت يك آقا شيخ جليل‌القدر فاضلي كه با ما از قديمها، دوست بوده، برديم داديم و خواهش كرديم كه: زحمت نباشد آقا اين را براي ما به فارسي ترجمه كن» ماجرا مفص‍ّل و به زبان دهخدا شيرين است. آخرش را مي‌گويم كه صورت ترجمه را نوشته: «اي كاتبين صوراسرافيل! چه چيز است مر شما را كه نمي‌نويسيد جريدة خودتان را، همچناني كه سزاوار است مر شما را كه بنويسيد آن را و چه چيز است مر شما را» ... «هر آينه تهديد مي‌كنيم شما را اولاً تهديدكردني و هر آينه مي‌زنيم شما را در ثاني زدن شديدي و هر آينه تكفير مي‌كنيم و مي‌كشيم شما را در ثالث و رابع كشتن ك‍ِلاب و خنازير و هر آينه آويزان مي‌كنيم شما را بر شاخه‌هاي توت ... » معلوم است كه دهخدا دارد با يك تير چند نشان مي‌زند و يكي از آنها نقد ترجمه، آميختن زبان با كلمات بيگانه و وفاداري به ساختار زبان مبدأ، در ترجمه است.
در ترجمه امانت مفهومي، متغير و تابع نوع متن است. بعضي چيزها را بايد كلمه به كلمه برگرداند و در بعضي از موارد اگر اين كار را بكنيم، امانت را نقض كرده‌ايم. يكي از صاحب‌نظران ترجمه مي‌گويد، خوب ترجمه كردن آثار شكسپير يا پوشكين يعني نوشتن متني كه شكسپير يا پوشكين اگر به جاي امكانات زبان انگليسي يا روسي امكانات زبان فارسي را در اختيار داشتند، آن را مي‌نوشتند. اين گفته تلويحاً‌ به اين معناست كه براي ترجمة شكسپير يا پوشكين بايد شكسپير يا پوشكين باشي. اين گفته گرچه ادعاي بزرگي به نظر مي‌رسد، اما تجربة جهاني در برگرداندن آثار بزرگ، مؤيد اين نكته است.

نظرتان در مورد ترجمة مترجمان بر نمايشنامه‌ها چيست؟ چه محاسن و معايبي دارند؟

من البته در مقام نقد ترجمه نيستم و همة ترجمه‌ها را هم نمي‌توان به يك چوب راند و كلي‌گويي هم كار درستي نيست. اما، نه به عنوان مترجم بلكه به عنوان يك نفر تئاتري خيلي از ترجمه‌ها را با علاقه بارها خوانده‌ام و در خواندن بعضي از آنها هم از چند صفحه نتوانسته‌ام جلوتر بروم. نه فقط نمايشنامه‌ها، بلكه بعضي از متون نظري را هم نتوانسته‌ام راحت بخوانم و اگر در خواندن آنها اجباري داشته‌ام، ‌چون بايد مي‌خواندم‌، اين كار را با عصبانيت و خشم كرده‌ام. در مورد نمايشنامه، اين نكته بيش از آنچه كه به نظر مي‌آيد اهميت دارد. زماني كه در سال 55 در فرح‌آباد سابق دورة آموزشي سربازي را مي‌گذراندم، چند تا كتاب را با خودم برده بودم كه توي آسايشگاه هر وقت فرصتي مي‌شد، آنها را مي‌خواندم. يادم هست كه كتاب حافظ، مقدمة رستم و اسفنديار شاهرخ مسكوب، چند نمايشنامة ايراني و چند ترجمه از نمايشنامه‌هاي خارجي از جملة آنها بود. بارها اين نمايشنامه‌ها را و نقشها را مي‌خواندم و آرزويم اين بود كه دوره، زودتر تمام شود و آنها را كار كنم. آشنايي ما با ادبيات نمايشي جهان به واسطة مترجمان بزرگي بود كه هوش، تخيل و توانايي شگفت‌انگيزي داشتند. حالا من حس مي‌كنم كه آنها با چه شوري و با چه فداكاري و از خودگذشتگي كار كرده‌اند. به خصوص ترجمة نمايشنامه كار سهل و ممتنعي است. گاهي گفتارها، به نظر خيلي ساده مي‌آيند و همين سادگي وسوسه‌انگيز است. اما نمايشنامه، فقط گفتار نيست، ضرب‌آهنگ و لحن و شخصيت هم دارد. حتي گفتارهاي ساده و روزمره، گفتارهاي ساده و روزمره نيستند، كسي آنها را انتخاب كرده، يا ابداع كرده و نوشته است و اتفاقاً گاهي هر چه ساده‌تر، مشكل‌تر. متنهاي پيچيده يا زبانهاي خاص كه جاي خود دارند. مثلاً در نمايشنامة «مرد يخين مي‌آيد» ما با شخصيتهايي روبه‌رو هستيم كه واقعاً فيلسوف، روشنفكر، مبارز سياسي، صاحب‌نظر نظامي و امثال آن بوده‌اند و حالا به دلايلي شكلك شده‌اند. آنها واخورده، انگل، معتاد و منزوي هستند و در انزواي خود، چسبيده به پندارهاي خود، در حال پوسيدن‌اند. اين نمايشنامه را زماني جايي براي چاپ فرستاده بودم. يادم هست يك جا يكي از اينها سخنراني كرده بود، ويراستار خط كشيده بود و نوشته بود پس كو زبان لاتي؟ مي‌بينيد كه ظاهر قضيه خيلي گول‌زننده است. ميخانه‌اي است و عده‌اي آدم مطرود درب و داغان. اما اكثر اينها لمپن نيستند، لات‌ِ به قول معروف چاله‌ميداني نيستند، جاهل كلاه‌مخملي نيستند. اينها زماني آدم بوده‌اند و حالا هنوز گاهي در همان حال و هواهايي كه داشته‌اند، س‍ِير مي‌كنند. چسبيده‌اند به كف نيلي دريا ولي مي‌خواهند «فردا» كاري بكنند كارستان. «فردايي» كه البته نمي‌آيد. در نمايشنامه، همه مثل هم حرف نمي‌زنند و اين را تا بازيگر نباشي حس نمي‌كني. حتي اگر استاد عالي‌مقام والا‌قدري هم باشي تا حداقل بالقوه اين‌كاره نباشي، كار لنگ است. نمايشنامه و ترجمة نمايشنامه را كه مي‌خواني بايد شور بازي در تو برانگيخته شود. يك نمايشنامه يا ترجمة يك نمايشنامه را بايد بتواني دو سه ساعته‌، بستگي به مدتي كه آن را در ذهن بازي يا كارگرداني مي‌كني، بخواني. اگر اين سه ساعت شد يك هفته، حتماً يك جاي كار مي‌لنگد. من البته در مورد خوانندة اهل تئاتر صحبت مي‌كنم.

گفت‌و‌گو با پروین علیپور مترجم کتاب ماتیلدا

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


پروین علیپور، کارشناس ارشد روانشناسی از دانشگاه تهران و از مترجمان فعال حوزه ادبیات کودک و نوجوان است. وی علاوه بر ترجمه، چندین کتاب نیز نوشته و منتشر کرده است.
او سال‌ها دبیر ادبیات بوده و از حدود ۱۰ سالگی شعر می‌سروده است. علیپور در دوره دبیرستان نیز اشعار و گاه داستان‌ها و مقالاتی در حوزه روانشناسی و تربیتی در مجلات و روزنامه‌ها منتشر کرده است.
این مترجم تاکنون بیش از ۶۰ کتاب برای گروه سنی کودک و نوجوان نوشته یا ترجمه کرده. از مهم‌ترین کتاب‌های او در حوزه ترجمه می‌توان به این عناوین اشاره کرد: خروس جنگی، الی عزیز، رامونای ۸ ساله، موش گریزپا، رامونای آتش پاره، رامونای شجاع شجاع، ته کلاس، ردیف آخر، صندلی آخر، رامونا همیشه راموناست، ماتیلدا، رامونا و خواهرش، و... از وی به عنوان نویسنده نیز تاکنون این کتاب‌ها منتشرشده است:
حقه بازها، در سرزمین سرخ پوست، جانمی جان و...
علی پور سال گذشته یکی از داستان‌های خواندنی رولد دال به نام ماتیلدا را ترجمه کرد که از سوی نشر افق به چاپ رسید. با این نویسنده و مترجم درباره وضعیت ترجمه، ویژگی‌های ترجمه آثار و رولد دال و... گفت‌و‌گو کرده‌ایم:

▪ یک ترجمه خوب، در کل چه ویژگی‌هایی دارد؟
ـ ترجمه خوب، پیش از هر چیز و بیش از هر چیز «انتخابی» خوب می‌خواهد. لازمه انتخاب خوب هم نیاز مند اعتقاد به فلسفه‌ای خاص در زندگی و نیز شناخت مخاطب است. همیشه گفته‌ام که کتاب‌هایم را با وسواس خاصی انتخاب می‌کنم. اما هرگز نگفته‌ام که این کار برایم دشوار است. اگر ۱۰ کتاب در اختیارم باشد، در مدت کوتاهی می‌توانم تصمیم بگیرم که کدامش به درد ترجمه کردن می‌خورد و کدامش نمی‌خورد. چون در این تصمیم‌گیری، بیش از هر چیز به مخاطبم و فلسفه مورد قبولم در زندگی، توجه می‌کنم. با این حساب، گاهی کتابی را که حتی چندین جایزه برده است، کنار می‌گذارم و ترجمه نمی‌کنم. فرضا به این علت که از دنیا تصویری تیره‌تر از آنچه که هست، به مخاطب نوجوان ارائه داده است. یا با وجود پرکشش بودن، اثری از زیبایی ادبی در آن نیست و یا... دلایل دیگر.
به طور کلی، یک ترجمه خوب باید تمام ویژگی‌های یک تالیف خوب را داشته باشد، به اضافه اینکه خواننده حداکثر پس از پایان فصل اول، فراموش کند که دارد کتابی ترجمه شده را می‌خواند.
▪ به کاربردن زبان محاوره در آثار کودک و نوجوان تا چه حد مجاز است؟
ـ من در تالیف یا ترجمه کتاب‌های مخصوص کودکان و نوجوانان، فقط در دو مورد از زبان محاوره استفاده می‌کنم. یکی در ترجمه اشعار (چون دستم را کمی باز می‌گذارد) و یکی در گفت‌وگوها؛ البته به صورت خیلی محدود و در حد چند کلمه «چیه؟» «کیه» و «چه‌طوره». دلیلی که معمولا برای به کار نگرفتن زبان محاوره‌ای بیان می‌کنند، این است که کودکان و نوجوانان بعضی از شهرهای ایران مثل تبریز و رضائیه و ... در خانه و کوچه و بازار به زبان فارسی حرف نمی‌زنند و ممکن است در خواندن کتاب به زبان فارسی محاوره‌ای دچار مشکل شوند. اما من بیشتر فکر می‌کنم که استفاده از زبان محاوره‌ای آن هم به شکل اغراق‌آمیزش باعث سهل‌انگاری و بی‌توجهی به زبان ادبی ما می‌شود. چون در بسیاری مواقع کسانی که در نوشتن تسلط ندارند، محاوره‌ای می‌نویسند تا ایراد و اشکال‌شان را بپوشانند.
در هر صورت امیدوارم روزی روزگاری، وضعیت نابسامان کتاب کودک و نوجوان، آنقدر بسامان شود که نویسنده‌ها و مترجمان ما بتوانند کتاب‌های خوب را نه‌تنها به زبان فارسی، بلکه به زبان‌ها و گویش‌های سایر شهرهای کشورمان هم بنویسند تا آنها هم حفظ شوند و از یاد نروند.
▪ چه شد که کتاب «ماتیلدا» اثر «رولد دال» را ترجمه کردید؟
ـ حدود یک سال پیش نشر افق پیشنهاد کرد که در صورت تمایل کتاب ماتیلدا را ترجمه کنم تا بتواند آن را در کنار سایر آثار رولد دال به صورت مجموعه عرضه کند. از عده‌ای که کتاب را خوانده بودند پرس و جو کردم و متوجه شدم که این اثر کم و بیش با فلسفه کاری‌ام همخوانی دارد. بنابراین پیشنهاد نشر افق را قبول کردم. به همین سادگی.
▪ در آثار رولد دال طنز خاصی هست. شما چقدر طنز او را رعایت کرده‌اید و چقدر از طنز کتاب متعلق به خود شماست؟
ـ راستش بیشتر آثاری که ترجمه می‌کنم کمابیش از چاشنی طنز برخوردارند. بعضی‌ها از طنزی عمیق‌تر و بعضی‌ها سطحی‌تر. مثلا آثار خانم بتسی بایارس سرشار از طنز است، آن هم طنزی شیرین که برای مخاطب نوجوان قابل فهم است که حس خوب و شادی به او می‌دهد. در هر صورت اگر مترجمی پیش از ترجمه اثر آن را چند بار بخواند و نکات طنزآمیزش را واقعا درک کند دیگر لازم نیست چیزی به آن اضافه یا کم کند. مهم این است که جان‌کلام نویسنده به خوبی درک شود. البته کسانی که با ادبیات کهن فارسی به‌خصوص آثار طنز (مثل کارهای عبید زاکانی) آشنایی بیشتری دارند راحت‌تر از عهده ترجمه این جور کارها برمی‌آیند. گذشته از اینها کاربرد به‌جای علائم سجاوندی (مثل علامت تعجب،‌پرسش، ویرگول، سه‌نقطه و...) کمک زیادی به درک مطلب، خواه طنز و خواه غیرطنز می‌کند.
▪ مترجم تا چه حد مجاز است در نثر کتاب تغییر ایجاد کند تا متن برای کودک و نوجوان مفهوم باشد؟
ـ نویسنده‌های قوی معمولا آنقدر شسته‌و‌رفته و با جملات مناسب و متناسب می‌نویسند که لازم نیست مترجم تغییر زیادی در نثرش ایجاد کند.
در اینجا هم مثل موضوع نثر کافی است مترجم منظور نویسنده را به خوبی درک کند. بعد می‌تواند با در نظر گرفتن سن و سواد مخاطب،‌ خیلی راحت آن را به زبان فارسی برگرداند. یعنی از خودش بپرسد ما در زبان فارسی این مطلب را چطور بیان می‌کنیم؟ این نکته به‌خصوص در مورد آرایه‌های ادبی، لطیفه‌ها و شعرها بسیار مهم است.
مثلا خیلی پیش می‌آید که نویسنده کتاب، حالتی یا رفتاری را به چیزی تشبیه می‌کند که اگر مترجم آن را به همان صورت که هست ترجمه کند اصلا برای خواننده مفهوم نیست. بنابراین باید فکر کند که ما در زبان خودمان چنین رفتاری را به چه چیزهایی تشبیه می‌کنیم و از بین آن تشبیهات کدامش برای مخاطب کودک یا نوجوان مناسب‌تر و قابل‌فهم‌تر است. در مورد لطیفه‌ها و شعرها هم همین‌طور است. خودم شخصا از داستان‌هایی که شعر دارند خواه شعرهای جدی یا فکاهی خیلی خوشم می‌آید و چون قبل از نویسندگی و مترجمی شاعر بودم در این جور مواقع فرصت پیدا می‌کنم تا کمی جولان بدهم. در ضمن فکر می‌کنم شعر و طنز، داستان را برای مخاطب کودک و نوجوان دلنشین‌تر می‌کند.
▪ فکر می‌کنید بهتر است تمام آثار یک نویسنده را یک مترجم ترجمه کند یا نه؟ مثلا خود شما بیشتر آثار خانم بورلی کلی‌یری (از جمله راموناها) را ترجمه کرده‌اید.
ـ درست است. من اولین کارم را با اثری از خانم کلی‌یری شروع کردم به اسم «آقای هنشاو عزیز». بعدها هم سایر آثارش را ترجمه کردم. حتی کتاب «رامونا و پدرش» را یک سال پیش از منتشر کردن به صورت کتاب مستقل به صورت کتاب ضمیمه کیهان بچه‌ها منتشر کردم. به هر حال درست است که من آثار این نویسنده و چند نویسنده دیگر را خیلی می‌پسندم ولی این دلیل نمی‌شود که دیگران آثار اینها را ترجمه نکنند. این گوی و این میدان. هر مترجمی آزاد است هر اثری را که می‌پسندد، ترجمه کند. البته آنقدر نویسنده خوب و اثر خوب ترجمه نشده وجود دارد که حیف است به‌خاطر راحت‌طلبی یا چیزهایی از این دست سراغ آنها نرویم و مخاطبان ایرانی را از فیض خواندن آثارشان محروم کنیم.
▪ وضعیت کلی ترجمه در ایران؟
ـ وضعیت کلی ترجمه در ایران شباهت زیادی به وضعیت تالیف‌مان دارد. آشفته‌بازاری است نگو و نپرس. به قول معروف اصل را گم کرده‌ایم دنبال فرع می‌گردیم. به جای توجه به کیفیت داستان‌ها، صحت و روانی ترجمه‌ها، مته به خشخاش می‌گذاریم و به مسائل جزئی و کم‌اهمیت، مثل حذف فلان کلمه، جمله یا تصویر توجه می‌کنیم. سیاست‌های نادرست و یک بام و چند هوایی، موجب دلسردی دست‌اندرکاران کتاب کودک و نوجوان از ناشر گرفته تا نویسنده و مترجم و شاعر شده است و در این میان تنها کسانی که هدف‌شان از نشر یا نویسندگی فقط و فقط سود بردن است از آب گل‌آلود ماهی می‌گیرند.



نگار پدرام


روزنامه تهران امروز

همه بازنویسی‌ها صرف نظر از منظور کسی که متن را بازنویسی می‌کند، حاوی نوعی ایدئولوژی و بوطیقا هستند واز این رهگذر مسیر ادبیات جامعه را به نحوی خاص دستکاری می‌کنند.

▪ نویسنده: ادوین گنتزلی
▪ ترجمه: علی صلح‌جو
▪ نشر: هرمس

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ترجمه عبارت است از بازنویسی متن اصلی. در کشور ما به خصوص توجه به فنون و ظرایف ترجمه، معادل گزینه‌های مناسب و تکنیک‌های خاص در برگردان متون کلا‌سیک، پست مدرن یا سورئالیستی امری است که به شدت نیازمند توجه است. چرا که بارها پیش آمده واژگان یکسانی از جانب مترجمان مختلف به واژگان ناهمگونی ترجمه شده‌اند; به عنوان مثال واژهtranscendental را عده‌ای استعلا‌یی، عده‌ای دیگر والا‌ و گروهی ترافرازنده ترجمه می‌کنند. این کتاب کوشیده است ابتدا تصویر و تعریفی از ترجمه ارائه دهد و در مرحله بعد راجع به مطالعات ترجمه، ساخت شکنی، علم ترجمه و کارگاه ترجمه صحبت کند.
● ترجمه بازنویسی متن اصلی است
همه بازنویسی‌ها صرف نظر از منظور کسی که متن را بازنویسی می‌کند، حاوی نوعی ایدئولوژی و بوطیقا هستند واز این رهگذر مسیر ادبیات جامعه را به نحوی خاص دستکاری می‌کنند. بازنویسی، دستکاریی است که درخدمت قدرت انجام می‌شود و جنبه مثبتش ممکن است مفاهیم نو، انواع ادبی و فنون ادبی جدیدی ایجاد کند و تاریخ ترجمه درعین حال تا تاریخ نوآوری‌های ادبی و چگونگی شکل گرفتن یک فرهنگ زیرنفوذ فرهنگ دیگر است. اما در عین حال بازنویسی ممکن است باعث شود متن به شکلی غیر از آنچه مدنظر نویسنده بوده است، به خواننده عرضه شود یا آنقدر بازنویسی تداوم یابد که جلوی نوآوری گرفته شود; در واقع هر بازنویسی حاوی مقادیر معتنابهی دستکاری است و اگر آنچنان که‌هایدگر معتقد است، باور به عدم امکان‌پذیری ترجمه باشیم، باید باور کنیم که آن زمینه، تاثیر یا انگاره‌ای کهriver در ذهن ایجاد می‌کند، هرگز از جانب رودخانه یا نهر در پس زمینه ذهن یک فارسی زبان ایجاد نمی‌شود و بالعکس.
از سوی دیگر هر قدر هم که ترجمه‌های ما خوب باشند، با برخی از انتظارات ادبی مخاطب هرگز همساز نخواهند شد، مسئله‌ای که ممکن است ربط چندانی به فرهنگ صادرکننده و دریافت کننده نداشته باشد. درواقع نویسندگان خلا‌ق از طریق زنده نگه داشتن و مد کردن برخی ارز ش‌های ادبی و جلوگیری از برآمدن برخی دیگر امرارمعاش می‌کنند، از آنجا که هر نظم ادبی سعی دارد عینی یا باز باشد، ذائقه‌ها دخیل‌اند و برخی اقتصادها غلبه پیدا می‌کنند. دراین میان نه تنها نظریه‌های ادبی حول شکل گیری دیدگاه‌های مختلف راجع به ترجمه دخیلند، بلکه باید به واقعیت‌های سیاسی پیرامون ترجمه ادبی نیز توجه کنیم و آنها را در بحث‌های مربوطه مطرح سازیم.
نظریه ترجمه حوزه ‌ای هم جدید و هم قدیمی است. اگر بخواهیم تاریخی نگاه کنیم، باید بگوئیم قدمت آن به برج بابل و ترجمه متن تورات برمی‌گردد. کسی که با یک زبان کار می‌کند، ممکن است مدعی باشد که نیازی به نظریه ترجمه ندارد اما از آنجا که هر زبان با نظام‌های دلا‌لت‌گر درارتباط است پیوندهای ذاتی با ترجمه دارد.
یاکوبسن حوزه نظریه ترجمه را به سه بخش تقسیم می‌کند:
۱) ترجمه درون زبانی که به معنای جایگزینی نشانه‌های یک زبان به جای نشانه‌های دیگری از همان زبان است;
۲) ترجمه بین زبانی که عبارت است از تعبیر نشانه‌های یک زبان با نشانه‌های زبانی دیگر
۳) ترجمه بین نشانه‌ای که در آن نشانه‌های یک زبان به نشانه‌های نظامی‌غیرزبانی منتقل می‌شود. هر یک از این بخش‌ها یکدیگر را تقویت می‌کنند و چنانچه این تعریف را بپذیریم، خیلی راحت می‌توان دید که چگونه نظریه ترجمه به سرعت شخص را در شبکه بین نشانه‌ای زبان و فرهنگ فرو می‌برد. شبکه‌ای سراسری که در تمام رشته‌ها و گفتمان‌ها دخیل است. نویسنده سعی کرده است با رویکردها برخوردهای آسیب‌شناختی دانسته باشد; گفتمان هر متن را در نظر بگیرد و بگوید که با در نظر داشتن اصل بنیادین و فلسفی هر صاحب‌نظریه چه چیز می‌توان و چه چیز نمی‌توان گفت. با در نظر گرفتن این روش‌شناسی، منابع اصیل، ارزشمندتر از نوشته‌های دست دوم شده‌اند و اغلب آنها از جایی خارج از رشته‌ای ترجمه‌مدار یا حتی تطبیقی می‌آیند; به عبارت دیگر از درون رشته‌ای خاص بیرون می‌آیند و چنین ترجمه‌هایی می‌توانند عاملی مهم در ایجاد خلا‌قیت‌ها محسوب گردند.
در واقع نظریات ترجمه به تدریج می‌روند تا از انتزاعیات فاصله گیرند و خود را به منتها با تمام شکاف‌ها، خلا‌ ها و فقدان‌های موجود در آنها نزدیک سازند. به تعبیر دیگر باید گفت ترجمه به تدریج می‌رود که شکل دیگری به خود بگیرد و رویکردی از جانب انتزاعیات به سمت امور انضمامی‌متن داشته باشد; ضمن آنکه نظریات اخیر مانند دیدگاه‌های سابق سعی می‌کند از هرگونه ذاتگرایی نسبت به متن خودداری کرده و وجهه‌ای تحلیلی به خود گیرد و آنقدر پیچیده شود که همین پیچیدگی زمینه‌ای را برای طرد نظریات قبلی و پذیرفته شدن در محیط‌های آکادمیک فراهم آورد. به تعبیر دیگر نظریات جدید از دوگانه‌های خوب/ بد، مناسب / نامناسب و ... فاصله گرفته‌اند و از این رو علا‌وه بر آنکه در زمینه نظریه ترجمه هدایتگر مناسبی به نظر می‌رسند، راجع به مطالعات اجتماعی و فرهنگی نیز زمینه‌های معتبری به دست می‌دهند.
● اما بازگردیم به خود کتاب
نویسنده پیش از هر چیز ادعا ندارد که همه نظریات ترجمه مطرح را یکسان در کتابش آورده است; اما آنچه باقی مانده مغتنم به نظر می‌رسد، اما متاسفانه با آنکه کتاب راجع به نظریه‌های ترجمه معاصر است، اما از ترجمه خوشایند و در دسترسی برخوردار نیست. مترجم در واژه گزینی‌ها عجله کرده است و حتی گاهی در به کار بردن معرفه یا نکره اسم‌ها نیز دچار اشتباهاتی شده; چنانچه باید گفت در ویراست نهایی نیز این اشکالا‌ت برطرف نشده و در مجموعه نتوانسته انتقال‌دهنده خوشایندی بین نویسنده و مخاطب باشد.


امین فیروزگر
روزنامه حیات نو

بهمن فرزانه، مترجم و نويسنده نام آشنا و قديمي از چهره هاي سرشناس ادبيات معاصر ايران است. وي از مترجمان پيشكسوتي است كه آثار در خور تاملي از داستان نويسان مطرح جهان را به فارسي برگردانده است. ترجمه آثاري از نويسندگان شاخص چون «دينو بوتزاتي» «گابريل گارسياماركز»، «آلبادسس پدس» و .... در كارنامه ادبي او ديده مي شود. آثاري مثل «صد سال نهايي»، «از طرف او»، «دفترچه ممنوع»، «عذاب وجدان»، «خاكستر»، «چشم هاي سيمونه»، «تازه عروس» و.... فرزانه با وجود اين كه پدرش دوست داشت درس وكالت بخواند،‌ در 20 سالگي به رم ايتاليا رفت و حالا يكي از چهره هاي شاخص و ماندگار ادبيات معاصر ايران به خصوص در حوزه ترجمه شده است. وي در حدود 45 سال است كه در رم ايتاليا زندگي مي كند و فعاليتش را با وجود كيلومترها فاصله ادامه داده است. فرزانه، با مهر و بزرگواري ضمن پذيرش گفت و گو با شرق، آرزوي سال هاييي خوش را براي هموطنان عزيز كرد و به پرسش هاي ما پاسخ داد.


شما از چهره هاي ماندگار و قديمي در زمينه ترجمه بوده ايد و هنوز هم آثارتان به رغم دوري از وطن در ايران منتشر مي شود و خوانندگان بسياري را هم به خود اختصاص داده است. چه شد كه در ترجمه هاي شما وقفه اي بس طولاني پيش آمد؟

پس از شهرتي كه از ترجمه كتاب «صد سال تنهايي» به دست آوردم،‌ انتخاب كتاب ديگري بسيار مشكل بود. شايد در ادبيات جهان،‌ فقط چند كتاب بتواند با آن برابري كند. بنابراين ساليان سال در جست و جو بودم. كتاب «از طرف او» نوشته «آلبادسس پدس» را مدت ها قبل خوانده بودم و عاقبت يك روز پس از تقريباً بيست سال سكوت از جاي بلند شدم و ترجمه آن را شروع كردم. در حدود شش ماه خواب و خوراك را از من سلب كرد و سرآخر كتاب خوبي از آب درآمد كه هم خود مرا راضي كرد و هم خوانندگان را و اتفاقاً به چاپ چهارم رسيد.


شما مدت 45 سال كه در ايتاليا زندگي مي كنيد. آيا در اين مدت در عرصه ادبيات ايران فعاليت داشته ايد؟

متاسفانه من مدت ها است كه از ادبيات معاصر ايران عقب مانده ام و همان چند كتاب معدودي را هم كه خوانده ام غيرقابل ترجمه بوده اند. از طرفي هم به هر حال يافتن ناشر در اروپا بسيار مشكل و تقريباً غيرممكن است.


در چند سال اخير ايرانيان مهاجر نوشته هاي خوبي داشته اند كه از جايگاه خاصي برخوردار شدند و آثارشان به چاپ هاي متعدد رسيده است. به نظر شما دليل آن چه بوده است؟

متاسفانه چيزي در اين مورد نخوانده ام و در نتيجه قضاوت من بيهوده و بي جا خواهد بود. ولي تصور مي كنم، نويسنده در غربت دلتنگي خود را شاعرانه تر رنگ مي زند. به عبارت ديگر: از دور همه چيز را بهتر مي بينم.


نظر شما در مورد ترجمه هاي همزمان كه از يك كتاب صورت مي گيرد چيست؟
به نظر من عملي است بيهوده. مگر مسابقه است كه ببيني كدام يك برنده مي شود؟ به جاي ترجمه يك كتاب با دو سه تا مترجم مي توان كتاب هاي ديگري را ترجمه كرد و ادبيات جهاني را توسعه داد. و اين مثل فيلم هاي مشهوري مي ماند كه بار ديگر آنها را درست مي كنند و مي بيني كه بلااستثنا بد هستند.


بعضي از ترجمه هايي كه از دو نويسنده متفاوت شكل مي گيرد، با يك لحن ترجمه مي شود. به نظر شما حفظ لحن و سبك در ترجمه چقدر اهميت دارد؟

مهم ترين كار ترجمه همين است كه مترجم سبك نويسنده را حفظ كند. وگرنه اگر قرار بشود كه همه را به لحن خودت ترجمه كني چه خاصيتي دارد. انگار تمام نويسندگان يك جور چيز نوشته اند.

به طور مثال در مجموعه داستان «ارندرا....» گابريل گارسياماركز، داستاني هست به اسم «آخرين سفر كشتي خيالي.» اين داستان كه يازده صفحه است فقط يك جمله است. يعني نقطه ندارد. من براي حفظ سبك نويسنده موفق شدم آن را به صورت دلخواه ترجمه كنم (با كمك ويرگول و...) ولي مطمئن هستم كه هيچ كسي حتي متوجه اين قضيه نشد كه آن يازده صفحه، فقط يك جمله است. با اين حال من مي بايستي آن را صادقانه ترجمه مي كردم. حتي اگر خواننده متوجه آن نشده باشد.


تا به حال ديده ايد كه از عهده ترجمه اي برنمي آييد؟
ببينيد، مترجم قبل از هر چيز بايد كتاب را دوست داشته باشد. وگرنه آن را بد و سرسري ترجمه مي كند. گرچه اگر خود كتاب بد باشد از دست مترجم كاري ساخته نيست. به طور مثال، ساليان سال پيش با ترجمه شادروان «محمد قاضي» كتابي از «اينياتسيوسيلونه» به نام «نان و شراب» به چاپ رسيد. چندي پس از آن دو كتاب از اين نويسنده را به من سفارش دادند. (كتاب هاي ديگرم را هميشه خودم انتخاب و پيشنهاد مي كردم). طبعاً اين دو كتاب يعني «يك مشت تمشك» و «روباه و گل هاي كامليا»‌ را كه اصلاً دوست نداشتم بسيار بد ترجمه كرده ام كه خوشبختانه هر دو فراموش شدند.

در كل به ندرت پيش مي آيد كه يك نويسنده كارهايش خوب باشد. در نتيجه نبايد بالاجبار تمام آثار او را ترجمه كرد. مثلاً «خانواده اي محترم» نوشته خانم «بوسي فدريگوتي» كتاب فوق العاده اي است. ولي بقيه آثار اين خانم حتي قابل خواندن هم نيست. چه برسد به ترجمه و به اصطلاح معروف فقط همين يكي «از دستش در رفته» است. حتي «گابريل گارسياماركز» نيز به جز «صد سال تنهايي»، «ارندرا» و «عشق در زمان وبا» مي بيني كه كارهاي ديگرش چندان خوب نيستند ولي آنها را مي خواني به اميد اين كه خوب باشد و مي بيني كه نيستند. مثلاً‌ «عشق و اهريمن هاي ديگر» اول آن عالي است،‌ آخر آن هم عالي است ولي آنچه در وسط واقع شده، بسيار گنگ و مغشوش است.


بسياري معتقدند كه مترجم دوباره به خلق اثر روح مي دهد. و در اصل خالق دوم اثر محسوب مي شود. نظر شما در اين باره چيست؟

بدون شك همين طور است. ولي همان طور كه قبلاً نيز توضيح دادم قبل از هر چيز مترجم بايد كتاب را دوست داشته باشد. گاه مي بيني كه ترجمه كتاب از اصل كتاب هم بهتر است. به نظم من «عذاب وجدان» از اين كتاب هاست.


نظر شما در مورد ترجمه شعر چيست؟ آيا شعر ترجمه پذير است؟
شعر غيرقابل ترجمه است. بسياري از نويسندگان، شاعر هم بوده اند، ولي مي بيني كه اشعار آنها فقط به زبان خودشان باقي مانده است. مثلاً‌ «تنسي ويليامز» نمايشنامه نويس معروف آمريكايي، يك مجموعه شعر بسيار عالي دارد كه كمتر كسي از آن باخبر است و يا سوئيت هاي شكسپير و پوشكين هميشه در تاريكي باقي مانده اند و يا ادگار آلن پو و ويكتور هوگو را كسي به عنوان شاعر يادآور نمي شود.

حتي كساني هم كه فقط شاعر بوده اند،‌به ندرت در كشورهاي ديگر شهرتي به دست آورده اند. مثل شاعر معروف انگليسي «اليزابت راونينگ»، سه شاعر ايتاليايي كه هر يك جايزه نوبل را برده اند (كادروچي 1906، كوآزيمودو 1959 و موتاله در سال 1975) نه تنها در جاهاي ديگر ناشناس مانده اند،‌ بلكه در خود ايتاليا نيز تقريباً فراموش شده اند. مثلاً از «كوآزيمودو» فقط يك شعر سه لغتي را همه به ياد دارند (.... و ناگهان شب مي شود). برعكس آن، يعني ترجمه اشعار فارسي به زبان هاي ديگر مشكل تر و تقريباً غيرممكن بوده است. فيتز جرالد با ترجمه رباعيات خيام، اشعاري را عرضه مي دارد كه ربطي به خيام ندارد. شعر ايراني بيشتر بازي با كلمات و در مواردي مثل مولانا،‌ با صدا. صدا را هم كه نمي شود ترجمه كرد. حتي شنيده ايم كه در سال هاي اخير كساني در آمريكا سعي كرده اند تا رباعيات مولانا را ترجمه كنند. براي همه آنها آرزوي موفقيت مي كنم! خيلي دلم مي خواهد ببينم «سجاده نشين با وقاري بودم و يا بازيچه كودكان كويم كردي» را چگونه ترجمه مي كنند. آن هم «ك» در «كودكان كويم كردي» را چه مي كنند؟

و يا «مستي من از مي است

مستي مي از وي است

چون همه او خود وي است

چون و چرا پس چرا»

«مي» و «وي» را چه مي كنند؟


با وجود اينکه در کار ترجمه دشواری های فراوانی وجود دارد، اين دشواری ها از ديد شما کدام هستند؟

ببينيد، ترجمه به هر حال کار مشکلی است. بايد از به کار بردن لغات نامفهوم جلوگيری کرد. بايد روان ترجمه کرد تا خواننده آسان بخواند. اما وقتی اين فاکتورها رعايت نشد کار برای خواننده مشکل می شود وقتی عقيده آنها را جويا می شوی در جوابت می گويند: «عالی بود. تمام شخصيت ها خوب بودند. البته من از دختره بيشتر خوشم آمد، چون واضح است که به هر حال در هر کتابی يک «دختره»ای وجود دارد.


با وجود اينکه نقدهای بسياری از کتاب ها نوشته می شود، نظر شما درباره نقد ترجمه چيست؟

به نظر من منتقدين، کتاب را آن طور که بايد و شايد نمی خوانند و اغلب منطق و نظر آنها يک جانبه و بسيار شخصی است. برای مثال يکی از منتقدين در مورد «از طرف او» می نويسد: «شگفت تر آن که مترجم با ظرايفی که مختص حريم عوالم دخترانه و بالاخره زنانه است، همه مکنونات باريک تر از مو را در آينه شفافی از هنر ترجمه خود بازتاب داده است.» با اين حال انگار می خواسته بگويد که نوشته های يک نويسنده زن را بايد يک مترجم زن ترجمه کرده و همان طور نويسندگان مرد به ترجمه مترجمان مرد!


به نظر شما، تاثير ترجمه در داستان نويسی ايرانی چگونه است؟

گرچه در اين مورد چيزی نخوانده ام ولی تصور می کنم که به هرحال خواندن کتاب های ترجمه در نويسندگی بسيار مؤثر است. لااقل پاراگراف بندی و فصل بندی را به تو ياد می دهد.


آثار ترجمه ای چقدر در تأليف مهم است؟

پس از سال ها ترجمه می بينی که چقدر از نويسندگی چيز ياد گرفته ای و آن وقت به فکر اين می افتی که خودت چيزی بنويسی. مثل نقاشی که، هميشه کپی کرده است و عاقبت تصميم می گيرد تا خودش نقاشی کند و می بيند که پس از آن همه کپی کردن از روی کارت پستال، چقدر تکنيک ياد گرفته است.


نظر شما درباره پيوستن ايران به قانون کپی رايت چيست؟

به نظر من عملی است بيهوده و کارها را مشکل تر می کند.


به نظر شما چرا ادبيات و شعرای ايرانی را جهانيان نمی شناسند؟

در مورد شعر که قبلاً شرح داده ام. در مورد نثر ايرانی تصور می کنم که آثار نويسندگان ما، اغلب بسيار بومی است که اين کار مترجم را غيرممکن می سازد. نمی توان برای شرح يک لغت در زير صفحه توضيحی بدهی. خواننده گيج می شود و چيزی نمی فهمد. برای مثال دو ترجمه کتاب های «بوف کور» و «سه قطره خون» صادق هدايت که در حدود پنجاه سال پيش در ايتاليا به چاپ رسيد، بسيار کم فروش بوده و فراموش شده اند. کتاب «بامداد خمار» که به نظر من کتاب بسيار خوبی است، غيرقابل ترجمه است. خيلی «ايرانی» است و زيبايی آن نيز درست به همين دليل است. «حوض» را نمی توان ترجمه کرد. اهميت «گيوه» و «پشت گيوه را خواباندن» را نمی توان ترجمه کرد. اهميت «هوو» را نمی توان توضيح داد و همين طور اهميت غذاها در طبقات جامعه مثل «آبگوشت» مثل «کباب کوبيده» و يا انواع شربت ها، خيار سکنجبين و يا «برف و شيره». اين گونه موارد سنتی را نمی توان با دو کلمه سرهم بندی کرد. و آن وقت می بينی که کتابی به آن زيبايی، محبوس در چارچوب محلی خود باقی می ماند.

از کتاب هايی که ترجمه کرده ايد اين را درمی يابيم که به «آلبادسس پدس» علاقه بسياری داريد. چون اکثر کتاب های او را ترجمه کرده ايد. اين طور است؟ بله، اولين ترجمه ام از اين نويسنده، «دفترچه ممنوع» بود که خواهان بيشماری داشت. با به چاپ رسيدن «از طرف او» و شهرت آن متوجه شدم که علاوه بر خودم، خوانندگان نيز آثار او را دوست دارند. حتی کتاب «عذاب وجدان» در نمايشگاه بين المللی کتاب در سه سال پيش، پرفروش ترين کتاب بوده است و تا به حال به چاپ سوم رسيده است. به هر حال در آن ميان کتاب های ديگری نيز به چاپ رسيده است. چندين رمان از خانم «گراتزيا دلددا» برنده جايزه نوبل (1926) و کتاب «محبت» که زير چاپ است و تا دو سه ماه ديگر منتشر خواهد شد.


در مورد کتاب «محبت» بگوييد؟

کتاب محبت نوشته ادموند و آميچرس پس از «پينوکيو» مهم مهم ترين اثر ادبيات کلاسيک ايتاليا است و در حدود صد سال پيش يک ميليون نسخه از آن به فروش رفته است که در آن زمان رقم قابل ملاحظه ای بوده است.


شنيده بوديم که فيلمنامه هم می نويسيد؟

بله، حتی بارها اقدام به نوشتن فيلمنامه کرده ام. و اين جا هم چندين بار برای تلويزيون ايتاليا فيلمنامه نوشته ام که به خاطر فرار از پرداخت ماليات، اسم فرد ديگری پای فيلمنامه آمد.


غير از «محبت» آثار ديگری هم در دست چاپ داريد؟

بله، درخت تلخ «اثر آلبادسس پدس» و همين طور رمان «چرک نويس» که نوشته خودم است. و همچنان در انتظار چاپ آنها هستيم. اميدوارم که «چرک نويس» به چاپ برسد و نام من نيز به نام نويسندگان مهاجر اضافه شود


منبع :

کد:

---

www.iiketab.com

---

مقدمتا ً خود را ملزم می دانم که ادای دینی نمایم به تمامی آن استادان و مترجمان صاحب نامی که از آثارشان در راه نظام دادن به این نوشتار مختصر بهرهء فراوان جسته ام و مباحث گرانسنگشان مرا در امر راستا دهی و سروشکل بخشیدن به کلیت تحلیلی این نوشتار رهنمون شده است. در اینجا نظربه آن دسته از آثاری دارم که چه در قالب تألیف و تدوین جستارها و کتب انتقادی ظرف چند دههء اخیر نقشی روشنگر را در زمینهء پرداختن به ماهیت و چیستی ترجمهء ادبی ایفا کرده اند و راه کارهایی بدیع و جریان ساز را در مورد ِ نقد و بررسی ترجمه های ادبی بنیان نهاده اند، و چه در قالب ترجمهء آن دسته از متون بالینی ِ معتبراصطلاحا ً غربی که به معرفی و تحلیل سیر تکوین و تبارشناسی ِ نظریه ها و جریان های ترجمهء ادبی پرداخته اند، فضای لازم برای طرح افکنی و پیش برد گفت و گوهای نقادانهء مستدل را ایجاد کرده اند.در میان گروه نخست می توان به اثاری اشاره کرد چون "برگزیدهء مقاله های نشر دانش در بارهء ترجمه" که گرداوری آن به اهتمام "دکتر نصرالله پورجوادی" صورت گرفته است، و همچنین کتاب ارزشمند "پست و بلند ترجمه" نوشته زنده یاد "کریم امامی" و اثر انتقادی مترجم نامدار "صالح حسینی" با عنوان "نظری به ترجمه" که حقیقتا ً در آن آرای ِ انتقادی بس موشکافانه و آموزنده ای در رابطه با شماری ازمهمترین ترجمه های ادبی ایران مطرح شده است، نهایتا ً به هیچ روی نباید نقش ارزمند مجلهء "مترجم" با نظارت و سرپرستی "دکتر خزاعی فر" را از نظر دور داشت. در میان ترجمه های در خور اهمیت نیز می توان به کتاب "نظریه های ترجمه در عصر حاضر"، نوشتهء "ادوین گنتزلر" ، ترجمهء "علی صلح جو"، و ترجمهء فصولی از کتاب "گامی به سوی ترجمهء علمی" نوشتهء "یوجین نایدا" به قلم "دکتر اسماعیل فقیه" و "سعید باستانی" اشاره کرد.



بهتر آن است که پیش از نقد و بررسی نظری ِ ترجمه های صورت گرقته از شاهکار الیوت، شرحی هر چند مختصر از تاریخچهء ترجمهء آن در زبان فارسی را به ذکر کنیم و ویژگی های مهمترین ترجمه های آن را برشماریم، قدمت ترجمهء "سرزمین بی حاصل" در ایران به پنجاه سال می رسد. با استناد به روزنامهء شرق:



اولين چاپ منظومه بزرگ سرزمين هرز با عنوان سرزمين ويران با ترجمه ح.رازى، حميد عنايت و چنگيز مشيرى در اسفند ماه ۱۳۳۴ در جنگ هنر و ادب امروز، دفتر اول چاپ شد. در زمستان ۱۳۴۳ بهمن شعله ور اقدام به ترجمه اين اثر كرد كه با همين عنوان «سرزمين هرز» در مجله آرش منتشر شد. انتشارات نيل در تهران نيز در سال ۱۳۵۰ اين شعرها را با عنوان «دشت سترون و اشعار ديگر» به چاپ رساند كه ترجمه آن را پرويز لشكرى انجام داده بود. در سال ۱۳۵۷ مترجم ديگرى نيز به سراغ شعرهاى اليوت رفت. اين بار حسن شهباز كتاب اليوت را ترجمه و به بنگاه ترجمه و نشر كتاب سپرد. نشر فارياب در سال ،۱۳۶۲ ترجمه بهمن شعله ور را با عنوان سرزمين هرز بار ديگر به نام خود چاپ و منتشر كرد. آخرين ترجمه پيش از كتاب حاضر نيز در موسسهء نشرهما با عنوان «دشت سترون» انجام شد. اين كتاب در سال ۱۳۷۷ در بازار كتاب ايران توزيع شد. همچنین نشر امتداد در تهران به سراغ شعرهاى اين شاعر انگليسى رفته است و كتاب «سرزمين هرز» را با ترجمه مهدى وهابى چاپ و منتشر كرده است. تمامى ترجمه هاى ياد شده در حال حاضر جزء كتاب هاى كمياب بازار كتاب ايران هستند. البته به فهرست این روزنامه، علاوه بر ترجمهء جناب جواد علافچی، باید ترجمهء اقای هومن عزیزی را هم که در سایت اینترنتی مانی ها متشر شده افزود.



میان ترجمه های یاد شده پنج اثر و هر کدام با دلایلی متفاوت منحصر هستند. ترجمهء دکتر شهریار شهیدی تماما ً در قالب شعر نیمایی بازسروده شده و رکن عروضی آن "مفاعیلن" است. ترجمهء آقای پرویز لشگری علاوه بر "سرزمین بی حاصل"، مجموعهء چهارگانه کوارتت ها، سرودی برای سیمون، مارینا، پیرمرد، پیش درآمد ها، مردان پوک، آواز سنگ، و سرود عاشقانهء جی. آلفرد پروفراک را نیز در بر می گیرد که جمله گی از مهمترین آثار الیوت هستند و از همین روی اثر ایشان جامع ترین ترجمان موجود از سرگذشت شاعرانه و شیوهء شاعری الیوت در زبان فارسی است. ترجمهء اقای حسن شهباز جستاری بالغ بر صد و هشتاد صفحه و به قلم خود مترجم را نیز به همراه دارد که براساس پژوهش و بررسی بیش از بیست و پنج مأخذ انگلیسی تألیف شده است و از فهرست کتاب شناسی و همین طور پی نوشت ها و ارجائات پرشمار آن این گونه بر می آید که مترجم در تألیف این جستار در برخی از مهم ترین متون انتقادی دهه های شصت و هفتاد که هنوز هم در بحث های اکادمیک معتبر و قابل استناد هستند تعمق کرده است. از همین روی با دقت و روشن گری ای کم نظیر که نمونهء مشابه آن را در حوزهء ترجمهء ادبیات انگلیسی زبان فقط در توضیحات ِ ترجمه های آقای منوچهر بدیعی از دو اثر معروف جیمز جویس یعنی "اولیس" و "چهرهء مرد هنرمند در جوانی" می توان یافت، به تقریب تمامی ارجائات شعر "سرزمین بی حاصل" را با خوانشی سطر به سطر مشخص نموده است و با بازشمردن اشارات متعدد این اثر به سایر متونی که الهام بخش شاعر بوده اند و تأمل درانبوههء جزئیات تاریخی، فرهنگی و ادبی ای که درون مایهء آن را شکل داده اند ، تصویری روشن از پس زمینهء فراگیراین اثر شگفت را ارائه داده است و از طریق واکاویدن ِ ارتباط و همسانی ِ نهفته میان تصاویر، تلمیح ها، ارجائات و نماد های پرشمار اثر، رهیافتی به چگونگی شکل گیری مفهوم اسطوره در این شعر را به دست داده اند. ترجمهء آقای بهمن شعله ور، افزون بر متن شعر، برگردان ِ جستار اندیشمندانه ای با نام "سرزمین هرز: نقد اسطوره" نوشتهء "کلینث بروکس" یکی از مهمترین منتقدان جنبش "نقد نو" را نیز به همراه دارد. در این جستار انتقادی همان طور که از منش و رویکرد منتقدان این جنبش می توان انتظار داشت، تأکید بیشتری بر خود متن نهاده شده و منتقد، مبانی نظری و آموزه های بحث خود را در اندرونهء اثر بازجسته است و در ساختار هنری و زبان شعر با نگاهی ژرف مداقه کرده است، مضافا ً ترجمهء آقای شعله ور از "سرزمین بی حاصل" روایت گر توانمندی وی در آفریدن زبانی شاعرانه و متناسب و همسان با ظرایف و دقایق مهمترین و پذیرفته شده ترین زبان در جریان های شعری معاصر یعنی شعر سپید است. در مورد ترجمهء آقای علافچی؛ در کنار اهمیت زبانی آن که به زعم من منجر به تفوق این ترجمه بر سایر ترجمه ها در رابطه با انعکاس خصایص شعری اثر گردیده، باید اشاره به متنی نماییم که ایشان آن را برای شرح و تفسیر "سرزمین بی حاصل" در کنار ترجمء شعر به فارسی برگردانده اند. این متن نوشتهء الاسدیر دی. اف. ماکری Alasdair D. F. Macrae است و انتشارات لانگ منLongman آن را به سال هزار و نهصد و هشتاد منتشر نموده. مؤلف این اثر، هدف عمدهء خود را اگاهی بخشی به طبقهء وسیعی از خوانندگان قرار داده و از همین روی علاوه بر مبادرت ورزیدن به تفسیر هر بخش از شعر به صورت جزئی و بازخوانی و خلاصه کردن کل شعر با نظر به ارجائات بسیار آن، پی نوشتی مبسوط را نیز برای این شعر فراهم کرده و آن را به توضیحات بعضا ً قامض شاعر افزوده است و از این طریق از دشواری های شعر تا حد زیادی گره گشایی کرده است. وی همچنین به تحلیلی تاریخی از مسائل فکری، اجتماعی و اقتصادی ای که زمینه ساز خلق چنین اثری شده اند پرداخته است و برخی از جنبش ها و مکاتب ادبی هنری ای را که در توازی با این اثر شکل گرفتند و به نحوی بدان مرتبط بوده اند را معرفی کرده است.



و اما نقد ترجمه ها:



اگر در جست و جوی معیاری موجه برای نقد ترجمه های ادبی باشیم، به سهولت درمی یابیم که نمی توانیم ترجمه ای ادبی را به نقد بکشانیم مگرآنکه نمونه ای دیگر از ترجمهء همان اثر در زبان مقصد وجود داشته باشد. و بی گمان در گزاره ای از این دست منظور از اصطلاح "به نقد کشاندن" فرآیند یا فعالیتی است ورای کشف کردن و بازنمودن خطاهای جزئی یا پاره ای از کژفهمی ها که هر مترجمی به ناگزیر در برگرداندن اثار سترگ ادبی بدان دچار می شود. نقد یک ترجمهء ادبی ساختکاری بسیار پیچیده دارد و مسائل پرشماری را شامل می شود و هر آنکه به چنین کاری دست می یازد باید رنج فراهم آوردن زمینه ای را بر خود هموار کند که مبتنی بر آن بتواند برای پرسشهایی که در پی می آید پاسخی روشنگر ارائه کند:



با تأسی به آموزهء مشهور "یوجین نایدا"، می توان پرسید که مترجم در فرآیند "رمز گشایی" از زبان مبدأ، و بازآفرینی آن " رمز" از طریق "رمزگذاری" در زبان مقصد تا به چه اندازه توفیق یافته است؟



برای مثال در سطرهای صد و چهارم و دویصت و پنجم متن انگلیسی شعر سرزمین بی حاصل، نام آوایی آمده onomatopoeia است که در انگلیسی به صورت jug نوشته و تلفظ می شود، که از سویی تقلید از صدای بلبل است و و از دیگر سویً در خود ایهامی نهفته دارد و به مقاربت و آمیزش جنسی اشاره می کند. اگر مترجمی این نکته را دریابد و در متن برگردان خود آن را در زبان مقصد، مبدل به نام آوای مشابهی برای این پرنده کند و مثلا ً با افزودن پی نوشتی معنای ضمنی آن را توضیح دهد، فرآیند "رمزگشایی" از زبان مبدأ را طی کرده است ولیکن اگر بتواند معادلی در زبان مقصد برای این نام آوا بیابد یا حتی بیافریند که علاوه بر حفظ کارکرد آن نام آوا، تداعی گر کنایت جنسی نهفته در آن نیز باشد، آنگاه اثر را در زبان مقصد "رمزگذاری" کرده است.



افزون بر این، باید این پرسش رابررسید که تدابیرو تمهیداتی که مترجم در امر "رمزگذاری" اثر بدانها متمسک شده تا چه میزانی در بازآفرینی ِ محتوای زبانی و زیبا شناختی ای که از فرآیند "رمزگذاری" در زبان مبدأ حاصل گشته است، موفق بوده؟



پرسش محوری دیگر این است که ترجمهء اثر تا چه اندازه بر نظریهء "خواننده محوریت" reader-orientation مترتب شده است؟



آیا مترجم از این نظریه تعریف و ادراک صحیحی داشته است یا دچار خَلط ِ مبحث گشته است و آن را صرفا ً در بعد بومی سازی زبان اعمال کرده ؟



مهم تر از همه، آیا "بازسازی" کلیت و گوهرهء ادبی اثرمی بایست الزاما ًبا به کارگیری این نظریه و اولویت بخشیدن به شگرد هایی که ترجمه را خواننده محور می کند صورت می گرفته یا انتقال بلافصل عناصر زبانی، فرهنگی و ادبی ِ به کار رفته در اثر، براقبال خوانندهء زبان مقصد در پی بردن به این کلیت و گوهره می افزوده است؟ در همین پرسش نیز باید این نکته را در نظر داشته باشیم که منظور از "انتقال بلافصل" به هیچ روی ترجمهء معنایی (semantic) یا "تحت الفظی" نیست، و با توجه به اینکه در ترجمهء ادبی اصل "تأثیر برابر" (equal effect) نقشی محوری ایفا می کند، این انتقال بلافصل نیز باید در حوزهء ترجمهء ارتباطی (communicative translation) و به قول یاکوبسون از طریق "جای گشت خلاق" انجام پذیرد.



دیگر آنکه میزان تطبیق پذیری ادبیت literariness اثر در زبان های مبدأ و مقصد تا چه اندازه است؟



آیا مترجم توانسته است با تمهیداتی هنرورانه آنچه را که به تعبیر عذرا پاوند "انرژی زبانی" (logopoeia) هر اثر ادبی است و به محتوای آن تشخص هنری و زیبایی شناختی می بخشد و ضمنا ً ترجمه پذیرهم نمی باشد را بازآفریند؟



آیا زبان ترجمهء اثر، با در نظر گرفتن کلیت آن، در قلمروی "زبان سوم" جای می گیرد؟ و اینکه چطور می توانیم تمایز قائل شویم میان هنجار گریزی و دگرگشته گی زبانی ای که مترجم بنا بر ضروریاتی که متن مبدأ به وی تحمیل نموده به صورت اندیشیده و تعمدا ً آفریده است و کژتابی ها و نقایص "زبان سوم" ؟ "زبان سوم" third language در اصطلاح شناسی ترجمه، به پدیده ای اطلاق می شود که از تلفیق ناخودآگاه میان ساخت های نحوی، عبارات و اصطلاحات یا ترکیب های واژگانی دو زبان برآمده باشد و با ورود به ترجمه، از مؤانست زبان آن با مؤلفه ها و کارکرد های زبان مقصد بکاهد.



نهایتا ً با استناد به نظریهء رومن یاکوبسون که سیر تکامل زبانی را در دو راستای عمودی paradigmatic و افقی syntagmatic می داند، می توان گفت که مهمترین و دشوار ترین پرسشی که ترجمه را به چالش می کشد این است که آیا مترجم توانسته اثر را با در نظر گرفتن محورعمودی زبان مبدأ به بازآفرینی آن در زبان مقصد دست یازد؟ به عبارتی زبانی که وی به کاربرده در انتقال ِ کنش متقابل و پیچیدهء میان اجزای آن اثر و روند زبانی خاصی که اثر در راستای آن کلیت زیبا شناختی اش را به دست می آورد مؤثر بوده است یا خیر؟



شاید اوردن مثالی از ماهنامهء کارنامه خالی از لطف نباشد، در جلسهء مباحثه ای که در آن تنی چند از مترجمان نامدار حضور یافتند و گزارش آن در شمارهء چهل و چهارم همین ماهنامه ذیل عنوان "جمع خوانی" به طبع رسید، مِدیا کاشیگر ضمن تأیید این مطلب که در ترجمهء مشترک رضا سید حسینی و ابوالحسن نجفی از رمان "ضد خاطرات" شاهکار نویسندهء فرانسوی، آندره مالرو، هیچ خطایی وجود ندارد و اینکه ترجمه ترجمهء درخشانی است، این اشکال را در متن فارسی می بیند که به شخصیت لااَدری گر و در واقع لحن شکاک نویسنده قاطعیتی بخشیده شده است که از متن اصلی ادراک نمی شود. مفروض بر این که حقیقتا ً چنین لاادریگری در متن اصلی وجود داشته باشد، می توان این گونه استدلال کرد که ترجمه در تکوین محور افقی اثر بی نقصان بوده است، اما در سیر تکامل محور عمودی و در تعین بخشیدن به آن بین الاجزائیتی که "لحن" کلی اثر را پی افکنده بوده دچار انحراف شده است.



سئوالاتی از این دست بسیارند، اما با تأمل درهمین اندک نمونه هایی که گفته آمد، می توان بر این نظر مهر تأیید نهاد که در رابطه با هر اثر ادبی پیچیده و توی در توی که "سرزمین بی حاصل" الیوت نمونهء بی بدیل آن است، یافتن پاسخی روشنگر برای این گونه سئوالات میسر نیست مگر از طریق قیاس دو یا چند ترجمه که از آن اثر در زبان مقصد انجام شده باشد. اگر بخواهیم ترجمه های پیش گفته از "سرزمین بی حاصل" را بر اساس سنخ شناسی typology و اولویتی که مترجمان در فرایند بازآفرینی اثر برای فرستندهء پیام یا متقابلا ً برای گیرندهء پیام قائل شده اند، طبقه بندی کنیم، ترجمهء دکتر شهریار شهیدی، آقای علافچی و بهمن شعله ور در جرگهء ترجمه های ارتباطی قرار می گیرند و به گیرندهء پیام در زبان مقصد در اهمیت بیشتری می دهند و ترجمهء آقای شهباز و آقای لشکری در زمرهء ترجمه های معنایی هستند و ان گونه که از متن ترجمه ها برمی آید اهتمام ورزیده اند تا با کمترین دخل و تصرف انچه را که منظور نظر فرستندهء پیام بوده به زبان مقصد منتقل کنند، این گرایش معنی- محور در نزد دو مترجم گاه تا جایی اعمال نفوذ کرده است که حتی ساختار نحوی جملاتی که در متن انگلیسی اثر بسیار ساده و متداول هستند بدون هیچ "جای گشت" و دگرگونی به فارسی برگردانده شده و نتیجتا ً متن ترجمه آکنده ازجملاتی است پیچیده و دشوار فهم که برای خوانندهء فارسی زبان نامأنوس و گنگ می نماید. در مثل، آقای لشکری نقل قول های آلمانی و فرانسه را نیز ترجمه ناشده در متن فارسی وافکنده است، و در ترجمهء آقای شهباز با چنین بند هایی مواجه می شویم:



"سالی پیش از این تو به من بخشیدی نخست چند گل سنبل را

مرا دختر سنبل نامیدند.

در همان حال وقتی بازگشتیم دیرگاه شب از بوستان سنبل

زمانی که پر بود آغوشت و خیس بود گیسوانت

نه جان بر تن و نه تنی بی جان داشتم و نه می دانستم چیزی

دیده دوخته بودم بر ژرفای نور، بر سکوت

چه تهی است دریای پهناور!"



می توان زبان حاصل آمده در این دو ترجمه را با توجه به کلیت آن مبتلا به عارضهء "زبان سوم" دانست، این بند از ترجمهء آقای لشکری مؤید همین مطلب است:



می خوانم پاس بزرگی ز شب کتاب

به جنوب سفر می کنم در زمستان

در این سنگستان پر زباله

چه ریشه هایی چنگ بند می کند؟



یا این بند:



در زیر مه قهوه ای بامداد زمستانی

روی پل لندن بود روان جمعیتی بس زیاد

هیچ نمی دانستم که مرگ در ربوده این قدر زیاد...



اما در مورد سه ترجمهء ارتباطی که پیش تر ز آنها نام بردیم، در ترجمهء دکتر شهریار شهیدی بیشترین تلاش برای بومی کردن زبان شعر و رمز گذاری مجدد در زبان مقصد به چشم می خورد، اما متأسفانه روشی که وی برای نیل به این اهداف برگزیده است، ثمرهء چندانی نداشته مگر ایجاد خلل در درک و دریافت خوانندگان فارسی زبان از این شعر. همانطور که از مقدمه ای که مترجم براین ترجمه نوشته است استنباط می شود؛ وی چون مصرانه خواهان ان بوده است که شعر را تا بدانجایی که ممکن بوده به هیأتی آشنا برای خوانندگان فارسی زبان درآورد، در فرآیند رمزگشایی و رمزگذاری "آوریل" را که دقیقا ً واژهء آغازین شعر است، به "فروردین" و جاز شلخته یا رگ تایم را به " پردهء پرشور" تغییر می دهد و از این طریق تداعی های بالقوهء شعر را محدود می نماید، مضافا ً وی به اقتضای رکن عروضی ای که برای شعر برگزیده است یعنی "مفاعیلن"، فراموش را فرامُش، خاموش را خامُش، می کند و افعال ترکیبی همچون "اتراق کردن" و "پایان دادن" را قرینه می کند و به صورت "کنند اتراق" و "دهم پایان" می نویسد و ناخواسته زبان شعر را که در اصل بسیار متلون و گونه گون است در اکثر قطعات ان دچار نوعی یک دستی و تک صدایی می کند، مضافا ً بحری که وی برگزیده، بحر "هزج" است که عمدتا ً در حوزهء شعر نیمایی برای اشعار روایی و توصیفی به کار گرفته شده است و نمونه های رسای آن "کتیبه" و " شهر سنگستان" سرودهء زنده یاد "مهدی اخوان ثالث" است، اما شعر سرزمین بی حاصل کنش های زبانی بسیاری دارد که توصیف و روایت صرفا ً یکی از آنها است. احتمالا ً آن چه مترجم را به سرافت برگرداندن این اثر در قالب شعر نیمایی انداخته، ساختار موزون اثر است، چرا که شعر عمدتا ً ضربآهنگی دارد که از توالی هجاهای کوتاه و بلند تشکیل شده است و آیامبیک iambic نامیده می شود. اما مسئلهء مهم این است که در زبان انگلیسی چنین ضرب آهنگی کارکردی متفاوت با بحر عروضی دارد و چندان طبیعی در شعر می نشیند که بعضا ً حتی خوانندهء بومی نیز وجود آن را احساس نمی کند، چه رسد به اینکه در زبان اعمال محدودیتی کند یا به سیر و روند تکامل آن جهتی از پیش تعیین شده و مصنوع بدهد. علاوه بر این، شعر در زبان انگلیسی در بسیاری از قطعات مقفی است، مثلا ً در قطعهء "خطابهء آتش" بیش از سی مورد قوافی تصنعی و سطحی وجود دارد که البته شاعر متعمدانه با استعانت به این شگرد بی بند و باری جنسی شخصیت ها را تصویر می کند، در حالی که در ترجمهء فارسی آن ردی از قافیه نمی بینیم، و یقینا ً اگر مترجم عزم آن داشت تا ساختار آهنگین شعر را درزبان فارسی بازآفرینی کند می بایست برای قافیه سازی تقدم قائل می شد و بیشتر ِ هم خویش را مصروف آن می نمود.



ترجمهء بهمن شعله ور، همانطور که پیش تر نیز ذکر شد، متشکل از زبانی است با عناصری پویا تر و ساختاری که انعطاف بیشتری را برای انعکاس الحان و شیوه های مختلف گفتار موجود در شعر را بر می تابد و علی رغم این که دیگر زبانهای اروپایی شعر را ترجمه ناشده در متن ترجمه فروگذاشته است و در فرایند "رمز گذاری" و بازسازی ِ شگرد های زبانی به کار رفته در زبان مبدأ بارآوری چندانی به زبان ترجمه نبخشیده، در پی افکندن زبانی که پذیرای لحن چند گانهء سرزمین بی حاصل باشد و تکثر آن را بازنماید و تنافر و تضاد نهفته در آن را منعکس کند نقشی بسزا دارد. اما این ترجمه نیز در نقیصه ای با سایر ترجمه های پیش گفته اشتراک دارد و آن عدم پرداختن مترجم به محورعمودی شعر است که میان عناصر زبانی هر سطر مفروض در شعر و قطعه ای که آن سطر را در خود جای داده با سایر سطور و قطعات شعر تعاملی پیچیده برقرار می کند و متعاقبا ً در بستر زبانی شعرلایه های زبانی ِ متفاوتی را ایجاد می کند که هر یک با دسته ای خاص از متون و بافت های زبانی مثل کتب مقدس عهد عتیق و عهد جدید، ترانه های عامیانه، گفتار اشرافی و سلطنتی قرن نوزدهم انگلستان رابطه ای بینا متنی دارند. با چنین شگرد زبانی خاصی است که شعر شخصیت ها را در یکدگر مستحیل می کند و مقاطع مختلف تاریخی را با هم در می آمیزد و شعر را به قلمرو نمادین تجلی اسطوره مبدل می کند. و هم از این روست که برخی منتقدین معتقد به چند صدایی polyphonic بودن "سرزمین بی حاصل" بوده اند، چرا که عملا ً با شعری مواجه شدند که در آن لحن و بیان شخصیت یا شخصیت های شعر مرتبا ً دست خوش تغییر و تطور می شود و خصایص زبانی در آن دفعتا ً دگرگون شده و دگر بار به شیوهء پیشین باز می گردد و نمی توان به سادگی برای آن مرکزی زبانی را مشخص نمود. بدا ن سبب که مترجمان این اثر عظیم عمدتا ً در فرآیند ترجمه صرفا ً تمرکز بر بازسازی محورافقی شعر داشته اند، آن ارتباط توی در توی متن اصلی درمتون فارسی به چشم نمی خورد و در این ترجمه ها، نمی توان میان گفتار یا نحوهء توصیف شدن تایریزیاس - رسول و غیب گوی نابینا که رد پای وی را می توان در کهن ترین اثار ادبی یونان و روم باز یافت، تاجر ازمیری هم جنس باز و طماع،کنتس ماری لاریش زن اشراف زادهء اطریشی، مادام سوسوستریس فال گیر و ابهام انگیز، میخانه چی ای که تعطیلی میکده را با صدای بلند اعلام می کند، آگوستین قدیس، ملکه الیزابت و بسیاری شخصیت های دیگر فرقی نهاد و از دیگر سوی وجه تمایزی نیست میان زبانی که با شعر گل های شر ِ بودلر، "به محبوبهء شرم زده اش" سرودهء اندرو مارو ِل، کتب مقدسی همچون "کتاب جامعه"، "کتاب حزقیال نبی" و انجیل ها، "در دل تاریکی" ِ ژوزف کنراد، "اولیس" جیمز جویس، "اوپنیشِد ها" سرودهء مقدس هندو ها و بسیاری آثار دیگر از تمامی مقاطع تاریخ و به زبانهای مختلف که این اثر با آنها رابطه ای بینامتنی دارد و تداعی های بی شماری را از طریق ارجائاتی که بدانها داده وارد حوزهء زبانی خویش کرده است. با کمی مسامحه می توان گفت که همین انفعال و یکدستی در زبان ترجمه است که درغایت خود چیزی جز وابستگی مفرط خواننده به حواشی و توضیحات بسیار و عدم لذت وی از خوانش شعر را نهفته ندارد.



نیازی به باز گفتن این مطلب نیست که ایجاد چنین لحن متکثری همچند ِ آن چه در نسخهء اصلی سرزمین بی حاصل آمده است، عملا ً ناشدنی است، اما می توان دست کم از مترجم انتظار داشت که نوعی تقسیم بندی و تفکیک را در لحن ترجمه ایجاد کند که خوانندهء ناآشنا با این شعر نیز متوجه گسترهء پهناورتاریخی فرهنگی این آن بشود و از زبانی که به مانند شخصیت محوری شعر- تایریزیاس که صفات هر دو جنس را در خویشتن خویش تجربه کرده است هم از رازامیزی، جزء نگری، سهل گویی و کنایات لحنی زنانه بهره مند باشد و هم از بیان صریح وبی پرده و دشوار گویی های مردانه، و هم سان ِ وی که سر تا سر تاریخ را آزموده است و زمان حال و گذشته را توأما ً زیسته، عناصر زبان کهن و امروزین را به یکدیگر پیوند زند و از این طریق تا حدی آن "انرژی زبانی" معهود را در رگان ترجمه جاری سازد.



به هر روی، آقای علافچی فارق التحصیل رشتهء زبانشناسی عمومی است و هم اکنون نیز مدارج عالی را در زبان شناسی باستانی و زبان های کهن ایرانی طی می کند. طبعا ً وی هم با آموزه ها و فرضیات علم زبان شناسی در رابطه با ترجمه آشنا است و هم چند و چون زبان فارسی را خوب می شناسد. شاید به همین دلیل در بررسی ترجمهء وی می توان تا حدی نشان داد که مترجم هنگام سر و شکل بخشیدن به متن ترجمه، محور عمودی شعر و ارتباط میان اجزاء و لحن متکثر آن را در نظر داشته است و توانسته زبان ترجمه را تا اندازه ای از یک دستی لحن و انفعال کنش های زبانی وارهاند.



به عنموان نمونه، در قطعهء "بازی شطرنج"، شاعر با پیش درآمدی نسبتا ً طولانی به وصف شکوه و آراستگی تزئینات منزلی می پردازد که گویی در آن زنی با معشوقش خلوت کرده است، اما جملاتی که در این توصیف ازآنها استفاده شده از لحاظ نحوی پیچیده و به گونه ای افراطی فاخر هستند و دلالت بر نگرهء طنزآلود و طعنه آمیز راوی به تجملات زائد و بی اعتباری دارند که طبقهء اشرافی رو به زوال اروپا در آغازهء قرن بیستم در آن تسلای خاطری می جستند و از طریق آن در پی ابقای ِ اصالت طبقاتیشان بودند. با ادامهء این قطعه و نمایان شدن تشویش و درماندگی زن و مرگ اندیشی و نومیدی مرد (که صبغه ای نیز از شخصیت تایریزیاس در آن متجلی است) نگاه تحقیر آمیز راوی و چرایی ِ زبان پرُطمُطمراق وی توجیه می شود. به استثنای ترجمهء آقای علافچی که بنا بر لحاظ کردن محور عمودی اثرصورت گرفته است، تمامی ترجمه ها نشان از جد و جهد مترجمان در مرتب کردن و ویراستن جملات پیچیده و غامض متن اصلی شعر دارند، در ترجمهء آقای علافچی با جملهء معترضهء نسبتا ً بلندی آن حالت تعلیق زبانی که منجر به سردرگمی خواننده می شود و همچنین آن توصیف غلو آمیزبازآفرینی و فی الواقع "رمزگذاری" شده اند، ترجمه این گونه است:



بر صندلی نشسته زنی چو بر تخت زرنگار

رخشنده و وزین و زمین صاف و مرمرین

و آیینه – تابناک و استوار بر پایه های مزین به شاخ تاک

که از پشت شاخ و خوشهء پربار چشم یک کوپیدون زرین دید می زند،

(و آن دیگری، پوشیده چشم زیر بال) –

انوار چلچراغ هفت شاخه را

بر روی میز انعکاس دو چندان می بخشد و تلألوء جواهرات شاهوار

که از یکی، دو مِجری مخمل بر می خیزد با نور چلچراغ می آمیزد.



مثال دیگر را می توان در قطعهء پایانی شعر " تندر چه گفت" بازجست. عنوان این اثر هم به کتاب مقدس و باوربه این که پروردگار به زبان تندر با آدمیان سخن می راند اشاره دارد هم به "اوپنیشد ها" کتاب مقدس هندو ها که در آن به مطالبی چون سرآغاز آفرینش و ماهیت روح گیتی و چیستی طبیعت و امکان رستگاری پرداخته شده است – این رابطهء بینا متنی با عباراتی پررنگ تر می شود که الیوت در شعر از زبان تندر و با کلماتی برگرفته از همین کتاب در زبان سانسکریت نقل می کند – یعنی داته (نثار کنید)، دایادهوام (تیمار کنید)، دامیاته (مهار کنید) و همچنین اختتام شعر با عبارتی مشابه یعنی شانتیه (بدرود)، بند نخست شعر نیز با استفاده از زبانی ویژه – مثلا ً به کار بردن واژهء انگلیسی reverberation که علاوه برمفهوم همهمه دلالت بر شکنجهء مسیح دارد و همینطور صور خیالی که یادآور باب بیست و دوم از انجیل لوقا هستند که در طی آن داستان خیانت یهودا به مسیح و آخرین ذکر و سلوک وی در باغ جِتسِمانی پیش ازآنکه به اسارتش در آورند و مصلوبش سازند آمده است، در سایر بند های این شعر نیز اشارات و ارجائات همسانی به متون مقدس شکل می گیرد که در کل با سفر ِآفرینش و فضای زبانی ویژهء این قبیل آثار رابطه ای موازی پیدا می کند و از این طریق تصویری وارونه و مهیب از آفرینش و جهان را نقش می زند. شاید بتوان با نظری نه چندان تخصصی و مبتنی بر این نکته که متون مقدس عمدتا کارکرد توصیفی و روایی دارند بتوان "تکرار عناصر زبانی" را مؤلفه ای دانست مشترک میان بیشتر متون مقدس، در مثل؛ تکرار واو عطف، تکرار افعالی که پیش از نقل قول می آیند ، تکرار مصدر فعل لازم "بودن" یا تکرار حرف اضافه.



برای مثال ای قطعه از از کتاب "ریگ ودا" ترجمهء ع.پاشایی:



آن گاه

نبودن نبود و بودن نبود

قلمرو ِ هوا نبود و

آسمان فراسوی آن نبود

در چه پوشیده بود و کجا بود آن؟

نگهدارش چه بود؟



یا در همان متن انجیل لوقا در آیات چهل و دو تا چهل و پنج، ترجمهء بسیار قدیمی ِ فاضل خان همدانی:



و گفت ای پدر اگر خواهی که این پیاله از من بگذرد بگذرد لیکن نه به خواهش من بلکه به خواهش تو / و فرشته ای از آسمان او را نمودار شد تا قوت دهد او را / و او در اضطراب افتاده به سعی ای شدید دعا نمود و عرقش چون قطره ها از خون بود که بر زمین می چکید...



مشابهتی که میان این دو متن که با فاصلهء زمانی ای طولانی یعنی بیش از یک قرن ترجمه شده اند و دو بند نخست ترجمهء آقای علافچی از قطعهء "تندر چه گفت" وجود دارد قابل تأمل است:



پس از روشنایی سرخ مشعل ها بر چهره های عرق کرده

پس از سکوت سرما زده در باغها

پس از عذاب سنگستان ها

فریاد و ناله

زندان و کاخ

و غلغلهء تندر بهاری بر کوهستان های دور دست

آن کس که روزگاری زنده بود مرده است

و ما که زنده بودیم اینک

با این صبوری اندک

در حال مردنیم



اینجا آبی نسیت مگر صخره زاری

صخره زاری و آبی نیست مگر شنراهه ای

راهی که فرا می پیچد در حصار کوهساری

کوهی که جز صخره نیست

آب نیست...



نمونهء دیگری که خیلی کوتاه به آن باید اشاره کرد مربوط به تلمیحی به یکی از ابیات شعر پروثالامیون Prothalamion سرودهء ادموند اسپنسر شاعر انگلیسی سدهء شانزدهم که در آن وصف ازدواجی اشرافی در کنار رودخانهء تیمز Thames رفته است که در قطعهء "خطابهء آتش"، الیوت آن بیت را که بی طرب انگیز و نغمه وار سروده شده با منظره ای از وضعیت مردن و آغشته به زبالهء همان رودخانه برابر می نهد و با چنین تمهیدی صنعت زدگی جوامع مدرن را منعکس می کند، این تضاد لحن و شیوایی که در متن مبدأ حضوری واضح دارد، در همهء ترجمه های این اثر زایل شده است اما در ترجمهء آقای علافچی، تقابل نرمای موسیقایی تلمیح فوق الذکر که آکنده از مصوت "آ" و حرف "ز" و تجانس و تکرار واژه هایی چون "آرم" و "آرام" است با نام آوا هایی خشک و خشن همچون "تق و توق" یا "خس و خس" و تکرار مکدر کنندهء مصمت "س" فرآیند ِ رمز گذاری به شکلی تحسین آمیز انجام شده است:



بر ساحل لمان نشستم و آرام اشک ریختم...

ای تیمز، ای آرام جان آرام رو، تا به پایان آرم این آواز را

آرام جان آرام رو، کآرام می خوانم تو را، کوتاه گویم راز را

اما هنوز با سوز سرد پشت سرم صدایی می آید،

تق توق استخوانها و خس خس پوزخندی که می پیچد از گوش تا به گوش...



در مجموع می توان گفت که، منهای ترجمهء آقای علافچی، در سایر ترجمه های صورت گرفته از این اثر، تنها در قالب گفت و گوی عامیانهء شخصیت ِ زن ِ اصلی قطعهء "بازی شطرنج" با دوستش لی لی است که حقیقتا ً لحن را دست خوش دگدگونی شده و کارکرد ها و شگرد های زبانی متفاوتی را در آن کار گرفته شده است. در کل سایر نترجمین فرایند ترجمه را در راستای همان محور افقی شعر پیش برده اند و ناگزیر زبانی یکدست و مغایر با زبان قطعه قطعه و گزینه وار fragmentary متن مبدأ آفریده اند. نمی توان الزاما ً در مورد ترجمهء این قبیل آثار قائل به نوعی رابطهء دیالکتیک میان ترجمه ها بر حسب تقدم و تأخر تاریخی بود، گواه این پندار را نیز می توان در این مهم باریافت که در میان ترجمه های مکرر سرزمین بی حاصل، صاحب نظران بسیاری در مورد رُجحان ترجمهء آقای شعله ور که در دههء چهل انجام گرفته به برخی از ترجمه های متأخر هم داستان گردیده اند، لیکن نمی توان این حقیقت را نادیده گرفت که بختیاری بسیار دارد آن مترجمی که فرصت یافته است تا با نگاهی نقادانه به ترجمه های مشابهی که پیش تر ازهمان اثر صورت گرفته، متنی منقح و زیبنده بیافریند. ترجمهء جناب علافچی این داعیه را به ثبوت می رساند چرا که مشخصا ً با نظر به پاره ای نقصان ها و ضعف های موجود در ترجمه های پیشین سروده شده است. ترجمهء ایشان ما را از بازسرایی این اثر بدیع بی نیاز نمی کند، اما به ما فرصتی اعطاء کرده است که بر هزار توی زبانی ای که از جای جای این اثر شگفت سربرکشیده است، نوری دوچندان افشانیم و بر جذبهء زبانی ترجمان این اثر درافزاییم. امید آن داریم که این همه به مثابهء گامی باشد هر چند خرد به سوی ترجمهء ادبی نظام مند و نقد تئوریک آن.

خبرگزاری مهر - گروه فرهنگ و ادب: روش ها و اصول برگرداندن متون به زبان مقصد و لزوم آشنایی مترجم با سبک های ادبی، مباحث طرح شده در یادداشت های پیشین علی صلح جو - منتقد و مترجم - بود. در بخش پایانی این مقال، تاثیر ادبیات و اصطلاحات بومی در ترجمه مورد بررسی قرار می گیرد.
برخی از ما شنیده یا خوانده ایم که مترجمی، ضمن شرح چگونگی مشکلات ترجمه اثری که به آن مشغول بوده، گفته است که پیش از آنکه عملا به ترجمه اثر مورد نظر بپردازد، مدتی را صرف مطالعه اثر یا آثاری در آن زمینه کرده است تا برای دستیابی به حال و هوا و فضای اثری که می خواسته ترجمه کند آماده شود. مترجمانی که به این کار پرداخته اند آن را تجربه موفقی دانسته اند .

گاه نیز برخی از مترجمان، قبل از پرداختن به ترجمه، زمانی را صرف تحقیق میدانی درباره آن اثر می کنند. نجف دریابندری می گوید که در ترجمه " پیرمرد و دریا "، در تماس با مردم جنوب، برخی از اصطلاحات ماهی گیری مردم خلیج را گرفته و در ترجمه خود به کار برده است . تماس با فضایی مشابه با فضای اثر و حشر و نشر با افرادی از سنخ قهرمانان اثر همواره مفید بوده است .

البته، تمام افرادی که در زمینه ادبیات بومی تعمق می کنند، مترجم نمی شوند. عده ای صرفا به لذت بردن از مطالعه ادبیات بسنده می کنند و به تولید ادبی دست نمی یازند. برخی دیگر نیز ممکن است مستقیما به فکر تولید ادبی بیفتند و در نویسندگی طبع آزمایی کنند و سرانجام نویسنده شوند. در واقع، ما نمی دانیم آن توان مطلوب - مطالعه ادب بومی و سپس یا همزمان پرداختن به یادگیری زبان خارجی - چگونه حاصل می شود.

به نظر می رسد که برخی، در مرحله ای از مطالعه، به یادگیری زبان خارجی می پردازند و به مرحله ای می رسند که می توانند آثار ادبی را به زبان خارجی بخوانند. گروهی در همین مرحله باقی می مانند و لذت خواندن اثر به زبان خارجی برای آنها کفایت می کند. اما برخی از افراد این گروه می خواهند دیگران را در تجربه خواندن سهیم کنند . به نظر می رسد کسانی که در یادگیری زبان خارجی زودتر و پرشتاب تر حرکت می کنند احتمال کمتری دارد که دوباره بازگردند و با مطالعه عمیق ادب بومی - چه کلاسیک و چه مدرن - بپردازند .

متاسفانه این افراد به صرف یادگرفتن زبان خارجی، به ترجمه دست می یازند و از آنجا که در زبان و فرهنگ مقصد ضعیف اند، بعید است بتوانند ترجمه خوبی عرضه کنند . از سوی دیگر، کسانی که در فرهنگ و ادب بومی به سیر آفاق و انفسی می پردازند احتمال زیادی دارد که مستغرق همین دریا شوند و به یادگیری زبان خارجی نپردازند. به نظر می رسد که مترجمان نسل قبل جهت حرکتشان از فرهنگ و ادب بومی به فرهنگ و ادب بیگانه بوده و علت موفقیت شان نیز همین بوده است و این نکته بسیار مهمی است که در دوره های تربیت مترجم - البته ترجمه از زبان خارجی به فارسی- باید به آن توجه خاص کرد .

می توان پرسید که آیا در این رویکرد تعادلی کلان، کفه ترازوهای دو فرهنگ با هم برابری می کنند یا نه. به عبارت دیگر، آیا ما برای تمام انواع ادبی غربی در زبان و فرهنگ خودمان معادل داریم؟ بدیهی است پاسخ منفی است. برخی از انواع ادبی رایج در ایران، مانند رمان، از طریق ترجمه وارد شده اند . بنابراین، می توان پرسید هنگامی که یکی از انواع ادبی غربی اصولا فاقد سلیقه در ادب فارسی است، چگونه می توان آن را در قالب زبان و ادب فارسی عرضه کرد؟ پاسخ این است که در این گونه موارد فرایند شکل گیری ژانر جدید به کمک ژانرهای مجاور صورت می گیرد . مثلا چه بسا، شعر حماسی، شعر مناظره ای و همچنین سنت تعزیه دستمایه های ورود ژانر نمایشنامه غربی به ادب فارسی از راه ترجمه بوده اند .

نمونه دیگر در سنت ادبی ما، برخلاف غرب، ادبیات دریایی وجود نداشته است، حال آنکه دست کم دو نمونه بارز آن را به فارسی درآورده ایم . " موبی دیک " اثر هرمان ملویل، ترجمه پرویز داریوش، و " پیرمرد و دریا " همینگوی، به ترجمه نجف دریابندری. بنابراین، این امر نشان می دهد که مترجمان توانا، مترجمانی که در سنت ادبی فرهنگ مقصد تامل کرده باشند، مصالح لازم برای ایجاد نوع ادبی جدید را درخود دارند .

نکته اصلی این است که مترجم نباید چشمش را از سنت ادبی خود برگیرد و تمام توجهش را معطوف اثر ادبی در زبان مبدا کند و بکوشد، بدون توجه به چنته ادب مقصد، اثر مورد نظر را به فارسی برگرداند . چنین برگردانی، به احتمال زیاد، در حوزه ادب زبان بومی جایی نخواهد یافت، هرچند به لحاظ دقت و امانت مکانیکی چیزی در ترجمه آن کم گذاشته نشده باشد . مترجم، برای اینکه ترجمه خوبی عرضه کند، راهی ندارد جز اینکه بر سکوی ادب و هنر سرزمین خود بایستد و از آنجا به سوی ادب و هنر بیگانه بجهد . وارد کردن مکانیکی اثر ادبی به زبان مقصد راه به جایی نمی برد .

فهرست

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ويكتور سورش فردريك‎/ ترجمه: ميترا اسدنيا

رابيندرانات تاگور (۱۹۴۱-۱۸۶۱) شاعر مشهور و برجسته بنگالى است كه آثار او به بيشتر زبان هاى زنده دنيا ترجمه شده ست.
او شخصيت چند بعدى و جالبى داشته است كه اگرچه او را به عنوان شاعر شناخته اند اما در عين حال يك فيلسوف، مصنف و مقاله نويس و نيز يك منتقد و هنرمند و از همه بالاتر يك معلم بوده است.
او اولين شخصيت آسيايى است كه در سال۱۹۱۳ به سبب مجموعه آثار و اشعارش با نام گيتا نجالى برنده جايزه نوبل شده است.
اين هنرمند بزرگ و نابغه هندى اشعار بديع و ژرفى سروده كه بسيارى از آنها مرتبط با طبيعت است. عشق به طبيعت امرى ذاتى و از اعماق او مى جوشيد چنان كه خود در نامه اى به يكى از دوستانش در سال۱۹۳۰ نوشته است:
«بخش مهمى از سال هاى نخستين عمر من در تماشاى جهان طبيعت گذشت. نگريستن بر اين جلوه هاى زيباى هستى به من شادى مى بخشيد. اين عشق به طبيعت به حدى در من عميق بود كه هرگاه صبحگاهان چشم از خواب مى گشودم، يقين داشتم كه چيزهايى تازه تولد يافته در طبيعت خواهم يافت تا محو زيبايى شان گردم و از ديدن شان غرق لذت شوم؛ چيزهايى بديع و نوآفريده كه زيبايى و شكوه شان را پايانى نبود.»
از ديگر سو جهان ادبيات در دوران معاصر شاهد شكل گيرى نوع نسبتاً تازه اى از انواع نقد ادبى است كه از سال۱۹۹۶ تاكنون با عنوان «اكوكريتيسيم» يا نقد ادبى طبيعت محور شهرت دارد. اكوكريتيسيم نوعى نظريه يا تئورى جديد نقد ادبى است كه بنا به تعريف شريل گلوت فلتى (از نخستين پيشگامان و مبدعان اين نوع نقد ادبى به سال۱۹۹۶) به عنوان روش يا علم بررسى روابط متقابل ميان ادبيات و محيط زيست پيرامون ما معرفى شده، به خوبى نگرش و رفتار بى رحمانه بشر را در اشعار و آثار ادبى هنرمندان از گذشته تا امروز كشف و بررسى مى كند.
شعر طبيعت گرا اساساً موضوع تازه اى در ادبيات نيست اما نقد ادبى مبتنى بر طبيعت موضوعى است كه به ما اين امكان را مى دهد كه شعر را از زاويه ديد جديدى كه در واقع همان چشم انداز طبيعت است، بررسى كنيم. اين شيوه نقد ادبى در عين حال بشر را قادر كرده است كه مسائل را از منظرى زيست محور بنگرد و مورد تأمل و مداقه قرار دهد.
نوع بشر اما قرن هاست كه بزرگترين و مهم ترين عامل تجاوز به طبيعت شناخته شده است. انسان ها اين كره خاكى را با رفتار خشن و سودجويانه خود بى رحمانه مورد بهره كشى قرار داده اند و روشن است كه هدفى جز رام كردن عناصر طبيعت و تبديل آنها به چيزى مفيد و دلخواه خود نداشته اند، گويى انسان طى قرون متمادى همواره در پى آن بوده است كه تمام هستى را به اسارت خود درآورد.
اين موضوع اگرچه مسئله اى است كه طى سال هاى اخير و در پى بروز مخاطرات طبيعى و تنزل منابع طبيعى در جهان مطرح شده، اما بى رحمى بشر با طبيعت از نگاه تيزبين هنرمندان بسيارى از گذشته تا امروز دور نمانده است. رابيندرانات تاگور در ميان خيل هنرمندان و شاعران، در شمار آن اندك كسانى بوده است كه در كنار ستايش طبيعت به عنوان منبع الهام ادبى و خلاقيت هنرى، به رفتار خشونت بار انسان در طبيعت توجه كرده وآن را به تصوير كشيده است.
اين موضوع بويژه در شعرى از او با عنوان «پرنده اهلى در قفس» آشكار است كه طى آن تاگور به درد و رنج پرنده اسير و دورماندگى او از طبيعت خود مى پردازد.
داستان از اين قرار است كه دو پرنده يكى در قفس و ديگرى در جنگل با يكديگر ديدار مى كنند. يكى به ديگرى مى گويد از قفس درآ تا به جنگل پركشيم و ديگرى مى گويد نه، تو به درون قفس درآ و هر دو با هم در اين خانه زندگى كنيم.
پرنده آزاد مى گويد: «در ميان اين ميله ها كجاست تا جايى بال هاى خود را باز كنيم و پربكشيم » اما پرنده اسير مى گويد: «افسوس كه در آن اوج آسمان مكان امن و آرامى نيست و دريغ كه بال هاى من چون بال هاى تو توان پرواز ندارند. بال هاى من مرده اند.»
در اين شعر پرندگان هر دو از يك گونه اند اما هر يك به گونه اى ديگر و كاملاً متفاوت بار آمده اند. يكى اهلى است و ديگرى وحشى. پرنده وحشى مى گويد: «بيا و با ما آوازهاى جنگل را بخوان و ديگرى مى گويد اينجا بمان و سخن گفتن بياموز.»
پرنده جنگلى مى گويد: «آه هرگز آواز پرنده در جنگل آموختنى نيست.» اما پرنده اهلى مى گويد: «افسوس كه من هيچ از آواز پرندگان جنگل نمى دانم.»
روشن است كه پرنده اهلى در قفس آواز خواندن و عادات طبيعى خود را فراموش كرده اما البته صدا و گفتار ارباب خود را به خوبى تقليد مى كند. اما پرنده آزاد جنگلى مى داند كه آواز و همه رفتارهاى پرنده در طبيعت هرگز آموختنى نيست بلكه همه بخشى از طبيعت و يا سيستم طبيعى يا غريزه طبيعى حيوان است.
در اين جا و بر مبناى نقد ادبى طبيعت محور، فرهنگ و رفتار بشرى براى اولين بار به دقت مورد سؤال قرار مى گيرد و مباحث بى شمارى بر محور طبيعت گرايى مطرح مى شود كه نگرش و موضوعات تعيين كننده اى در ارتباط متقابل فرهنگ، طبيعت و انسان، محسوب مى شوند.
نوع بشر، فرهنگ بشرى را اساساً دستاورد بزرگ و مهمى مى شناسد اما در اين نوع نقد ادبى يا نگرش انتقادى، در واقع همين فرهنگ بشرى است كه طبيعت را به طرق گوناگون مورد حمله و تخريب قرار داده است.
به گفته «گلوت فلتى» از پيشگامان نقد ادبى طبيعت گرا، فرهنگ يكى ازدستاوردهاى مهم و بزرگ ماست كه آن را طى قرون بى شمار به دست آورده و شكل داده ايم اما همين دستاوردهاى بزرگ فرهنگى، غالباً همچون يك درنده و غارتگر و همانند طفيلى از طبيعت ارتزاق كرده، در حالى كه هرگز نقشى در جبران و تلافى انرژى و مواهب نابود شده و يا تغيير شكل داده آن و يا بازگرداندن انرژى به مدار حيات طبيعت نداشته است.
در شعر تاگور پرنده زيبا توان طبيعى خود را از دست داده و در مقابل زبان آدميان را آموخته است كه صد البته هيچ فايده اى براى او يا ادامه حيات و بقاى او نداشته است. به علاوه او ديگر بالى براى پرواز ندارد و روشن است كه دو پرنده از خلال ميله ها هيچ درك يا شناختى از يكديگر نخواهند داشت.
همچنين در اين شعر درد و گرفتارى پرنده اسير در قفس به وضوح تشريح شده است كه صرفاً به دليل طبيعت آزمندانه بشر كه در تلاش مداوم براى اهلى كردن طبيعت رخ داده است. زيرا بشر اغلب در پى آن است كه از زاويه و منظر سود و زيان خود به جهان بنگرد و آشكارا از ديدن طبيعت از منظر طبيعت و فارغ از سود و زيان خويش عاجز و ناتوان است. اما در نقد ادبى طبيعت محور براى اولين بار شايد بشر كوشيده و قادر شده است تا هر چيز را از منظر طبيعت آن چنان كه طبيعت مى خواهد و فارغ از سود و زيان و منفعت خويش بنگرد.
نگرش سود محور بشر سبب شده كه انسان نگرشى بر مبناى سلسله مراتب انواع به طبيعت داشته باشد كه البته در اين سلسله مراتب حيوانات اهلى بر حيوانات وحشى برترى مقام دارند. زيرا انسان عينكى انسان مدارانه و يا انسان محورانه بر چشم دارد و از اين رو به نسبت قرابت و نزديكى حيوان با انسان و فوايد مستقيم حيوان براى انسان ها، حيوان خانگى يا اهلى را بر حيوانات وحشى كه ارزش غيرمستقيم (و شايد به مراتب خانگى يا اهلى) را بر حيوانات وحشى كه ارزش غيرمستقيم (و شايد به مراتب بهتر و مهم ترى براى انسان داشته باشند) برترى مى دهد. اما در نگرش نقد ادبى طبيعت محور مرغزارهاى وحشى و دست نخورده و بكر براى اولين بار در جايگاه صحيح خود قرار مى گيرند و انسان ها براى اولين بار درمى يابند كه حيوانات وحشى يا به عبارت بهتر حيوانات طبيعى شايد بهتر از حيوانات اهلى و حتى مفيدتر براى انسان ها باشند.
نوع بشر با نگاه سلسله مراتبى خود به انواع موجودات زنده گياهى و يا جانورى و با محور منفعت و سود خود سلسله مراتب غيرواقعى و غيرطبيعى و كاملاً قراردادى را مبناى نگرش خود به طبيعت قرار داده است و گويى فراموش كرده است كه اين نحوه نگرش كاملاً قراردادى و ابزارى است و در طبيعت هيچ مبنا و معنايى ندارد. اما نتيجه آن نيز چيزى جز آزمندى بشر و تخريب فزاينده طبيعت نيست.
در شعر ديگرى از تاگور با عنوان «اى گل تو را چيدم» حمله بشر به طبيعت (و عوارض دردناك متقابل آن براى خود بشر) اينگونه تصوير شده است: «گل را چيدم اما آه وقتى بر قلبم نهادم خارهايش مرا آزرد. آنگاه كه شب درآمد و روز رنگ باخت، دريافتم كه گل پژمرده و مرده اما درد من بر جاى همچنان باقى است.»
در اين شعر اگرچه شعر با گل شروع مى شود اما موتيف اصلى گردآورى گل است. موتيف اصلى در واقع تجارت است. وقتى او گل را چيد دست هايش از خار گل مجروح شد: «گل هاى بى شمار چه بسيار عطر و زيبايى كه بر ما هديه مى كنند اما اكنون زمان گرد آوردن گل سر آمده است و چون شب در رسيد از آن گل هاى سرخ زيبا چيزى جز درد بر من نمانده بود.»
انسان گمان مى كند كه چيدن گل ها حق اوست اما طبيعت نگرنده اى خاموش نيست و روزى از خود واكنشى خواهد داشت. اين واكنش مى تواند گاه يك خار در دستان ما باشد و گاه يك سونامى!
پس بشر بايد نسبت به رفتار خود و عواقب آن در طبيعت مراقب و هشيار باشد. زيرا زمانى درمى رسد كه انسان به ناگزير هزينه سنگينى براى رفتار و نگرش خودمحورانه اش در طبيعت بپردازد.
در فصل ديگرى از اين شعر تاگور مى گويد: «نه اين حق تو نيست كه شكوفه ها را در فصل شكوفايى بربايى، جوانه ها را تكان دهى و بشكافى و شاخه ها را از ميانه بشكنى، زيرا اين وراى قدرت توست كه آنها را دوباره برويانى و بشكوفانى، با اين همه دستان تو شكوفه ها را خاك مى كند و گل برگ ها را به هزار تكه مى درد و در غبار مى پراكند.
انسان هنوز نمى داند كه با طبيعت چه رفتار بى رحمانه اى دارد و آن را حق خود مى داند زيرا او همچنان خود را آقا و ارباب طبيعت مى داند.
او عادت دارد كه چيزهايى را خراب كند تا چيزهاى ديگرى بسازد. انسان صخره هاى زيبا را نابود مى كند تا مجسمه اى شبيه به خود بسازد. انسان يك درخت سخاوتمند زيبا را مى شكند تا يك ساز موسيقى بسازد. چه بسيار درخت ريشه كن شده و چه قتل عام ها رخ داده تا انسان بتواند باغى و مزرعه اى از آن خود بسازد و از آن بدتر جايى براى نوشيدن چاى و قهوه و مبل و ميز و صندلى...
اين رفتار آدمى است به سبب نگاه انسان محور او كه رفتار او را به طبيعت سخت كور و بى رحمانه كرده است.
و عجيب آن كه انسان گمان مى كند به مدد تكنولوژى و دانش، قادر به روياندن و شكوفايى ديگر باره گل هاست اما علوم جديد نشان داده اند كه دستكارى بشر در طبيعت تا چه حد براى بشر خطرناك و بيمارى زا بوده است و تنها مادر طبيعت است كه خود بايد فرزندان خود را متولد كند و بپروراند.
اكنون زمان آن به سر آمده است كه بشر دريابد تمايزى ميان بشر و طبيعت نيست و بشر شاخه اى را مى برد كه خود بر آن نشسته و ادامه حيات بشر راهى جز حفظ طبيعت با تمام علف ها و ذرات ريز و به ظاهر ناچيز و بى ارزش آن ندارد و اين نه تنها به سبب بروز حوادث تلخ طبيعى بلكه به كمك نقد ادبى طبيعت محور ممكن شده است تا بتواند همچون تاگور تنهايى و بى كسى ژرف طبيعت را بنگرد و در اين تنهايى بى پناهى خود را نيز آنجا كه مى گويد: «من كودكى تنها بودم. دوستى نداشتم كه با او همبازى شوم. اما در عوض اين موهبت را داشتم كه تمام آن جلوه هاى هستى را كه در برابرم بود دوست و هم صحبت خود بپندارم. با خود مى پنداشتم كه اين دنياى بيرون از من هم مانند من كودكى تنها و به خود وانهاده است، كودكى است كه كنار پنجره بزرگ آسمان نشسته و به افق هاى ناپيدا مى نگرد.» به فراموشى بسپارد.
منبع: sfheber.wetpaint.com

بسیاری از تئوری هایی که در عرصه ترجمه در دنیا مطرح می شوند، در کشور ما شناخته شده نیست؛ در حالی که وجود نظریات در این زمینه می تواند بسیار راهگشا باشد.
کاوه میرعباسی در گفتگو با مهر با بیان این مطلب گفت: من هیچگاه ندیده ام که نقد ترجمه به صورت سیستماتیک و نظام مند در کشورمان انجام گرفته باشد. ما نقد ترجمه به صورت پیشرفته و بر اساس تئوری های ترجمه نداریم . شاید عمده دلیل آن این است که منتقدین ما به زبان مبدا تسلط ندارند و تنها در مورد نثر فارسی قضاوت می کنند و به همین مساله اکتفا می کنند که این ترجمه خوب یا بد است.

این نویسنده در مورد ترجمه از زبان دوم گفت: آثاری هستند که زبان دوم را بر نمی تابند؛ درحالی که امروز بسیاری از آثار مهم از زبان دوم ترجمه می شوند و چنین عملی کاری ناخوشایند است.

وی افزود: منتقد ترجمه اول باید دیدگاه نویسنده را خوب بفهمد و دیدگاه مترجم را هم درنظر داشته باشد و حتما اگر لزوما دیدگاه نویسنده را قبول نداشته باشد، باید به دور از هرگونه سلیقه شخصی قضاوت بکند که مترجم تا چه اندازه ای در برگرداندن اثر موفق بوده است. حتی دیدگاه مترجم را باید درنظر داشته باشیم که چقدر توانسته از خود خلاقیت و نوآوری نشان دهد.

کاوه میرعباسی ادامه داد: چیزی که در دانشگاه های ما حاکم است ، دیدگاه آکادمیک است . این است که ترجمه را بر اساس نوعی دیدگاه که من اسم آن را " انبارداری " می گذارم، بررسی می کنند . یعنی به تعداد واژه ترجمه تحویل می دهند و این ضایعه بزرگی است. به همین خاطر است که مترجمان برجسته ما از دانشگاه بیرون نیامنده اند، مگر اینکه استثنا باشد.

وی درخصوص ترجمه مجدد یک اثر گفت: این موضوعی رایج در دنیاست و اگر کسی این توانایی را در خود ببیند که می تواند از اثری ترجمه بهتری ارائه دهد، هیچ مشکلی پیش نمی آید.

گفت‌وگو با مینو مشیری، مترجم «ژاک قضا و قدری و اربابش»

مینو مشیری اکنون در جایی نزدیک شهر زوریخ در کشور سوییس است. این مترجم باسابقه، که همین روزها چاپ چهاردهم ترجمه‌اش از رمان «کوری» نوشته‌ی ساراماگو به بازار خواهد آمد، در آخرین روزهای سال گذشته رمانی را منتشر کرد که از به‌ترین رمان‌های تاریخ چهارصد ساله‌ی رمان محسوب می‌شود. «ژاک قضا و قدری و اربابش» نوشته‌ی دنی دیدرو در غرب شهرتی فراگیر دارد و بزرگانی هم‌چون گوته، شیلر، هگل، مارکس، فروید، ستندال، بالزاک، بودلر و ژید از ستایش‌گران‌ آن بوده‌اند.
حضور «ژاک قضا و قدری و اربابش» در ایران با یک تاخیر بیش از دویست ساله صورت می‌گیرد اما خوش‌بختانه در همین مدت اندک که از انتشار این اثر می‌گذرد استقبال شایانی از آن صورت گرفته و، در اکثر گزارش‌های چند ماه اخیر، «ژاک قضا و قدری و اربابش» از پرفروش‌ترین کتاب‌های بازار نشر ایران بوده است. مینو مشیری ترجمه‌ی آثاری از دیکنز، ایبسن، ایدیث وارتن، جی. ام. کوتسیا به فارسی و نیز برگرداندن آثاری از داریوش مهرجویی، محسن مخملباف و عباس کیارستمی به زبان‌های فرانسه و انگلیسی را در کارنامه‌ی خود دارد. این مترجم گزیده‌کار شش سال شاگرد یک دیدروشناس نامدار به نام پروفسور «رابرت نیکلاوس» بوده و تز فوق لیسانس‌اش را با سرپرستی و راهنمایی او درباره‌ی دیدرو نوشته است.
مینو مشیری بسیار کم تن به گفت‌وگو می‌دهد اما هنگامی که با او در زوریخ تماس گرفتم پذیرفت در مجال اندکی که داشت به‌طور تلفنی به پرسش‌هایی درباره‌ی دیدرو و رمان او پاسخ دهد. سئوالات بیش‌تری برای پرسیدن بود و مترجم «ژاک قضا و قدری و اربابش» هم مایل بود بعضی از پاسخ‌های‌اش مفصل‌تر باشد اما در شرایطی که دو طرف گفت‌وگو صدها کیلومتر فاصله داشتند و سیم‌های تلفن کلمات را رد و بدل می‌کردند این مجال فراهم نشد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

×اجازه می‌خواهم گفت‌وگو را با پرسشی درباره‌ی شهرت دنی دیدرو آغاز کنم. دنی دیدرو با این‌که از امهات فیلسوفان و روشن‌فکران قرن هجدهم و عصر روشن‌گری‌ است تقریباً تا اوایل قرن بیستم آن‌چنان که شایسته‌ی او بود شهره نشد و نام او همواره در سایه‌ی نام هم‌عصران پرآوازه‌اش نظیر ولتر، منتسکیو و ژان ژاک روسو قرار داشت. در ابتدای قرن بیستم ناگهان روی‌کرد ستایش‌گرانه به آثار او آغاز شد و دیدروشناسانی پدید آمدند و زندگی و آثار او را تحلیل و بررسی کردند و به نوعی حیثیت ادبی دیدرو اعاده شد.

دیدرو در پروژه‌ی آنسیکلوپدیا (دایرة‌المعارف)، که از بزرگ‌ترین دستاوردهای فرهنگی بشر در قرن هجدهم به شمار می‌رود، نقش اصلی را بر عهده داشت و امروزه صاحب‌نظران بر پیشگامی او در زمینه‌هایی نظیر روان‌شناسی نابینایان ـ که در رساله‌ی «نامه‌‌ای درباره‌ی نابینایان» آن را پی گرفت ـ صحه گذاشته‌اند. سابقه‌ی این نابغه‌ی فرانسوی در زمینه‌ی ترجمه، رمان‌نویسی و نقد هنری هم بس روشن است. با توجه به این کارنامه‌ی درخشان و پربار علت این‌که دیدرو تا ده‌ها سال پس از پایان حیات‌اش آن‌چنان شناخته شده نبود و در قرن نوزدهم و حتا اوایل قرن بیستم آماج تندترین نقدهای افرادی نظیر امیل فاگه و فردینان برونتیر قرار داشت چه بود؟

در جواب سئوال شما باید بگویم که دیدرو در زمان حیاتش شناخته شده بود، اما شناخته شده به عنوان سرویراستار دائرة‌المعارف که ۲۵ سال از عمر مفیدش را با عشق وقف آن کرد. آثار مهم او، از جمله ژاک قضا و قدری و اربابش، پس از مرگش منتشر شدند.

دلیل این‌که طول کشید تا به شهرت به حق‌اش برسد این بود که او از زمان خودش بسیار جلوتر بود و جز شماری اندک از خوانندگان نوشتارهای‌اش را درک و هضم نمی‌کردند و نمی‌پسندیدند، به ویژه این‌که با کلیسای کاتولیک مخالفت می‌کرد و همواره کشیش‌ها را مورد حمله قرار می‌داد. منتقدانی چون امیل فاگه و برونتیر دیدرو را یک «ماتریالیست بی‌انضباط» می‌دانستند به همین دلیل او را محکوم می‌کردند و نوشته‌های‌اش را بدآموزی می‌دانستند.

× علت این‌که «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش» در زمان حیات دیدرو چاپ نشد چه بود؟ خود او تمایلی به این‌کار نداشت یا امکان این امر فراهم نبود؟

علت اصلی ترس از سانسور بود. البته نسخه‌ی دست‌نویس این کتاب نه فقط در فرانسه که در خارج به خصوص در آلمان دست‌به‌دست می‌گشت. شیلر کتاب را خواند و به گوته معرفی کرد. شیلر حتا یک اپیزود کتاب را به آلمانی ترجمه کرد و به این ترتیب دیدرو در آلمان شناخته شد، در حالی که هنوز در فرانسه جز چند نفر نمی‌دانستند چنین اثری نوشته شده است. بسیاری از آثار دیدرو پس از مرگ‌اش منتشر شدند.

به عنوان مثال همین «نامه‌ای درباره‌ی نابینایان» که شما به آن اشاره کردید در زمان زندگی دیدرو منتشر شد و باعث شد که او سه ماه زندانی شود، در نتیجه از او تعهد گرفته شد که دیگر وارد مقولات خاص نشود و این مساله از عوامل مهم عدم انتشار «ژاک قضا و قدری» در زمان حیات نویسنده‌اش بود.

× دیدرو برای حضور در ایران هم سنت‌شکنی نکرد و سال‌های سال پس از کشف دوباره‌اش در غرب اخیراً با انتشار ترجمه‌ی شما از رمان مهم «ژاک قضا و قدری و اربابش» مورد توجه قرار گرفته و دارد شناخته و محبوب می‌شود. وضعیت به‌گونه‌ای بود که تا همین چندی پیش بسیاری از اهل ادب در ایران ژاک را صرفاً با نمایش‌نامه‌ای که میلان کوندرا بر اساس آن نوشته می‌شناختند و اصولاً‌ با اصل اثر و نام دنی دیدرو آشنا نبودند. فکر می‌کنید چرا حضور دیدرو در عرصه‌ی ادبیات و فلسفه‌ی ایران این‌قدر دیر رخ داد؟

چه‌قدر خوشحال‌ام که دیدرو با رمان ژاک قضا و قدری و اربابش در کوتاه‌مدت در ایران تا این حد با استقبال خوانندگان مواجه شده است. قضا و قدر نبود که مرا به ترجمه‌ی این رمان واداشت. تخصص من ادبیات قرن هجدهم و عصر روشن‌گری‌ است و رساله‌ی دانشگاهی‌ام را نیز درباره‌ی رمان‌های دیدرو نوشته‌ام. ژاک قضا و قدری یک رمان اساسی در تاریخ ادبیات محسوب می‌شود و بی‌تردید اعجاب‌آور است که متجاوز از دو قرن پیش دیدرو چنین رمان مدرن و آوانگاردی را این چنین جذاب نوشته باشد.

میلان کوندرا از تحسین‌کنندگان دوآتشه‌ی ژاک قضا و قدری و اربابش است اما اشتباه است اگر بگوییم نمایشنامه‌ای را که به زبان فرانسوی و به نام «ژاک و اربابش» نوشته است بر اساس این رمان است. نیست. فقط اقتباس از یک قصه یا یک اپیزود از این رمان است و بس. همان‌طور که می‌دانید قصه‌ها و داستان‌های متعددی در این رمان در هم تنیده‌اند.

تاکنون مترجمان ما به ادبیات قرن ۱۹ و قرن ۲۰ فرانسه علاقه‌ی بیشتری نشان داده‌اند و اگر سراغ قرن ۱۸ رفته‌اند فقط به ولتر پرداخته‌اند و اخیراً به منتسکیو و روسو. در این‌جا باید به استاد احمد سمیعی گیلانی ادای دین و احترام کرد، زیرا ایشان نخستین اهل قلم ما بودند که دو اثر از دیدرو یعنی «برادرزاده ی رامو» و «نظر خلاف عرف درباره‌ی هنرپیشه» و نیز کتاب دیگری را از پیتر فرانس درباره‌ی دیدرو و آثارش به فارسی ترجمه کردند.

اما چرا حضور دیدرو در عرصه‌ی فلسفه دیر رخ داد، باید تاکید کنم که دیدرو یک فیلسوف به معنای متعارف کلمه نیست. یعنی او دارای یک سیستم فلسفی نیست. اگر به منتسکیو، ولتر، روسو و دیدرو در آن قرن لقب «فیلسوف» داده می‌شد درواقع به معنای «روشن‌فکر» بود.

× صاحب‌نظران غربی «ژاک قضا و قدری و ارباش» را روی‌کرد بسیار شخصی دیدرو به ژانر پیکارسک می‌دانند. اگر امکان دارد به‌طور مختصر درباره‌ی این ژانر و علت این‌که از «ژاک قضا و قدری» به‌عنوان وامدار سنت پیکارسک نام برده می‌شود توضیح دهید.

به اختصار، ژانر پیکارسک در نیمه‌ی قرن ۱۶ در اسپانیا منشأ گرفت و معمولاً به رمان طنزی به نثر اشاره دارد که حدیث نفس یک ضدقهرمان دون‌پایه و ماجراجوست که سفر می‌کند و باید با حیله و تزویر و رندی در اجتماعی فاسد روزگار بگذراند. امروز همان‌گونه که به بعضی از فیلم‌ها «فیلم‌های جاده‌ای» یا «Road Movie» می‌گویند شاید بتوان این نوع رمان‌ها را هم «رمان جاده‌ای» خواند. مثل رمان «دن کیشوت». دیدرو نه فقط در ژاک قضا و قدری و اربابش از این سنت بهره می‌گیرد بل‌که فراسوی آن می‌رود و تمامی قالب‌های پذیرفته‌شده و سنتی رمان را در هم می‌شکند و به سخره می‌گیرد.

× حضور نویسنده در داستان و دست‌انداختن خواننده در رمان «ژاک قضا و قدری» که برای آن زمان بسیار بدیع و کم‌نظیر بوده است، از مصداق‌های همین سنت‌شکنی فراتر از زمان دیدرو است که شما به آن اشاره می‌کنید؛ «ژاک قضا و قدری» حتا از بعضی رمان‌های پست‌مدرن امروزی پیشروتر است. انتشار این رمان در قرن هجدهم با چه واکنشی از سوی جامعه‌ی ادبی آن روزگار مواجه شد؟

این واکنش‌ها منفی بود. البته همیشه عده‌ی قلیلی هستند که چنین متن‌هایی را درک می‌کنند و ارج می‌گذارند اما اکثر خوانندگان این اثر را خوش نداشتند. و این‌ها همه ادیب و منتقد بودند و نه هر کس؛ آن‌ها می‌گفتند طرز نوشتن این نویسنده عادی نیست و هیچ انضباطی ندارد. بی‌انضباطی که امروز جزیی از زندگی ماست و آن‌را می‌پذیریم و می‌شناسیم حتا برای قرن نوزدهمی‌ها ثقیل بود و از بی‌نظمی و شلوغی این رمان ایراد می‌گرفتند. گذشت زمان لازم بود تا دیدرو شناخته، خوانده و معروف بشود. اما بالاخره شد. در پنجاه سال آخر قرن بیستم این اتفاق افتاد.

امروزه دیدرو را به عنوان یکی از شخصیت‌های بسیار مشعشع عصر روشنگری می‌شناسند و آثارش را می‌خوانند و تدریس می‌کنند؛ نه فقط در فرانسه که در بسیاری کشورها. دیدرو هم‌چنان در قرن بیستم با معاصران زمان ما حرف بسیار برای گفتن دارد. اکنون دیدروشناس‌هایی پیدا شده‌اند و کتب بسیار جالبی راجع به زندگی و آثار او نوشته‌اند و من فکر می‌کنم هنوز جا دارد که این نویسنده‌ی اعجاب‌انگیز در ایران بهتر شناخته شود و به گمان من این اتفاق رخ خواهد داد.

× دنی دیدرو کار خود را با ترجمه آغاز کرد و سپس به فلسفه رسید. کتاب‌های فلسفی او، به عنوان مثال «اندیشه‌های فلسفی» و «گلگشت شکاک»، صرف‌نظر از این‌که از این‌که معمولاً برای‌اش دردسرآفرین بودند، مورد استقبال واقع شدند و خواننده‌های بسیار یافتند و نویسنده‌شان را به شهرت رساندند.

از دیگر سو، پذیرش سرپرستی پروژه‌ی آنسیکلوپدیا منبع درآمد آبرومندی برای دیدرو فراهم آورد که او از از تلاش معاش معاف می‌کرد. علت این‌که دیدرو برخلاف رویه‌ی آن سال‌ها سراغ رمان‌نویسی رفت و آثاری را نوشت که در جامعه‌ی آن‌روز فرانسه، به علت وجود تمایل عمومی به مطالعه‌ی رمان‌های هرزه‌نگارانه، مخاطب چندانی نداشتند چه بود؟

این سئوال شما درواقع پایه و اساس محکمی ندارد. پذیرفتن سرویراستاری دائرة‌المعارف نه فقط دیدرو را از تلاش معاش معاف نکرد که ۲۵ سال وقت او را گرفت و گاه یک تنه بار این پروژه‌ی عظیم را به دوش کشید و خود صدها مقاله‌ی دایرة‌المعارف را نوشت و تلاش خستگی‌ناپذیرش زبانزد خاص و عام شد. پس وقت زیادی برای نوشتن آثار شخصی‌اش نداشت. به عنوان مثال، ژاک قضا و قدری را در طول چندین سال و در طی سفری که به پترزبورگ برای ملاقات با کاترین دوم داشت نوشت و اتفاقاً برخلاف پندار شما نخستین رمانش، که با نام مستعار به چاپ رسید، رمانی هرزه با اروتیسمی زمخت بود که با گذشت زمان کوشید آن‌را «اشتباه جوانی» قلمداد کند.

دیدرو داری تحصیلات آکادمیک عمیقی بود. با زبان و ادبیات انگلیسی آشنا بود. ترجمه‌های‌اش از انگلیسی به خاطر امرار معاش نبود، بل‌که او ستایش‌گر ریچاردسن بود و نیز رمان تریسترام شندی اثر لارنس سترن را تحسین می‌کرد تا به‌جایی که در پایان ژاک قضا و قدری پاراگراف‌هایی را عیناً از آن اثر در رمان خودش آورده است. او بیش‌تر مایل بود با ترجمه‌های‌اش ادبیات انگلیسی را به هم‌وطنان‌اش معرفی کند، و کرد.

× اندیشه‌های ژاک، شخصیت اصلی رمان «ژاک قضا و قدری و اربابش»، را می‌توان نقطه‌ی مقابل اندیشه‌های دنی دیدرو دانست. دیدرو در خانواده‌ای مذهبی تولد و رشد یافت و به اصرار پدر مدتی سودای کشیش‌شدن را در سر می‌پرواند. او حتا مدت کوتاهی به تحصیل الاهیات در سوربن پرداخت اما «آن بالا نوشته شده بود» که سرنوشت جور دیگری رقم بخورد ودیدرو در پی مطالعات عمیق فلسفی، ادبی و نیز تحقیقات‌اش در زمینه‌های علوم طبیعی و زیست‌شناختی ردای یک ماتریالیست علم‌گرا را بر تن کرد.

آیا می‌توان «ژاک قضا و قدری و اربابش» را به نوعی اعلام برائت تام و تمام دیدرو از گذشته‌ی مسیحی‌اش و نیز پافشاری بر عقاید ضدکلیسایی‌اش، که بارها و بارها برای‌اش دردسرهای جدی آفرید، دانست؟

طرز فکر و اندیشه‌ی دیدرو سیاه و سفید نیست. پس نمی‌توان گفت که اندیشه‌های ژاک نقطه‌ی مقابل اندیشه‌های دیدرو است. زمانی که دیدرو مسائل فلسفی را، مثلاً آزادی انسان، مطرح می‌کند جواب روشنی ارائه نمی‌دهد. طرح سئوال‌ها همیشه برای او مهم‌تر از پاسخ‌های‌شان است و همین طرز فکر است که او را تا این حد امروزی می‌کند.

در همین جا باید به این‌که او حتی در رمان‌های‌اش دیالوگ‌نویسی می‌کند اشاره کنم و بگویم علاقه‌ی او به دیالوگ به همین علت است که با این تدبیر می‌تواند ابعاد مختلف و گوناگون و ضد و نقیض مسائل را بررسی کند و به نتیجه‌ی واحد و روشنی نرسد. سعی نکنید «ژاک قضا و قدری» را در یک قالب خاص ادبی یا فکری بگنجانید. « ژاک قضا و قدری و اربابش» فراسوی تمام این قالب‌ها می‌رود.

× اجازه می‌خواهم درباره‌ی مساله‌ی زبان در رمان ژاک قضا و قدری هم صحبت کنیم. استاد سمیعی گیلانی در مقدمه‌ای که بر ترجمه‌ی فارسی«ژاک قضا و قدری» نوشته‌اند، به دو زبان متفاوت که در ترجمه‌ی آثار کلاسیک قابل استفاده است اشاره کرده‌اند، یکی زبان آرکائیک و دیگری زبانی نزدیک به زبان زنده. شما برای ترجمه‌ی «ژاک قضا قدری و اربابش» این دومی را برگزیده‌اید. اگر امکان دارد درباره‌ی زبان دیدرو توضیح دهید و بگویید چرا زبان زنده را به استفاده از کلمات و ساختارهای قدیمی در ترجمه‌ی اثری مربوط به بیش از دویست سال پیش ترجیح دادید؟

بله، استاد سمیعی در مقدمه‌ای که التفات فرمودند و بر ترجمه‌ی من نوشتند اشاره به دو زبان متفاوت برای ترجمه‌ی این متن نموده‌اند. شاید این یک تفاوت سلیقه‌ای بین ما باشد. درست است که «ژاک قضا و قدری و اربابش» در قرن هجدهم نوشته شده است، اما نثر دیدرو در این رمان نثری ساده و روان و پویا و کاملاً امروزی است و به نظر من ابداً آرکائیک نمی‌آید.

من باور دارم که به نثر متن وفادار مانده‌ام و کوشیده‌ام زبان زنده‌ی دیدرو در این رمان را به زبان زنده‌ی خودمان برگردانم. کلمات و ساختار رمان برخلاف آن‌چه تصور می‌شود ابداً قدیمی نیستند. ژاک یک ضد رمان کاملاً امروزی است و نثرش هم امروزی است

حسین جاوید- هفته‌نامه‌ی «شهروند امروز» - شماره‌ی ۵۴ – ۲۳ تیر ۸۷

http://www.ketablog.com/archives/001927.php

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



تحول آغازین ادبیات فارسی معاصر در چندین تحقیق مهم بررسی شده است. این تحقیقات که با نوشتههای ادوارد جی براون درباره گرایشهای ادبی معاصر آغاز شد، چندین پژوهش مهم درباره جنبههای خاص و عام ادبیات فارسی را در پی آورد.
این پژوهشها نکات زیادی درباره روزنامهنگاری و ابداع مقاله مطبوعاتی، تجارب اولیه در زمینه ادبیات داستانی، و تلاشبرای بازآفرینی نمایش‌نامههایی به سبک اروپایی در فرهنگ ایرانی به ما آموخته‌اند. با این حال، هنوز چندین پرسش مهم درباره این دوره بی پاسخ مانده است. این پرسشها تأثیر خاص ترجمه ادبی و تأثیر اقتباس ادبی در تکامل ادبیات فارسی معاصر را مورد مداقه قرار میدهند: نهضت ترجمه آثار ادبی تا چه حد الگوهایی بکر در دیدرس نویسندگان قرار داد و تا چه حد مخاطبان تازهرا به خواندن آثار ادبی مشتاق کرد (آن گونه که مخاطبان پذیرای این متون، یا بهتر است بگوییم: خواستار این متون شوند)؟
این جستار نه به بررسی عمومی آثار ادبی این دوره، بلکه بیشتر حول و حوش این پرسشها را مورد نظر قرار دادهاست.
تاریخ ترجمه ادبی در ایران ظاهراً هنوز به نگارش در نیامده است. تا آنجا که اطلاع داریم مورخان ادبیات فارسی معاصر، فقط اشاره­ای گذرا به آن کردهاند (گرچه اکثراً بر این باورند که ترجمه ادبی در خلق ادبیات و ارائه الگوهای سبکی و نمونه‌وار به نویسندگانی که قصد داشتند جایگزینی برای گونه‌های سنتی ادبی بیابند، تأثیری به سزا داشته است). همچنین تا به حال در بررسی و طبقهبندی آثار ترجمه شده، ارزیابی کیفیت این ترجمهها، شناخت مخاطبان آنها، تعیین میزان استقبال مردم و دلایل آن، یا برآورد تأثیر این ترجمهها بر تحول ادبی معاصر، اقدامی نظاممند صورت نگرفته است. بخش آغازین مقاله، طرحی کلی از ابعاد تأثیر ترجمه بر آثار ادبیات داستانی پس از مشروطه ارایه می دهد.

عصر ترجمه و اقتباس ادبی، به همراه تجدد ادبی، سرآغازی و حسن ختامی مهم دارد: سال ۱۸۵۴، تاریخ درگذشت قاآنی، آخرین شاعر بزرگ سبک نئوکلاسیک در دوره قاجاریه؛ و سال ۱۹۲۱، تاریخ انتشار «یکی بود، یکی نبود» جمالزاده و «افسانه» نیمایوشیج. هر یک از این دو نویسنده، نماینده دگرگونی در ذوقادبی و نیز شرایط حاکم بر این برهه از جامعه ایران به شمار می آیند؛ تغییری که عمدتا از پیوند مداوم با غرب ایجاد شده و ابزار اصلی آن نیز ـ صد البته ـ ترجمه بود.
جمالزاده و نیما تحول تاریخی و فرهنگی این پیوند را نشان میدهند. بنا به گفته یان ریپکا، قاآنی از میان معاصران خود، اولین کسی بود که با زبانهای اروپایی (به‌ ویژه فرانسه ـ با ترجمه کتابی درباره گیاهشناسی ـ و نیز اندکی زبان انگلیسی آشنایی داشت. اما این تعامل اندک با غرب ـ که عمدتاً سمت و سویی کاربردی داشت ـ بر سبک این شاعر درباری که شاید بهترین نماینده ذوق ادبی دوره قاجار بود، تأثیری چندان نداشت. این ذوق و سلیقهها کم‌کم از میان رفتند و سلیقههای ادبی بیشتر غربیجایگزین آنها شد. تحولی که نه تنها در نوشتههای جمالزاده، بلکه در شخصیت این نویسنده ایرانی نیز (که بیشتر عمر خود را در خارج از کشور گذراند و اولین کتابش را در برلین چاپ کرد) آشکارا نمایان است. اگرچه موضوعات مورد علاقه جمالزاده بیشتر موضوعاتی برخاسته از فرهنگ سنتی خود او بود، به لحاظ سبک، از الگوهای غربی الهام می گرفت. جمالزاده مظهر تأثیر غرب بر نویسندگان فارسی، و تلاش برای بازگشت به موطن از غربت غرب است.
تاریخهای ابتدایی و انتهایی پیشگفته به دلایل دیگری نیز بااهمیت‌اند. مدرسه دارالفنون مترجمان فراوانی پرورش داد که ترجمههای بسیار منتشر کردند. این مدرسه در سال ۱۸۵۲ (دو سال قبل از مرگ قاآنی) بنیانگذاری شد. از سوی دیگر، کودتای رضاخان که ساختار کلی زندگی سیاسی و اجتماعی را از ریشه دگرگون کرد، در ژانویه ۱۹۲۱ به وقوع پیوست. ریپکا معتقد است که در عصر قاآنی سبک قدیم رو به موت و سبک جدید رو به رشد گذاشت؛ و در نظر برخی مثل ورا کوبیچکوا، رنسانس ادبی دورهمشروطه، گذار ایران سنتی به ایران معاصر را نشان می دهد. لذا این تاریخها، دو قطب مخالف زندگی ادبی و فرهنگی میان نویسندگان و مخاطبین به شمار می آیند. در این دورهادبیات توانست با زبانی خودمانیتر با گروه کثیری از مردم درد دل کند، و به تدریج جایگزین ادبیات درباری با سبک مکلف، تکراری و شدیداً عربی شود.
ترجمهها و اقتباسهای ادبی این دوره، در سه مقوله کلی جای می گیرند: نثر (شامل نثر ادبی و غیرادبی، در قالب رمان، رمان کوتاه، داستان کوتاه و تاریخ)، نمایشنامه (منثور و منظوم)، و شعر. در هر یک از این گونهها مسائل مربوط به مخاطب و نیز سبک به گونه‌ای مطرح میشود. همانگونه که ترجمه قاآنی نشان میدهد، نخستین کتابهای ترجمه‌شده از زبانهای اروپایی به فارسی، کتب درسی دربارهعلوم نظامی و برخی علوم دیگر بودند؛ که برای استفادهدانشجویان دارالفنون و مراکز آموزشی دیگر ترجمه شده بودند. سپس نوشتههای تاریخی و بعداً نیز رمانها به تدریج به این ترجمهها افزوده شدند.
در میان رمانها، ابتدا رمانهای تاریخی، مانند مجموعه رمانهای الکساندر دوما به فارسی ترجمه شدند. که شماری از آنها را محمدطاهر میرزا (متوفی به سال ۱۲۷۶ خ) به فارسی برگرداند. وی کتاب «ژیلباس» نوشته لساژ را نیز ترجمه کرد. همچنین رمانهای آموزشی مثل «تلماک» نوشتهفنلون، «رابینسون کروزوئه» نوشته دانیل دفو، «سفرهای گالیور» نوشتهسویفت و برخی آثار سرگرمکنندهتر، از جمله رمانهای علمی تخیلی ژول ورن، و داستانهای «شرلوک هولمز» نوشتهکانن دایل نیز از جمله این آثار به شمار میروند.
ترجمهمیرزا حبیب اصفهانی (متوفی به سال ۱۲۷۶ خ) از کتاب «حاجی بابا» نوشتة جیمز موریه نیز چنان محبوبیتی یافت که براون آن را از جمله کتابهای مؤثر در بیداری ملی مردم به شمار آورد. این مترجم کتاب «مردم گریز/ میزانتروپ» مولیر را نیز ترجمه کرده است.
در میان مترجمین فارغالتحصیل از دارالفنون، میتوان از نویسنده پرکار یعنی محمدحسنخان صنیعالدوله (اعتمادالسلطنه / وفات در سال ۱۲۷۵ خ)، مؤلف چندین اثر تاریخی و مترجم آثاری چون «خاطرات مادمازل دو مونت پیسینر»، زندگینامه کریستف کلمب»، «خانوادة سوئیسی رابینسون» و نیز کتاب «دکتر مانگری لوئی» نوشتة مولیر نام برد. این اولین گروه مترجمان، همان‌گونه که از القابشان پیداست، اگر هم نسب اشرافی نداشتند، وابسته به دربار یا طبقات بالای مذهبی بودند. از همینرو گرچه سبک ادبی آنها رو به پیشرفت گذاشته بود، تأثیر سلائق درباری را منعکس میسازد؛ و در کل، این ترجمهها برای عامه مردم نوشته نشده است.
یحیی آریانپور ترجمههای اولیه را چنین ارزیابی میکند:
«متاسفانه مترجمین این آثار در رعایت مشخصات ادبی متون اصلی، توجه کافی مبذول نداشتند؛ و در بعضی موارد نیز داستان‌نویسان ایرانی، اشعار فارسی را زینت‌بخش آنها می‌کردند. به علاوه، اینان در کنار ترجمهشاهکارها و نمونه‌های برجسته ادبیات کلاسیک، آثار پیش ‌پاافتادهای همچون «خاطرات مادام دومونت پنسیر»، نوشتهرمان‌نویس فرانسوی، پونسون دوتریل، را نیز به فارسی برگرداندند. شگفتانگیزتر اینکه این مترجمان پیشگفتارها و دیباچههایی نیز برای رمانهای جنایی، تجاری و کم‌ارزش نوشته]اند[ و طی آن، لزوم نشر دانش فراگیر تحصیلات و فنون را مورد بحث قرار داده]اند[ و بزرگواری و همت شخصیت]های[ محترم سلطنتی را که به چنین اهداف والا و متعالی تمایل نشان دادهاند، ستوده‌اند. اما این مترجمین، بهرغم اشکالات بالا، مجبور به پیروی از سبک نوشتاری متون اصلی و تا حد ممکن نگارش ساده و روان، و خودداری از ارائه عبارات مسجع و مرصع در ترجمه بودهاند؛ که تا پیش از این جزو ویژگیهای لازم نثر ادبی به شمار میآمد. لذا اگر این ترجمهها وجود نداشت، ممکن بود سبک ادبی امروزی ـ که با وجود قرابت بسیار]ش[ با گفتار عامیانه، از زیبایی نثر ادبی اروپایی برخوردار است ـ هرگز به منصهظهور نرسد.»
در این ارزیابی تناقضهای به دیده می‌آید. برای نمونه، چگونه ممکن است مترجمانی که مجبور بودند از سبک نوشتاری متون زبان اصلی پیروی کنند، به ویژگیهای ادبی این متون توجه نداشته باشند؟ اما جدا از این تناقضها، به نظر میرسد که آریانپور در ارزیابی خود، به برخی سؤالات اساسی درباره ترجمه‌های ادبی اولیه توجه نکرده است. وی بدون توجه به تفاوتسبک بین مترجمین ـ و در واقع بین آثار منحصر به فرد ـ تمام موارد یاد شده را فقط «قطعاتی ادبی» در نظر میگیرد. او در حالی که از تشخیص آثار ادبی کلاسیک ـ که بیش و کم ارزش ترجمه را دارند ـ عاجز است، از ترجمه آثار پیش پا افتاده و در واقع ارزیابی تأثیر چنین ترجمههایی دلیلی به دست نمی‌دهد: اینکه چه کسانی این ترجمهها را می‌خوانند و مخاطبین ترجمه‌ها چه کسانی‌اند؟
ما ابتدا سعی میکنیم این پرسش را بررسی کنم.
شمار زیادی از ترجمههای اولیه در نشریه‌های ادواری به سرعت در حال رشد، منتشر شد (با حداقل در اوایل درج میشد). این ترجمهها، از نهضتهای مشروطهخواهی مربوط به سال ۱۲۸۵ ه‍ . ش و به طور مشخص سالهای قبل از آن پیروی میکردند؛ و در سال ۱۲۵۰ شمسی بود که ترجمه محمد حسن از کتاب «ماجرای کاپیتان هاتراس» نوشته ژول ورن، در بخش علمی روزنامه «ایران» - که یک ارگان رسمی دولتی و مختص اخبار و گزارشهای درباری از کارهای شخصی شاه بود - به چاپ رسید و در دسترس همگان قرار گرفت.
به نقل از براون (براون ۱۹۸۳؛ ص ۵۰)، کتاب فوقالعاده مخرب «خاطرات مادمازل دومونت پنسیر» پس از ترجمه، ضمیمه «سالنامه» یا «کتاب سال» ۱۳۱۳ ه‍ . ق گردید و انتشار آن خشم شدید ناصرالدین شاه را در پی آورده، دستور داد همه نسخههای آن را ضبط و نابود کنند.
"تربیت" که در سال ۱۳۱۴ ه‍ . ق (۹۷ ـ ۱۸۹۶م) به سرپرستی میرزا محمدحسین ذکاءالملک فروغی اصفهانی منتشر میشد، نشریه‌ای بوده که به خاطر سبک، انشاپردازی و سلیس بودن نثر، اهمیت ادبی ویژهای داشته است؛ و گرچه شیوه این نشریه در تملق و ستایش از افراد صاحبنام آن زمان، از ارزش ادبی آن کاسته بود، از تأثیر و نفوذ قابل ملاحظهای برخوردار بود. این نشریه ترجمهها را به شکل پاورقی چاپ میکرد. که از جمله میتوان به آثاری از برنارد دوسنت پیر و شاتوبریان اشاره کرد. نشریه «فرهنگ» که در سالهای ۱۸۸۰ و نیز نشریه «گنجینه فنون» که اوائل سالهای دهه ۱۹۰۰ انتشار مییافتند، به لحاظ چاپ آثار ترجمه شده، با اهمیت بودند. در واقع ترجمه به بخش کم اهمیتتر مطبوعات پس از مشروطه تبدیل گردید؛ مطبوعاتی که عمدتاً مقالات روزنامهای، سرمقالهها و هجو سیاسی و اجتماعی و شعرهای فارسی چاپ می‌کردند. میتوان چنین استنباط کرد که خوانندگان طرف توجه مترجمان ـ اگر چه نسبت به خوانندگان درباری از سوی محافل بزرگ‌تری هدایت میشدند ـ هنوز محدود به طبقات تحصیلکرده بودند؛ و به رغم افزایش میزان باسوادان در این دوره و عدم محدودیت ادبیات به محافل اشرافی در این زمان، دیگر نمی‌توان آنها را خوانندگان عام و مردمی دانست.
نگاهی اجمالی به فهرستی که محمدعلی تربیت از کتب منتشر شده (هم ترجمه و هم تألیف) از زمان آغاز به کار چاپ تا جنبش مشروطه جمعآوری کرده، نشان میدهد که سلائق خوانندگان هم به کتب زبان فارسی و هم به ترجمه و اقتباس متمایل بوده است.
در این دوره تمایلاتی چند مشهود است: اولا در هر دو مقوله فوق (ترجمه و تألیف فارسی) آثار منثور غالب‌اند.
عمدهترین اثر شعری این دوره «سالارنامه» میرزا آقاخان کرمانی است، که به تقلید از «شاهنامه» فردوسی نوشته شده است. در هر دو مقوله سوای آثار علمی و فنی، آثاری که مفاهیم تاریخی را در برداشتند (چه تواریخ مبتنی بر واقعیات و چه رمانهای تاریخی)، در مراتب بالاتری قرار داشتند. اما در عین حال، رمانهای علمی ـ تخیلی (عمدتاً مربوط به ژول ورن) نیز با اهمیت بودند.
ثالثاً زبان اصلی اغلب ترجمهها و اقتباسها، زبان فرانسوی است. عجیب اینکه هیچ اشاره‌ای به ترجمه‌های عبدالحسین میرزا قاجار از رمانهای عربی و آثار جرجی زیدان و نیز قصه «هزار و یک شب» نشده است. اما ترجمههای عبدالرحیم طالبوف از نمایشنامه‌های آخوندزاده و نیز ترجمه‌ها از زبان روسی مورد توجه است.
رابعاً در آثار تالیف شده به زبان فارسی، اثر چندانی از تأثیر ترجمهها دیده نمی‌شود؛ و این آثار عمدتاً حال و هوای آثار سنتی را دارند. اما در عین حال این آثار، علاقه عامه به مطالب تاریخی و اخلاقی (که باید آنها را آثار غالب در میان آثار فارسی سنتی دانست) و نیز علاقه به دستاوردهای تازه علمی و شرح و سفر به سرزمینهای غریب را نشان می‌دهند.
اولین تلاشی که در زمینه نوشتن رمان در ایران صورت گرفت، «سیاحتنامه ابراهیم بیک» نوشته حاج زینالعابدین مراغهای (۱۲۸۰ـ۲۱۶ ه‍ ‍. ش) بود، که اولین مجلد آن در قاهره (اندکی قبل از انتشار آن در استانبول) به سال ۱۲۶۵ ش منتشر شد. این رمان را عموماً اولین رمانی قلمداد می‌کنند که به سان الگوهای اروپایی قرن نوزدهم، مشتمل بر سه مجلد است.
این کتاب در واقع مبین تلاش برای تقلید از رمانهایی آموزنده چون «تلماک» نوشته فنلون است؛ و در عین حال شیوه بازسازی الگوهای خارجی و تبدیل آنها به اسلوبهای شرقی را نشان میدهد که از ویژگیهای بارز بسیاری از محصولات ادبی این دوره است. این اثر قرابت زیادی با کتاب «حدیث عیسی بن هشام» نوشته محمد المویلیحا دارد، که انتشار انبوه آن یک دوره بعد آغاز شد. اثر فوق، گرایشهای مشترک میان مردم را نشان می‌دهد؛ اگرچه در واقع منابع مورد استفاده دو نویسنده مشترک نبوده است.
سنت ادبیات اسلامی از این نوع انتقادات اجتماعی در قالب یک سفر خیالی که در آن واحد دنیوی، معنوی و آموزشی است، کم ندارد.
«رسالت الغفران» اثر المعری نمونه بارزی از این قسم است. اما در عین حال، سنت ادب فارسی مفتخر به داشتن آثاری پندآموز است که انتقادات اجتماعی را با نقش آموزشی آنها توأم میسازد.
مثال ملموستر در زمینه تأثیر ترجمهها، میزان رشد رمانهای تاریخی است که از زمان مشروطه تا کودتای رضاشاه، نگاه مترجمان را به خود خوانده بود.
آریانپور در زمینه این تلاشهای اولیه می‌گوید:
«از آنجا که تنها انگیزه این نویسندگان در نوشتن رمان، ناشی از خواندن رمانهای خارجی است و خود آنها فاقد دانش جامعی از فنون رماننویسی بودهاند، اغلب رمانهای منتشره در این زمان تقلیدهایی چنان ضعیف و بیمحتوا بودند که حتی ارزش خواندن هم نداشتند.»
با این حال، جمالزاده نخستین مورد از این آثار یعنی کتاب «شمس و طغرا» نوشته محمدباقر خسروی را در میان آثار ادبی قرون اخیر، بینظیر توصیف میکند. این کتاب رمانی است سه جلدی درباره زندگی در فارس، در زمان حکمرانی ایلخانان در قرن هشتم. جمالزاده این کتاب را تنها کتابی میداند که همچون نمونهای از ادبیات معاصر ایران، در خور ترجمه به زبانهای خارجی است.٭



٭ این مقاله آغازین بخش نوشته‌ای طولانی درباره ادبیات ایران است.

از چند دهه گذشته به این سو، توجه کشورهای غربی به ایران رو به افزایش بوده است. این توجه به خصوص بعد از وقوع انقلاب اسلامی دوچندان شده است؛ زیرا آنها متوجه شد‌ه‌اند که آنچه در ایران و نیز سایر کشورهای منطقه می‌گذرد، بر زندگی اقتصادی و اجتماعی آنها تأثیر زیادی دارد.
در کنار مسائل تاریخی، اجتماعی و سیاسی ـ که مسلماً از اولویت بیشتری برخوردارند ـ گروهی از محققان و مترجمان بوده‌اند که توجه‌شان را معطوف به ادبیات کرده‌اند.
این محققان را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: گروه اول آلمانی زبان‌هایی بوده‌اند که به دلایل شغلی، و یا ازدواج با یک ایرانی سالهایی را در ایران گذرانده‌اند، و به زبان فارسی تسلط یافته‌اند. از این گروه می‌توان افرادی چون رودلف گلپکه، آنالیزه قهرمان، یوهان کرستیف بورگل، هربرت ملتزیگ و زیگرید لطفی را نام برد. گروه دوم پژوهشگران ایرانی‌ای بوده‌اند که بعد از تحصیل در آلمان یا به ایران بازگشتند و یا در همان دیار اقامت گزیدند. مانند تورج رهنما، فرامرز بهزاد و بزرگ علوی ـ که در کنار نوشتن، گاه به ترجمه نیز می‌پرداخت.
تورج رهنما که نقش مهمی در ترجمه ادبیات معاصر ایران به زبان آلمانی داشت، متولد اهواز است. او بعد از گذراندن دوران دبستان و دبیرستان در تهران، به آلمان رفت و در دانشگاه مونیخ در رشته‌های ادبیات آلمانی و روان شناسی به تحصیل پرداخت. سپس به اتریش رفت و دو سال در آنجا به تدریس پرداخت. پس از بازگشت به ایران نیز در دانشگاه تهران به تدریس زبان و ادبیات آلمانی پرداخت و در سال ۱۳۸۲ بازنشسته شد.
دکتر رهنما مجموعاً هشت کتاب درباره ادبیات ایران در آلمان منتشر کرده‌ است. البته او در ترجمه داستانهای کوتاه فارسی همکارانی نیز داشت، نظیر خانم دکتر آنالیزه قهرمان، خانم دکتر زیگرید لطفی و چند تن دیگر که ترجمه‌های خود را در اختیارش می‌گذاشتند.
در سال ۱۹۸۱ دکتر رهنما سه اثر از آثار خود را منتشر کرد، اولین مجموعه داستان ٍ او در نفس اژدها نام دارد. عنوان اثر از شعر شفعیی کدکنی گرفته شده است: «این نه اگر معجزه‌ست، پاسختان چیست؟/ در نفس اژدها چگونه شکفته‌ست/ این همه یاس سپید و نسترنِ سرخ؟» این مجموعه حاوی داستانهای کوتاهی از داستان نویسان معروف این است که همه قبل از انقلاب نوشته شده‌اند؛ در این کتاب از نویسندگانی نظیر سید محمد علی جمالزاده، صادق هدایت، بزرگ علوی، سیمین دانشور، بهرام صادقی، جلال آل احمد، صادق چوبک، هوشنگ گلشیری، امین فقیری و چند نویسنده دیگر، داستانهایی ترجمه شده است.
ادبیات داستانی و تعزّلی در ایران و ادبیات نمایشی در ایران عنوان دو کتاب دیگری است که رهنما آن سال منتشر کرد.
سال ۱۹۸۳ رهنما دو کتاب دیگر را، با نامهای انتری که لوطی‌اش مرده بود و چوب به دستهای ورزیل وارد بازار کتاب آلمان کرد. اولی مجموعه ده داستان از صادق چوبک است؛ داستانهایی نظیر پیراهن زرشکی، عدل، چرا دریا طوفانی شده بود؟ قالپاق دزد و همراه که جزء بهترین داستانهای چوبک محسوب می‌شوند.
رهنما و مترجمانی که با او همکاری کرده‌اند، تنها به انتقال محتوای داستانها نمی‌اندیشند؛ بلکه کوشیده‌اند سبک نویسنده نیز در زبانِ مقصد حفظ شود. از این نظر می‌توان این کتابها را از نظر امانت در سبک و زبان نویسنده و نیز از نظر کیفیت ترجمه جزء آثار خوبی شمرد که به معرفی داستان‌نویسان معاصر ایرانی پرداخته‌اند.
کتاب «چوب به دستهای ورزیل» نیز ترجمه نمایشنامة غلامحسین ساعدی است. همینطور کتاب در باغ حاجی که ترجمة ده داستان از سید محمد علی جمالزاده است. این مجموعه نیز شامل داستانهای معروف این نویسندة واقعگرا است. از جمله رجل سیاسی، دوستی خاله خرسه، درد دل ملاقربانعلی، کباب غاز. یک نکته مهم دیگر در مورد این آثار، مقدمه یا مؤخره جامعی است که دکتر رهنما نوشته، و در آنها به فضای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی ایران آن روزگار پرداخته، و نیز نویسنده اثر را به صورتی دقیق معرفی کرده است.
آثار دیگر تورج رهنما داستانهای مدرن فارسی و زنان در ایران نام دارند که هر دو مجموعه‌هایی هستند از داستانهای کوتاه از نویسندگانِ قبل از انقلاب: از جمالزاده و هدایت گرفته تا احمد محمود و محمود کیانوش، دکتر فرامرز بهزاد. نیز به همراه یوهان کرستیف بورگل و گتفرید هرمان، مجموعه پرحجمی از داستانهای معاصر فارسی را انتخاب و ترجمه‌ کرده‌اند.
این کتاب چهارصد صفحه‌ای که در سل ۱۹۷۸ منتشر شد. شامل داستانهای زیادی می‌باشد. از آن جمله‌اند: وسواس و قریب الوقوع از بهرام صادقی جشن فرخنده، گلدسته و فلک و خواهرم و عنکبوت از جلال آل احمد، پای گلدسته امام زاده شعیب و بیابانی از محمود دولت آبادی و آثاری از امین فقیری، عباس حکیم، جمال میرصادقی و دیگران.
اما از آثاری که توسط آلمانی زبانهای ترجمه شده است می‌توان به کارهای خانم دکتر زیگرید لطفی اشاره کرد. او رمانهای جای خالی سلوچ و کلیدر را توسط ناشر سوئیسی «اونیونزفرلاگ» منتشر کرد، و در کشورهای آلمانی زبان با استقبال خوبی هم مواجه شد. جای خالی سلوچ در سال ۱۹۹۱ منتشر شد. ترجمه کلیدر نیز، بعد از آن آغاز گشت و ظاهراً هنوز ترجمه و انتشار همه مجلد‌های آن به پایان نرسیده است.
از آثار دیگری که در سالهای دور، به آلمانی ترجمه شده است، می‌توان به بوف کور هدایت، و چشمهایش علوی با ترجمه هربرت ملتزیک اشاره کرد که هر دو در سال ۱۹۶۱ منتشر شدند. نیز باید از مجموعه استادان داستان معاصر ایران نام برد که با ترجمه ردولف گلپکه در سال ۱۹۶۱ منتشر شدند. این مجموعه نیز آثاری از جمالزاده، هدایت، رسول پرویزی، بزرگ علوی و ... را در خود جای داده است.
در مجموع، آثاری که از ادبیات معاصر ایران، به آلمانی ترجمه شده بسیار بیشتر از آن چیزی است که در این گزارش آمده است. اما می‌توان گفت که آثار فوق شاخص‌ترین آنها هستند.
واقعیت این است که تاکنون توجه کمتری به ترجمه آثار داستانی بعد از انقلاب شده است. و انتظار می‌رود در سالهای آتی رویکرد به ترجمه آثار بعد از انقلاب، روند به رشدی پیدا کند، زیرا نشانه‌های آن در سالهای اخیر به خوبی قابل مشاهده بوده است.
در نوشتن این متن کوتاه علاوه بر اصل آثار، از کتاب «برگ سبز» که جنگی در بزرگداشت دکتر آنالیزه قهرمان است، و توسط تورج رهنما منتشر شده نیز استفاده شده است.


یک جورایی مرتبط بود

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


کمال بهروزکیا متولد فروردین سال ۱۳۲۹ شمسی در تهران است که پس از اخذ دیپلم، در رشته زبان و ادبیات آلمانی دانشکده ادبیات دانشگاه تهران، تحصیل کرد. بهروزکیا فعالیت ادبی‌ خود را با ترجمه و انتشار داستان‌هایی از نویسندگان آلمانی و لهستانی مانند هاینریش‌بل،‌ ارنست کرودر، ‌استانیسلاودیجت و اسلاوومیرمروژک در مطبوعات شروع کرد که بعدها این داستان‌ها در دو جلد به نام‌های «بدرود ‌ای سرزمین مقدس» شامل ۲۲ داستان از نویسندگان معاصر لهستان و «گرک‌ها بازمی‌گردند» شامل ۱۲ داستان از نویسندگان معاصر آلمان منتشر شدند.
بهروزکیا از سال ۱۳۷۰ به‌طور جدی به ترجمه داستان و رمان برای کودکان و نوجوانان ایرانی بخصوص از نویسندگان آلمانی پرداخت و فعالیت‌های دیگر ادبی‌ او نوشتن مقاله‌های ادبی درباره داستان و رویکرد آن به مسائل اجتماعی و نیز مسائلی است که کودکان و نوجوانان با آن روبه‌رو هستند. بهروزکیا علاوه بر ترجمه، چند داستان کوتاه و بلند نوشته‌ که «شیر ناقلا و روباه بلا» و «بهترین آوازه‌خوان» در انتشارات شکوفه منتشر شده است.‌ چهره پشت شیشه (۲۰ داستان پلیسی - معمایی)، راز کشتی بادبانی (۲۰ داستان پلیسی - معمایی)، قصر میمون‌های قرمز (۲۵ داستان پلیسی - معمایی)، سرزمین پدری (رمان)، خانواده کالدرا (رمان)، ال‌پانتانو و شهر رویا‌ها (رمان)، انتقامجوی سرخ (رمان)، روزی که می‌خواستند کتاب را دستگیر کنند (رمان)، داستان عجیب پیتراش لمیل ( رمان )، کودکان به قصه نیاز دارند (کاربرد‌های افسانه و افسون)، قطار مادربزرگ و... وی تاکنون جوایزی را به دست آورده که برخی از آنها عبارتند از: برنده جایزه کتاب سال یازدهمین دوره وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و دریافت لوح سپاس از شورای کتاب کودک برای کتاب تندپا و بادپا، کتاب سال تشویقی هجدهمین دوره کتاب سال وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برای کتاب اسب آبی پرنده، از داستان‌های برگزیده هفتمین جشنواره مطبوعات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان برای کتاب توپ و فرفره.

▪ اولین کتابتان چه سالی و توسط کدام ناشر منتشر شد؟
ـ اولین کتابی که از من منتشر شد، آتش بعدی بود که آن را انتشارات امیرکبیر در سال۱۳۶۹ منتشر کـرد. این کـتـاب دو مـقالـه دربـاره تبعیض‌نـژادی و مسلمانان سیاهپـوست آمریکاست و آن را جیمز بالدوین نوشته است. البته اولین ترجـمـه‌هایم را که داستان‌هایی از نویسندگان آلمانی و لهستانی بـودنـد از سال ۶۶ در بعـضی مـجلات منتشر می‌کردم. تاکـنـون ۵۲ عنوان کتاب از من منتشر شده که ۵۰ عنوان آن ترجمه و ۲ عنوان آن تالیف و قصه برای کودکان است. از ۵۰ عنوان ترجمه ۲۵ عنوان برای کودکان، ۱۹ عنوان برای نوجوانان و ۶ عنوان برای مخاطبان بزرگسال است. در عین حال تا کنون ۱۲ مقاله تالیف و ۵ مقاله هم در زمینه پاره‌ای از مسائل ادبی در مجلات معتبر ادبی منتشر کرده‌ام.

▪ چرا ترجمه از زبان آلمانی را به عنوان حرفه خود انتخاب کردید؟
ـ خب من در رشته زبان و ادبیات آلمانی درس خوانده‌ام. بدیهی است که حرفه‌ام باید متناسب با رشته تحصیلی‌ام باشد.

▪ یعنی خیلی اتفاقی وارد حوزه ادبیات کودک شدید و بعد به آن دل‌ بستید؟
ـ نه، اتفاقی نبود. علاقه من به ادبیات کودک و به‌طور کلی به ادبیات داستانی از دهه ۴۰ یعنی از زمان نوجوانی شروع شد. اما علت علاقه‌ام به خواندن کتاب، کتابی بود به نام «نخستین روزهای جهان» که در کلاس پنجم از سوی مدرسه به من جایزه دادند. این کتاب را مادرم خریده بود و به مدرسه داده بود. با خواندن این کتاب من دنیای جدیدی کشف کردم. برای همین به خواندن کتاب علاقه‌مند شدم. در نوجوانی داستان و رمان زیاد می‌خواندم. در همان ایام با آثار نویسندگانی مانند جمالزاده، هدایت، محمد مسعود، آل‌احمد، صمد بهرنگی، ساعدی، ژول ورن، دیکنز، مارک تواین، تولستوی، داستایوسکی، چخوف، بالزاک، ولتر، کامو، کافکا و حتی شعرایی مانند نیما، اخوان، فروغ و بسیاری دیگر آشنا شدم. منظورم این است که از نوجوانی با ادبیات داستانی در حوزه کودک و نوجوان و بزرگسال آشنا بودم. بنابراین از روی علاقه ادبیات کودک را انتخاب کردم.

▪ چه شد که پس از سال‌ها فعالیت در زمینه ترجمه ادبیات کودک و نوجوان به تالیف روی آوردید؟
ـ چون به تالیف هم علاقه دارم. تا به حال چند داستان نوشته‌ام. ولی نمی‌دانم چرا دیر به دست ناشر می‌دهم. از این نظر خیلی خونسردم.

▪ فعالیت در کدام حوزه را ترجیح می‌دهید؟چرا؟
ـ بستگی به فعالیت خودم دارد. فعلا که بیشتر مترجمم تا مولف. مهم این است که محصول خوبی به مخاطب تقدیم کنم.

▪ دوست دارید بیشتر شما را به عنوان مترجم بشناسند یا مولف؟
ـ چون در هر دو زمینه فعالیت می‌کنم و آثاری دارم، بنابراین هر دو.

▪ عده کمی هستند که به زبان آلمانی و ترجمه برای کودکان و نوجوانان تسلط دارند. قصد ندارید به همین دلیل بیشتر در حوزه ترجمه آلمانی فعالیت کنید؟
ـ من فکر می‌کنم که جامعه ما احتیاج به تربیت مترجمان بیشتری در حوزه زبان‌های خارجی از جمله زبان آلمانی دارد. آثار بسیار خوبی در زمینه‌های گوناگون ادبی، علمی و هنری در زبان آلمانی وجود دارد که باید به زبان فارسی ترجمه شود. به شرطی که نگاهمان را به مساله ترجمه تغییر دهیم و ترجمه را نه تنها امکانی برای اعتلای فرهنگی، بلکه امکانی برای ایجاد شغل و گسترش صنعت چاپ و نشر هم در نظر بگیریم.

▪ به نظر شما آیا ادبیات کودک ایران قابلیت ترجمه به زبان‌های دیگر و از جمله آلمانی را دارد؟
ـ بله، البته نه یکایک آثاری که منتشر می‌شود. ولی آثار برخی از داستان‌نویسان قابلیت ترجمه به زبان‌های دیگر را دارد.

▪ این داستان‌ها چه ویژگی‌هایی دارند؟
ـ تشخیص این ویژگی‌ها چندان دشوار نیست. کافی است به آثاری که تا به حال به زبان‌های دیگر ترجمه شده دقت کنیم. مثلا آثار صمد بهرنگی، مرادی کرمانی یا محمد رضابایرامی. چند ویژگی مشترک در این آثار دیده می‌شود. یکی تناسب زبان با نوع داستان است. مثلا در «ماهی سیاه کوچولو» که قصه حیوانات است، نویسنده به درستی از زبان قصه استفاده کرده است. یا دو نویسنده دیگر در داستان‌های «خمره» و «کوه مرا صدازد» که به زبان آلمانی ترجمه شده‌اند، از زبان سلیس و روانی در روایت داستان برخوردارند و واژه‌ها و جمله‌ها را متناسب با رویدادهای داستان به کار برده‌اند. در عین حال طرح مسائل بومی، یا موضوع‌هایی که مشکلات بچه‌های ایرانی را نشان می‌دهد، بسیار اهمیت دارند. به‌طوری که منتقدان آلمانی درانتخاب این داستان‌ها بیشتر روی این نکات تاکید کرده‌اند.

▪ هیچ‌وقت تصمیم نگرفتید داستانی را به آلمانی ترجمه کنید؟
ـ چرا، یک بار خواستم داستانی را به زبان آلمانی ترجمه کنم. ولی در میان کار احساس بدی به من دست داد. واژه‌ها به نظرم یک جور عجیبی می‌آمدند. انگار بی‌هویت بودند. احساس بیگانگی می‌کردم. خواستم با این احساس مبارزه کنم و به کارم ادامه دادم. اما ترسیدم. یک ترس مبهم. مثل فوبیا. از این رو از خیرش گذشم. شاید در آینده به این ترس غلبه کنم.

▪ ادبیات کودک ایران برای حضور در مجامع بین‌المللی چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد؟
ـ به نظر من ادبیات کودک و نوجوان ما، حتی ادبیات بزرگسالمان (منظورم بیشتر داستان و رمان است) برای حضور در مجامع بین‌المللی غیر از برخورداری از جنبه‌های سرگرم‌کنندگی و زیبایی شناسانه دو ویژگی مهم باید داشته باشد:
۱) تناسب زبان با موضوع، مضمون و نوع داستان.
۲) طرح و تشریح مسائل فردی، اجتماعی، فرهنگی، فولکلوریک و بومی حال و گذشته ایران.

▪ با توجه به اینکه سال‌هاست در زمینه ترجمه از زبان آلمانی برای کودکان و نوجوانان فعالیت دارید، ادبیات کودک آلمان را در مقایسه با ادبیات کودک ایران چطور ارزیابی می‌کنید؟
ـ ادبیات کودک و نوجوان آلمان ادبیات پیشرفته و جاافتاده‌ای است. ادبیات کودک و نوجوان ما هم با همه چالش‌هایش ادبیات درخور توجه و شایسته‌ای است. مـعـتـقـدم ادبـیــات کـودک یک کشور را نمی‌توان جـدا از تـاریــخ فرهنگ، سیاست و اقتصاد آن کشور ارزیابی کرد.

▪ به نظر شما یک ترجمه خوب برای کودکان و نوجوانان چه ویژگی‌هایی دارد؟
ـ یک تـرجـمـه خـوب به انـدازه یک تالـیـف خوب اهمیت دارد. بنابراین ترجمه باید برای مخاطب کـودک و نوجوان قابل فهم، روان و جذاب و نفس گیرباشد، به گونه‌ای که تا پایان عـمرخاطره خـوشی در گـوشه ذهـنش باقی بگذارد. پس یک نکته در ترجمه مسلط بودن مترجم در زبان مبدا و زبان مقصد است. نکته دیگر در یک ترجمه خوب، تسلط مترجم به ژانر ادبی و موضوعی است که برای ترجمه انتخاب می‌کند. مثلا اگر یک رمان را می‌خواهد ترجمه کند، باید کاملا با این‌گونه ادبی آشنا باشد. نکته بعد آشنایی مترجم با مخاطبی است که می‌خواهد اثر ترجمه شده را در اختیار او بگذارد. به خصوص در ادبیات کودک و نوجوان، یک مترجم برای اینکه کتاب مناسبی برای ترجمه انتخاب کند، باید با مراحل مختلف رشد درسنین کودکی و نوجوانی آشنا باشد. علاوه بر این نه فقط باید با دو فرهنگ مبدا و مقصد، یعنی فرهنگ مولف و فرهنگ مخاطب آشنا باشد, بلکه کاملا فرهنگ خودی را درک کرده باشد، تا بتواند کتاب مناسبی برای کودکان و نوجوانان انتخاب کند.

▪ فکر می‌کنید یک مترجم تا چه اندازه اجازه دارد برای انتقال بهتر متن به مخاطب کودک و نوجوان، جمله‌بندی داستان را تغییر دهد؟
ـ به نظرم لزومی ندارد که یک مترجم برای انتقال بهتر متن، نثر نویسنده را تـغییر دهد، یـا از بازی‌های زبانی زبان مقصد استفاده کند. اتفاقا هنر یک مترجم در این است که بکوشد سبک نگارش نویسنده را در ترجمه رعایت کند. اما اشاره به یک نکته لازم است. در زبان آلمانی گاه یک جمله به اندازه یک بند است. در اینگونه جمله‌ها نویسنده از جمله‌های فرعی بسیار و فعل‌های کمتر استفاده می‌کند. این نوع جمله‌ها از ویژگی‌های زبان آلمانی است، نه سبک نویسنده. در این صورت مترجم باید آن را به صورت چند جمله کامل ترجمه کند که برای خواننده قابل فهم و درک شود.

▪ در این صورت با این تغییرات ممکن است متن اصلی تغییر کند؟
ـ نه، مفهوم و معنای متن تغییر نمی‌کند. برعکس، این کار برای این است که معنا و مفهوم متن برای خواننده فارسی زبان قابل فهم شود. البته در متون داستانی این نوع جمله‌ها خیلی کم است، اما در متون غیر داستانی در زبان آلمانی کم وبیش چشمگیراست.

▪ در انتخاب یک کتاب مناسب برای ترجمه و انتشار در ایران به چه نکاتی توجه می‌کنید؟ آیا تفاوت‌های فرهنگی را در نظر می‌گیرید؟
ـ بله، در نظر می‌گیرم. درانتخاب کتاب برای کودکان و نوجوانان، من به چند نکته توجه می‌کنم: اول اینکه کتاب سرگرم‌کننده باشد، به‌طوری که بچه‌ها از خواندن آن لذت ببرند. دوم اینکه با خواندن آن حس کنجکاویشان برانگیخته شود. سوم اینکه تخیل بچه‌ها را برانگیزد. چهارم اینکه با خواندن آن چیزی در درون یا بیرون خود کشف کنند. پنجم اینکه توانایی‌های ذهنی‌شان افزایش یابد. ششم اینکه با مطالعه بتوانند احساساتشان را توضیح دهند. هفتم اینکه داستان پیام‌های خوبی در اختیارشان بگذارد. هشتم اینکه با خواندن هر داستان خاطره خوشی در ذهن آنها باقی بماند.

▪ لطفا از کتاب‌هایی که در دست ترجمه، نگارش و انتشار دارید، بگویید.
ـ جان و اسب وحشی داستان بلندی است از دنبورگ که ترجمه‌اش را تمام کرده‌ام. هـمچنین یک داستان بلند هم سال‌ها پیش نوشته‌ام به نام داستان جنگل که هـنـوز دارم رویش کار می‌کنم. امسال از مـن پنج کتاب تازه منتشرشد:
۱) قطار و مادربزرگ نوشته پاول مار
۲) الی و اکان نوشته هربرت گونتر. این دوکتاب را انتشارات سوره مهر منتشرکرد.
۳) بـهـتریـن آوازه‌خـوان که تصویرهـایش را علیرضا گلدوزیان کشیده است و انتشارات شکوفه آن را منتشر کرده.
۴) ولگرد و دلقک
۵) رعد و برق.
این دوکتاب هرکدام چهار داستان از نویسندگان آلمانی دارد و آنها را انتشارات بلوط سبز منتشرکرده است.


روزنامه تهران امروز